藍色電影夢

走過1990年代，很多事物已經換了情貌。以牽動人心的電話為例，市內電話還在，手機從笨厚到輕薄一再進化版本，只不過21世紀的年輕人早已不知道什麼叫做B.B.Call了，那個過渡期的科技文明，曾經風行，卻也就悄悄消失在時間浪潮裡了。

B.B.Call風行一時的年代，無數癡情男女都曾用但是呼叫器曾經在1990年代的人生與電影中都曾按下「520 1314」的數字鍵，向情人訴說著「我愛你一生一世」的癡情盟約，多情的導演自是不會忘記做時代的見証者，從王家衛到劉鎮偉都曾經用膠捲，在《重慶森林》和《熱血男兒之叛逆小子》等片中紀錄過城市男女透過呼叫器連繫愛情，表達情思的純情時刻。

其中，最誇張煽情，卻能逗惹觀眾開心的自屬在香港「和記傳訊」大力贊助下，大搞置入性行銷所完成的都市戀愛傳奇《熱血男兒之叛逆小子》：一家傳訊公司的電話秘書小姐會那麼關心代號「828」的阿武（黎明飾演）是否「覆機」了，是不是終能和私慕多年的JOJO（吳倩蓮飾演）在碼頭相會。（我清楚記得當年的台灣製片人是多麼佩服香港的企業能夠如此把產品深入劇情，完成置入神話；更清楚記得觀眾是如何被這種透過電話秘書居間傳話，讓溝通有障礙的世間男女能夠順利完成B.B.Call童話）。

一如前輩導演，台灣導演林育賢在《翻滾吧，阿信》也有著重建往日時光的小小工程，從雜貨鋪到B.B.Call都是如此，當然林辰唏負責的工程就是把B.B.Call童話升格成為愛情神話。

1990年代的我常因為腰間的B.B.Call響了，就得去找電話回話，不管是公司找或是朋友找，B.B.Call顯示的號碼就代表了一種連繫與訊息，公司的總機小姐總是不厭其煩地告訴你誰找你，該如何回話，林辰唏在《翻滾吧，阿信》中就幾近是男主角阿信的專屬電話秘書，不管是菜脯約定見面地點，通知行動時間，或者通報危機警訊，都是林辰唏負責通報，對方熟悉的聲音，相似的訊息叮嚀，即使素昧平生，從未見面，卻也好像對方輪廓與生活節奏已然浮現，已經熟稔到溫潤出油了，因此多添了幾分親切，還有莫名的曖昧。

交集與接觸，其實是所有情愛故事的源頭，有人是目光交接，有人是肌膚觸碰，有人是從作品得悉，林育賢在《翻滾吧，阿信》中則是選擇了聲音，他們的好感跡近於盲戀（因為看不見），卻在音波的震動中，感受到了超越專業框架中的多一句問候，多一句叮嚀，不便說白的真心與試探，卻也早已滲透外露了。阿信從聞音辨人，進而到守候求見，那種青年人對愛情直覺的大膽直接，表現得何等理直氣壯，但是林若唏總是卻步，總是瑟縮的秘密，卻才讓這段看不見的愛情有了不凡的筆觸。

不相見，不是不想見，而是不便見，不敢見，林育賢對林若唏設定的肢體限制，不但呼應著他們都曾有過的心理缺憾，其實更是與阿信的長項（體操的騰躍自在）與短項（曾經有過的先天肌萎）相對應的平行時空，他們同是天涯傷疾人，只因有過同樣的懸念與焦慮，才能在彼此的激勵下，願意走出自己的窟窿，曬見陽光，在運動場上完成真實交會。因為理解，才敢放開，才願試探，《翻滾吧，阿信》用了迂迴的筆觸完成了又一則的呼叫器神話，卻比《熱血男兒之叛逆小子》進化了不知凡幾。

一個已經遁入時光記憶的古老科技，傳唱出一首看似古老卻依舊有著顫動能情的情歌，《翻滾吧，阿信》的復古重建工程，証明了古典永遠有著動人的能量，關鍵在你懂不懂那份古典情懷。

