這個標題有點魔幻，電影其實更魔幻，《路邊野餐》飄盪在貴州鄉間的台灣歌謠，形塑了如夢似幻的音響青春。

鄧麗君過世後五年，香港導演陳可辛用她的歌聲與傳奇，組成了《甜蜜蜜》抱走了金馬獎最佳影片和女主角獎；李泰祥過世後二年，中國導演畢贛在長片處女作《路邊野餐》中用了三色音域的李泰祥歌曲「告別」，抱走了年度新導演獎。

不只是李泰祥，《路邊野餐》中出現的台灣歌謠還包括了伍佰的「浪人情歌」與「世界第一等」，以及包美聖唱紅的民歌「小茉莉」，唱者、聽者都是距離台灣千萬里之外的貴州鎮遠、凱裏到蕩麥鎮上的居民，而且一位老醫生，用著李泰祥的「告別」卡帶，對著他多年未見的無緣情人揮手告別，負責替她送達卡達的中年醫生陳升，卻把卡帶交給了像極了他前妻的女人。

為什麼都是台灣歌謠？畢贛其實不需要解釋。流行就是一種存在，勉強不來，李泰祥或者伍佰或者包美聖的歌聲，就這樣飄著飄著來到了貴州，落地生根，在那些人的青春時光和黃昏幻夢中，悄悄地勾魂，以及還魂。

畢贛的雕刻刀法落在樂音的音波聲紋上，清晰的，模糊的，各有魅力。

電影初始時，錄音機已經年老，失修，轉不動「告別」的磁帶，放出的聲音幾乎是扭曲變速又沙啞的。但是磁帶的外殼包裝依舊澄藍如新，顯然老醫生收藏得好好的，只是多年不曾拿出來播放。沙啞的樂音，唱和著斑駁的記憶，富藏著多元的暗示意味：不管那是刻意或無心的冷落。

被冷凍的記憶，一如模糊的人影和黯啞的歌聲，隱隱約約，似近又遠，只要勤拂拭，找回昔日風景其實不難。中年醫生修好了錄音機，卡帶唱出了一種病後初癒的聲浪，原本藏在記憶夾層中的人影和物件也開始得見天日，老醫生和她的「林愛人」有過約定，不能相聚相守，就要以禮告別，箱子裡的那件蠟染上衣，是她不曾忘記的誓言，如今卻能用這件衣服來包裹那捲「告別」了。

老醫生曾經在夜裡望著遠方小鎮的燈火，她不需要多描述昔日情愛，不管她終究是否參透了鏡花水月，形勢比人強，如今天各一方的兩人，能夠入夢的心事，唯有「告別」知之了：

「我醉了，我的愛人　
在你燈火輝煌的眼裡
多想啊，就這樣沈沈的睡去　
淚流到夢裡，醒了不再想起
在曾經同向的航行後　
你的歸你，我的歸我 」

一首歌一段情，如果《路邊野餐》的格局僅止於此，難免就弱了，畢贛的功力在於他的回馬槍極其勁力，一切就落在專程遞送卡帶的陳升身上。

陳升曾細故犯法，坐牢九年，未能盡孝道，送母親最後一程，對於受屈的妻子更是心懷愧欠，就在他的返鄉之旅中，遇見了一位洗髮店女子，看似素昧平生，卻能夠掏心掏肺，一股腦傾吐自己的過錯，那是他的懺悔錄，不能當面對著妻子說，卻只能就著鏡子，對一位陌生女子的反射倒影，道盡平生不得志。

然後他們一起去聽樂團表演，陳升搶到了麥克風，對著這位洗髮女郎唱出了荒腔走板的「小茉莉」：

月亮下的細雨都睡著、都睡著，
我的茉莉也睡了、也睡了；
寄給她一份美夢，
好讓她不忘記我。
小茉莉，請不要把我忘記；
太陽出來了，我會來探望妳。

觀眾沒有忘記，大約十分鐘之前，陳升來到這座小鎮時，才在樂團的車上戴著耳機聽到了字正腔圓的正宗「小茉莉」，那是貴州鄉民的初遇驚豔，聽過就難忘，聽過就想學唱，搶著機會，登時就對著洗髮女郎引吭高歌起來。

女郎知道他的癡，知道他所唱為何，觀眾卻也在此時才恍然驚覺，其實女郎並非陌生人，女郎就是他的妻子，多年前或許他們以這種方式相遇，多年後在這個如夢似夢的歌聲中重相逢，陳升遞出了老醫生要給林愛人的卡帶，塞到女郎手中，老醫生要「告別」的「舊情」，他如數借用了：