2011年台灣影壇最動人的發展趨勢之一就是，製片人勇於開拓新題材與新路線，多元取材，多方嘗試，雖然未必都成功，卻是清楚傳遞了台灣電影不再單一的訊息，讓觀眾有更多選項，也有更多的意外。

林育賢執導的《翻滾吧，阿信》雖然脫胎自知名紀錄片《翻滾吧，男孩》，卻進化、瀪衍與增殖得情貌更有稜有角，在少年體操隊的傳奇之外，兼顧了男孩的青春回憶，與成長必經的迷惘與淬鍊，再回歸運動電影的勵志自強主軸，從原本紀錄片平鋪直敘的直線，拉展成了劇情片圓弧迴轉的曲線，証明了從紀錄片發展成劇情片，也是可行的戲劇選材手段。

其次，體操運動在台灣並非熱門，若非2005年《翻滾吧，男孩》的空前賣座，若非宜蘭公正國小體操隊的小選手們從菜市場裡活潑過動的小男孩，蛻變成全國賽的金牌選手，再配合他們咬緊牙根劈腿倒立的勇敢與志氣，曾經那麼震撼人心，曾經催逼那麼多感動涙水，或許林育賢導演還不一定有拍攝劇情片的機緣（畢竟他的前作《鴉之王道》和《翻滾吧，男孩》都只是紀錄片）。但是要把耳熟能詳的《翻滾吧，男孩》翻轉成劇情片，林育賢面對的第一個問題無非就是當前明星誰能勝任？誰能真的演出在單槓和鞍馬上自在翻滾的體操選手？畢竟，紀錄片是真人上陣，一切有所本，幾回翻轉也不是問題，放眼時下明星，誰人有此能耐？

正因為如此，彭于晏勇於接受挑戰，花半年時間徹底改變花拳繡腿的空心枕頭形象，確實是台灣電影演員一次重要的表演分水嶺，畢竟從地板舞動、鞍馬、吊環、跳馬這些體操動作，如果不能本人上陣，不能帶出全景畫面，想靠攝影技術來唬人，電影就完全欠缺了真實動人的力量（一切就像找不會拉小提琴或彈鋼琴的演員來飾演音樂家，只能靠拉背影和特寫來應付交差時一樣尷尬），彭于晏的汗水沒有白流，他的順利過關，拉抬了不少演員的尊嚴高度。

其次，如果只把體操當成劇情的核心軸線，變成體育場上証明自己能耐的運動模式，視野或許狹窄了些，林育賢懂得把體操場上練來的好身手，轉化成為青年逞兇鬥狠時的獲勝手段，雖然有些刻意，卻處理得合情入理，不露做作痕跡，讓體操身手有了「學以致用」另類空間，當然也是電影元素的充份利用，濃稠了戲劇密度。成龍在他的動作片型中做到的生活運動美學，在《翻滾吧，阿信》也得到類似的揮灑空間，也更增加了電影賞趣味。

當然，運動類型電影的主軸之一就在於信念與意志。《翻滾吧，阿信》此時套進了商業電影慣用的「相信，受挫，迷航」三部曲，阿信先是得不到母親的支持，不能悠遊於體操世界中，他有著嚴重的失落感，但是更讓他迷惘的卻是與柯宇綸飾演的菜脯，青春浪蕩終於闖禍，必需北上逃亡，受困斗室，也得為生計去替黑道圍事的徬徨與迷途（柯宇綸從《一年之初》、《色戒》、《一頁台北》、《消失打看》到《翻滾吧，阿信》中，類型從不重複，演技益發寬廣的表現，特別是他被個性與命運牽扯得往下直墜的沈淪絕望，格外讓人驚豔），都讓體操不再是主角念茲在茲的口號，而是在人生已到山窮水盡時，卻有如牆角小花，突然綻放花蕊，喚醒往日記憶，重新得著了記憶，也讓慘綠人生有了選擇，得到重生的機緣，然後才回到運動勵志電影一定會有的「訓練，折磨，突圍」主軸。這樣的劇情轉折同樣証明了林育賢的戲本創作，比起以往不盡圓熟的《六號出口》與《對不起，我愛你》進步極多，顯然他亦汲取了極多的傷痕記憶。