是的，陳升轉身就走了，重相逢，彷彿在夢中，其實不是夢，《路邊野餐》就在虛實辯證的輪迴中，完成了「所有懷念隱藏在相似的日子裡」的魔幻詩句了。

畢贛當然沒有忘記伍佰的歌聲，只不過，他把「浪人情歌」壓得極低極低，只是背景的迴聲，一如陳升不能，也不願再回顧，卻怎麼也忘不掉，擦拭不去的往事：

不要再想妳　不要再愛妳　
讓時間悄悄的飛逝　抹去我倆的回憶
對於妳的名字　從今不會再提起
不再讓悲傷　將我心佔據

《路邊野餐》是一部「夢」的電影，夢中人愛唸詩，因為詩的語言、文法和密度最接近夢，看似不經意地一句：「為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風。」恰恰就註解著陳升返鄉找尋少年衛衛時，卻遇見了青年衛衛要用摩托車追求導遊女郎，卻陰錯陽差載上了陳升，卻在風吹輕拂之際，多次遇見女郎，忽焉在前，忽焉在後，夢的旅途是一個不規則的圓，繞了一圈終要相逢，起點，也是終點，女郎在竹筏上背誦著導遊手冊，河對岸卻也有青年衛衛一字一句接著腔，應和著，那是疊韻，亦是迴聲，卻也是不得靠岸的孺慕……伍佰的「浪人情歌」，唱的何只是一位浪人，根本是世世代代的失意浪人。

貴州鄉民多數沒來過台灣，李泰祥、伍佰和包美聖，或許也不曾踏上貴州的鄉徑，但是1970-1980年代的歌聲，就像隨風飄零的種子，飄著飄著，翻山跨海來到了貴州，落了地，生了根，開了花，再藏身在電影的膠捲裡，重新回到歌者的故鄉，30-40年的時間跨幅，彈指間全都串連一氣，畢贛的魔法是致敬，亦是青春驚豔的記憶尋根了。

很少在電影中聽見主角唸詩，遇上突襲詩句：「沒有了音樂就退化耳朵 / 沒有了戒律就滅掉燭火 / 像回到誤解照相術的年代 / 你攝取我的靈魂 / 沒有了剃刀就封鎖語言 / 沒有了心臟卻活了九年」你要如何咀嚼？你會如何消化？就看個人造化了。

瞻之在前，忽焉在後，原本是顏回讚佩恩師孔子的學問高深，撲朔迷離的空間位移論述，卻也是漢人文學在兩千年前最早浮現的魔幻語詞，中國導演畢贛則是把這句魔幻話語，身體力行進他執導的《路邊野餐》中了。

一切和旅程、時光和夢有關。

主角陳升（陳永忠飾演）從凱里縣城踏上了前往鎮遠古城的返鄉之旅，他有兩個任務，首先是找回他的侄子衛衛，弟弟曾經把衛衛鎖在家裡，逕自出遊，甚至一心一意想把孩子賣掉；其次，則是替小診所的女醫生送一件襯衫和一捲李泰祥「告別」的音樂卡帶給昔日男友，昨日夢已遠，「誰先離開，就先送誰衣服」的盟約不曾忘，還君衣物不垂淚，應該就是當代恩情與恩怨的就此勾銷。

心有千千結的不只是女醫師，夜深時分會在庭園望著遠光燈火的亦不只是女醫師，陳升亦有心結，他犯過錯，錯過了母親，辜負了愛人，再次返鄉，既忐忑，又惆悵。電影中的每個人的心頭都藏有一些「……」刪節號，有些人與事起了頭，也曾有身，卻沒結果，更不知結果，陳升的返鄉之旅則是冀望著能把洞填實，把刪節號改成句點，再無遺憾。

他來到小鎮蕩麥轉車，守候多時的摩托車青年，引擎已經點火，打算載送想當導遊的女郎洋洋，但是車子不爭氣，洋洋上了車，引擎卻熄了火，動不了，洋洋不想再等，上了別人的車，是的，那是守候多時，卻叫喚不回的錯愕與無奈。

沒多時，摩托車的引擎點著了，陳升找到了代步工具，青年也有了繼續追隨的理由，《路邊野餐》長達四十分鐘的魔幻旅程也就陰錯陽差地展開了。

風吹在臉上，舊時風景打眼前掠過，人就容易陷入沉思，私密的記憶和當下交錯進行，畢贛服務影迷的策略之一是讓洋洋帶動出一條向前行的線型運動，洋洋先行，陳升尾隨，他們的旅程動線先從直線開始，隨即成了平行線，不時也像迴紋針，幾度往返，不時也還有兜了一圈又交錯相遇的圓弧曲線。