陽光是《翻滾吧，阿信》的主要背景，但是參插其間的黑暗力量，卻也發揮極有力的對襯力量，陳漢典的小混混，兇猛不如《艋舺》，卻是恰如其份，龍劭華的黑道老大更是極盡冷鋒直射的魅力（與《艋舺》中的王識賢都算是畫龍點睛，讓深不可測的黑道心機更加鮮活映現的傑出表演），那場湯屋談判戲的風聲鶴唳效應，幾乎奪走了全片的運動光采，威力十足。只可惜，陳漢典與龍劭華最後都刻意放軟了線條，跡近諧趣的大和解收場，刻意讓陽光普照，卻讓人懷念起原本寫在他們眉宇間的深沈黑影了。

看完《午夜．巴黎（Midnight in Paris）》，我格外懷念起幕前的伍迪．艾倫（Woody Allen）了。

是的，我曾經挑剔過《遇上塔羅牌情人（Scoop》中的他，嫌原本就神經質的他，過七旬後，口吃情況越來越嚴重，聽他調侃人間百態，不再有那種一氣呵成的快感，只覺吃力又沈重，犀利語言與詼諧文字交響共鳴的樂趣，蕩然無存。

伍迪後來的作品中，從《情遇巴賽隆納（Vicky Cristina Barcelona）》開始，他似乎也試圖另找替身瓜代，每部電影的主角因此都肩負起重責大任，《紐約遇到愛（Whatever Works）》中的Larry David雖然嘮叨，卻不討人厭，主要是他在尖酸苛薄的健談魅力上，深得伍迪真傳，相對之下，《午夜．巴黎》中的歐文．威爾森（Owen Wilson）則是結巴有餘，雋永不足，他垂頭喪氣，銳芒全失的故意收斂與壓抑，看似要承繼伍迪過去的那種外表卑微，卻曖曖含光的小巨人風姿，實質卻相距十萬八千里，無法等量齊觀。

伍迪雖然老了，但是昔日既憂鬱又幽默的雙料風采，至今無人可堪比擬，那是對他的讚美，亦是哀悼。

另外一個歲月不饒人的歎息，來自素材的詮釋。

《午夜．巴黎》的主題無非就是「眷戀」與「穿越」，愛情則是串起這兩個元素的主軸。提起對城市的「眷戀」，《曼哈頓（Manhattan）》的深情多元論述，迥非只有孺慕情懷的《午夜．巴黎》可以比擬；提起「穿越」時光的奇想，《開羅紫玫瑰（The Purple Rose Of Cairo）》穿越戲院時光的虛實雜混，又比《午夜．巴黎》的單純歌詠，不知繁複了多少倍。

伍迪．艾倫信仰愛情，卻又質疑愛情，總愛站在半天高，冷眼嘲笑著世人對愛情的癡狂、迷惘與背叛，《午夜．巴黎》同樣安排了Owen Wilson飾演的Gil與準岳丈相左的政治立場；準岳母則是質疑著他的品味與專業，獨排眾議；至於未婚妻Inez (由Rachel McAdams飾演)卻也說不準自己的愛情渴望，一遇外界誘惑，也就喜新厭舊，汲汲享樂；但是Gil面對畢卡索情婦Adriana (由影后Marion Cotillard飾演)不也私心難捺，蠢蠢欲動？有了新歡，舊愛即可拋，不也正是伍迪．艾倫歷來作品不變的主軸？《午夜．巴黎》又添加了多少新意呢？