直線不再是直線，卻能幻化成平行線（時間的並列）、迴紋針（時空的自由來去）、還有圓弧（空間的不散），所有的不規則與非理性，卻有如思緒與夢境的本質了。

策略之二是讓陳升不時誦唸一些詩句，例如：「為了尋找你/我搬進鳥的眼睛/經常盯著路過的風。」眼睛盯著風景，心頭卻有澎湃往事，旅程就因此多添了幾分詩情與感性。

但是這兩個策略的魔法靈驗關鍵，卻在於畢贛沒讓攝影機停下來（偶而只插入幾個回意片段），偶而畫面會晃動，不是攝影師換了交通工具，就是另一位攝影機接過機器追了下去，因為不間斷，所以有一氣呵成的錯覺，因為不間斷，原本已經遠離的人物卻了旋了回來時，就起了「瞻之在前，忽焉在後」的如夢效應。

每一回的人物重逢或者交錯，都會帶來驚喜，但是畢贛不忘用更多的影音交響作用來營造他的夢幻。

洋洋一度搭了一筏小舟，摩托車青年則在沿岸目送，洋洋反覆背唸著導遊語詞（那就是時下古城的文史介紹），岸邊青年同樣熟悉這套範本，洋洋唸一句，他唸一句，有時相和，有時則是快了半拍，人沒近身，聲音卻未須臾相離，看得見的人與看不見的人用距離來拔河，用聲音表露著情愛的追纏，有時快，有時慢，節奏不規則的導覽文詞，呼應著若即若離的心跳節拍…看似迷亂的節奏，卻是極有韻味的人間追隨。

直到後來，陳升才知道摩托車青年也叫做衛衛，他要找的小孩衛衛，曾幾何時也是相見不相識的陌生人了？徜若眼前為當代座標，那麼陳升打開房門，放出來的衛衛豈不就是多年前的舊夢？或者他明明才告別昨日，卻已一頭撞進十年後來的明天？不管是往前推或者往後溯，畢贛都已經打破了夢與現實的既定框架。

然後，洋洋引領著陳升進入到一家理髮店，他也就坐下洗頭，而且對著鏡子喃喃訴說自己的青春悔恨。鏡子是不可或缺的道具，鏡子反射的不再是當下人生，而是前塵往事的再度整理，但他說著我們聽著，慢慢才又明白這位理髮師應該就是他朝思暮想的亡妻。

這是他的贖罪告解？還是重回故里，重新召喚了昔日亡靈？陳升能做的事其實簡單：再為她唱一首歌，荒腔走板唱完了他曾經熟悉的「小茉莉，請不要把我忘記；太陽出來了，我會來探望妳」，然後再飛快地把老醫生託付給他的「告別」卡帶直接塞進理髮師手中，那個意境呼應著他的「告別」心境：「我醉了，我的愛人／在你燈火輝煌的眼裡／多想啊／就這樣沉沉地睡去／淚流到夢裡／醒了不再想起／在曾經同向的航行後／你的歸你／我的歸我。」

《路邊野餐》這四十分鐘的夢幻旅程，當然就是畢贛透過炫技，想要論述的主題，你不會忘記他在片頭開始就引述了金剛經上的經文「如來說諸心，皆為非心，是名為心。所以者何？須菩提！過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。」想用夢幻泡影開示人生，電影還真是最便給的工具了。

從驚悚電影的形式美學來看，《失控謊言》從攝影、美術到音樂，都配搭有力。

樓一安執導的《失控謊言》標示著台灣電影人的三個努力：

1. 一位藝術電影的導演願意走出自己的框架，嘗試不一樣的語言，說不一樣的故事，樓一安成功超越了自己。
2. 許瑋甯再度證明了自己從外型到演技都已是台灣新生代女神。至於初試啼聲的陳庭妮有時稚嫩，有時世故，表現起伏不一，已夠讓人刮目相看；王柏傑雖然被劇本困住了，但是最後靠著錘打聲，敲打自己的命運交響曲，總算扳回一城。
3. 黃美清的美術、羅恩妮的配樂和廖敬堯的攝影，再加上樓一安的場面調度，都已經讓一部驚悚推理電影，站穩了技術高度。

《失控謊言》的故事取材自1967年的七彩藝苑命案，一般人對這則四十年前的命案傳奇不很熟悉，對我卻有不同意義，七彩藝苑的地址在台北市康定路51號，我們家在1966年之前就住在康定路52號，後來才又搬到康定路46號。

51與52這兩個數字，「感覺上」近在咫尺，其實單雙有別，52號在康定路右邊，51號則在左邊，因為單號有西門國小和婦幼醫院，所以51與52號的位置相距十幾棟房子，很有點距離，中間還隔著一條內江街，並不在隔壁，但是只差一號的「鄰居」發生驚人血案，看見有這麼好奇人潮圍觀出沒，你很難不關心。

不過，才剛小學畢業的我也只是當做茶餘飯後的閒話，瞎看熱鬧而已，完全沒料到樓一安會拍出我的「童年往事」。

《失控謊言》的高明在於劇本，缺憾也在劇本（雖然選角也有諸多遺憾）。

樓一安和湯韻筑的劇本採用有著剝洋葱的結構，光看表象，容易錯迷，只有往下剝開，才見真相，雖然，真相嗆鼻。但是，樓一安與湯韻筑的野心不只環原迷宮血案的真相，他還想要藉著這個血案，批判媒體與記者的嗜血天性，因此《失控謊言》就這麼擺盪在古典的1960和前衛的2010年代的兩款時空中（雖然電影的時空距離其實只在1990到2010之間），乍看似乎有些「不搭」，卻是很大膽的「混搭」，而且處理得極有勁味。

屬於古典的破舊與陰森，清楚標示了電影主角曉晨（王渝萱／許瑋甯合演）和俊傑（黃永銘／王柏傑合演）的童年心境與記憶，但是也同樣反映著他們亡命天涯時的窮途末路。黃美清的60年代美學基本上分兵兩路，從髮型店中的人體模型與陰暗空間，毋寧然是對七彩藝苑事件的追思，亦創造出莫可名狀的陰森之感，沒有靈魂的空殼，卻是命案現場的唯一見證「人」（更別說那隻藏在眼睛裡的針孔攝影機）；至於曉晨家的古老與破舊，一方面說服了這個單親家庭的卑微弱勢（失婚男子老是酒後干預女兒大小事），另一方面亦呼應著那棟房子曾是殺父兇案現場的強大陰影，那是他們不願去面對的往事，也因為曾是無人敢再觸碰的兇宅，才能容得下他們躲遁，也才能讓陳庭妮飾演的美玉佔童年「好友」的內線之便，繼續扮演著她的背叛與出賣。

只可惜，關鍵戲份輪到美玉身上時，就顯得有些格格不入，因為她用「正義」之名，成就自己的報導威名，她對所有事證的解讀角度，從童年（由凌心妤擔任）到成年，都是從窺探中做出自以為是的判讀，捕風捉影的結果，就是一連串的失控。「家暴」或「性侵」都是曉晨編出來的「謊言」，美玉自以為掌握了真相（她最清楚曉晨的老巢，以及跳樓逃亡時的唯一通道），有圖，還有選擇性告白的內幕，其實卻又跌進了更大的黑洞之中，讓從小到大的她甚至成為隱藏真相的「真兇」與「共犯」，最後只能寫成一部以「假象」為書名，卻離真相越來越遠的小說。

關鍵在於劇本對於美玉的描寫太過簡略，做為曉晨／俊傑的見證者，她究竟為何出賣自己的好友？是戀男？或戀女？動機不明，目的不明，連帶亦使得她的行為欠缺說服力？至於她能在成年之後繼續扮演著見證者／告密者／出賣者的三重身份，當然是太過巧合的巧合，太過戲劇性的安排，難免讓人覺得斧鑿之痕太重。她的性格曖昧同樣也顯現在面對周刊總編輯的婚外情上面：工作上被斥罵，對於小三角色就沒好氣；獨家報導引發媒體跟進，她就滔滔不絕說個不停。她的稚氣與銳利，形成極不諧調的人格傾斜，讓人不知如何認同或批判了！

至於許瑋甯的角色則是層次最豐富的洋葱了，隨著劇情越往下剝開，越有謎樣新裝顯現。除了藍鬍子的童話故事太過牽強之外（明顯兒童不宜，卻又刻意要暗示連結），她的眼神從重逢到舊情復燃，都很有說服力，泛黃的老皮件則是最有力的綿綿舊情論述，至於掃墓與洗浴的「贖罪」情意結，亦都更加拓寬了角色的心理厚度，她的冷靜與說理，一以貫之地讓她得能從小到大，何其有效地操控著俊傑。

即使劇本處理得有時候太過一廂情願地想當然爾，但是她用眼神訴說自己的癡迷，用歎息來訴說自己已經被贖罪拖累的中年倦怠，以及與「亦敵亦友」的美玉最後攤牌的對手戲，更有著峰迴路轉的意外驚喜，徜若樓一安和湯韻筑能降低媒體的批判比重，純粹回歸曉晨的心理雕刻，相信這顆洋蔥所散發出的能量一定更加巨大。

當然，許瑋甯更應該感謝王渝萱對少女曉晨的精準詮釋，女人心，海底針，她們兩個世代的攜手演出，創造了一個極其迷人的角色。