重複，原本是嚴重的老人病，伏櫪老驥不但愛提當年勇，還會不厭其煩，一再倒帶重述。但是伍迪．艾倫的「重複病灶」不算嚴重，他很機巧地用了一個召喚鬼魂的魔法老招，逗樂了觀眾：總是在午夜鐘響之後才會出現的汽車（或者馬車），就會載著昔日的魅影名人再現，從1920年代寫《大亨小傳（The Great Gatsby）》的Scott Fitzgerald 海明威、畢卡索、達利、布紐爾，以及1890年代的高更、竇加與羅特列克等人相繼現身，一方面是透過「一些美國人在巴黎」的往事追憶錄，歌詠著曾經輝煌一時的巴黎夢，精準勾勒出外國中產階級總是對巴黎一往情深的纏綿；另一方面則是透過厚古薄今的藝術家囈語，例如21世紀的人何等嚮往1920年代的絕代風華；1890年代的風騷藝術家，卻感歎生不逢時，感歎著唯有重回文藝復興的年代才是「最美好的時光(Belle Epoch)」。

當然，伍迪．艾倫也不忘透過Gil那位愛調書袋，明明一知半解又好發議論的情敵對手Paul (由Michael Sheen飾演) ，雄辯滔滔地咬定卡蜜兒是羅丹的妻子（其實是情婦），以及用最高級的形容詞讚美畢卡索一幅並不入流的畫作，消遣了當代美國人的膚淺與呱噪。這是Gil唯一能夠反駁震懾住Paul的場合，卻也是他在午夜時分從「親聆」藝評家與畢卡索辯論時，現學現賣的一點把式，並非他的獨到創見，知情的觀眾看著他懂得活用的機巧，自是開懷大笑，只不過這場光芒四射的口水戲，卻也透露著伍迪．艾倫的才思困境。

《開羅紫玫瑰》的女主角米亞．法蘿（Mia Farrow）可以每天看同一步電影，對白背得滾瓜爛熟，一旦被主角接引進了戲中，可以輕鬆應對，亦可以新生情節，同樣地，電影中的男主角走出銀幕來到真實人生，也得面對不同的時光文化做調整，人與戲，不但可以交流來去，同時相互影響，互動得何等頻繁多樣，逸趣橫生；《午夜．巴黎》中的Gil雖然知道自己何其有幸來到了神秘異境，但是多數時光卻只是低調的旁觀者，鮮少利用他的「知識（對這些文壇或藝壇前輩作品的如數家珍）」擦撞出更多的知性火花，亦不曾善用機緣，改善自己的能量（經過大師品評指教過的小說，不亦只是個過場道具而已嗎？沒有人知道他到底開悟了啥？）。

Gil只像是一位躬逢其盛的幸運兒，只陷溺在他對Adriana的非份情思中（竟然會複製Adriana 日記中的描述，重建自己的豔遇機會，甚至一度只想到用未婚妻的耳環轉贈Adrian示愛），他的單調與乏味，不但浪費了這場午夜奇緣洗（雖然我很喜歡那家咖啡館變成洗衣店的時光錯置趣味），其實亦突顯了《午夜．巴黎》的小品性格，《午夜．巴黎》或許有些博君一粲的場景，終究不是一代名導的巔峰之作。

第一次認識〈清明上河圖〉是在1968年，那一年我十三歲，台灣的中華郵政發行了一套七張的〈清明上河圖〉，在那個人們還習慣以紙筆寫信的年代中，能在信封上貼上一張〈清明上河圖〉的郵票，不管是家書或情書，整封信的氣質似乎就變得更加優雅起來了。

第二次認識〈清明上河圖〉是在2003年，台灣作家張國立寫成了一本名為『清明上河圖』的小說，雖以畫家張擇端的傳奇為中心，把李師師和宋徽宗，以及『水滸傳』的梁山泊好漢宋江、燕青等人都連結在一起，完成了從一張畫連想出一個時代，再演繹成一本「戛然而止，意猶未盡」的小說。

第三次認識〈清明上河圖〉是在2011年，台北市花博爭豔館接替上海世博後推出了「會動的清明上河圖特展」，看到了110公尺長、6公尺高的動畫版〈清明上河圖〉。

從一張靜止的畫，變成一部每隔三分鐘就會從日景幻化成夜景，再從夜景轉化成為日景的動畫，原本不會動的人物、船隻和馬匹，都能動了起來，堪稱是這次特展的最大意義所在。這種名畫世界的「動靜」差異，其實相當符合1895年一場視覺工業革命讓「still pictures」在機械輔助和錯覺效應交相作用下，變成了「moving pictures」的那種觀賞震撼，電影在那一年誕生，爾後的116年歲月裡，不知製造了多少人間財富與傳奇，也豐潤了多少人的娛樂想像。

科技都有其局限，電影誕生時，沒有聲音，只是默片，沒有彩色，只能黑白顯影；「會動的清明上河圖」固然有著文明草創時的生猛豪情，卻也同樣呈現出科技限制下的質樸與簡單。

在數位技術當道的年代裡，「會動的清明上河圖特展」透露的文化創意訊息就是可以從古典素材中找到再生的能量與機會，不管是宋朝原本，或清代院本，有原圖為本，重製就有了依據，再依造定型的人物或動物造型發展出肢體動態，就得著了更自由的彈躍空間。

但是，靜止的物件變成會動了，在1895年是大事，換到了2011年的時間軸線上，對於從小看著各式動畫電影長大的孩子，卻少了驚天動地的撼動了，反而會追著問：「畫中人物會動了，以後呢？」

不是人心貪婪，欲求不滿足，而是有了科技的輔佐後，觀眾不會甘心原地踏步，祈求能更上層樓，一切就如3D技術不再艱難後，觀眾不會心甘情願戴起眼睛看3D，只為趕流行，湊熱鬧，觀眾在意的是你如何運用3D技術，讓世人看到更立體的人生，更複雜的戲劇碰撞。

幾無故事可言，應是「會動的清明上河圖特展」難以迴避的問題。動畫製作公司當然明白光是會動還不夠，所以有了十二個精華區點的故事鋪陳，只可惜，每一個區點的劇本都只是簡單的動作解讀，從原本停格的舉動中去推理該有的環境參數，然而實質進展也不過是從紋風不動，變成了小動六七步，各自前行了五公尺不到後，不是消失在城門裡，就是進了客棧關了門，再無下文可言（反正很快就會日夜易位，光影流動，汴梁人生就又重新來過了），原本可以讓人期待的說書、治病或者漕船搬運的場景，全都只能點到為止，無法給予更豐富的演算，無法呈現更多元的古人生活情貌。

河邊夜景堪稱是本次特展的最大巧思，宋人的夜生活到底有多少可能行？不是一定要重現《琵琶行》裡那種「銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴」的樂器獨奏奇觀，也不是一定要重現「死後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎」的流行歌謠演出場面，更不一定要真的請出說書人來段「三國演義」的關雲長過五關斬六將，唐詩中在寒冷的元月都已有了「花市燈如晝」的繁華場景，宋朝〈清明上河圖〉的夜戲場景，相對之下，不就太過寒傖了嗎？稀微的消費力量，要如何打造一個太平盛世的風華？章回小說還有且待下回分解的懸疑魅力，「會動的清明上河圖」則是給人到此為止，再無新貌的悵然若失的空虛感了。

寫實，則是另外一種困境。或許受限於原畫的巷弄車道框架，有些車隊的行進路線就明顯與現實環境起了扞挌，例如左上角四頭牛（或馬）所牽動的車隊原本得順著街道彎轉，就少算了曲度弧線，以致於產生了理應撞毀屋簷牆角的錯覺，甚至車夫的繮繩也垂軟乏力，少了駕控力度的質感；至於夜市人影的光影投射，總是固定光源，少了明暗深淺，只像是複製作業下的機械化產物，讓人不得不歎了！

至於理應專業解讀的註解，竟也出錯，倒是出人意料的事，例如主辦單位竟將「萬石船」的「石」當成石頭，翻譯成了「ten thousand stones」，渾然忘卻了石船如何行舟？「萬石船」的「石」不唸做「時」，而是該視之為米糧計算單位，唸成「擔」，至少北宋張舜民的《畫堤集》中就曾提到「丙戌,觀萬石船,船形制圓短,如三間大屋,戶出其背。申甚華飾。登降以梯級,非甚大風不行,錢載二千萬賈,米載一萬二千石。」