藍色電影夢

我辦過兩場杜篤之的座談會，一場有五百多人，一場有二十人，第一場在元智大學，第二場則在光點台北。

做為台灣電影最關鍵的聲音工作者，正在忙著趕《宅變》後製工程的杜篤之，願意抽空來分享他的聲音創作理念，身為《聲影紀事》影展策展人，我是衷心感激的，然而對於場面的冷落，我卻也是唏噓歎息的；對於媒體不願意關心或報導杜篤之的演講，更有著極大的疑惑？（杜篤之七月到法國開講，台灣媒體的駐法記者曾經傳回來訊息，然而這位國家文藝獎得主要在故鄉和自家同胞分享他的創作心得，得到的卻是媒體的全面冷落？記者可以罵媒體墮落，只愛八卦，但是記者為何要把自己做小，報社不要的東西就不是你要採訪的人生對象呢？）

因為工作的關係，杜篤之的演講我只聽了上半場，他強調了兩個重點：以前，台灣新電影根本沒拍過鬼片，所以他接受許鞍華邀約替《幽靈人間》做聲音設計時，嘗試了一次全然陌生的聲音考驗；其次，則是《微笑的魚》的聲音製作概念。

「我不喜歡用聲音來嚇人！」杜篤之的鬼片配音理論其實不複雜，他說：「那樣太髒了！」

鬼片，是聲音工程師最能使力的作品類型，開門開窗，地板、泠氣和水管的異聲，風吹的感覺，淒厲的鳥、狼或人聲都是傳統的玩法，目的只有一個：讓你汗毛緊豎。因為我們常常聽到聲音，就會預見一個危機即將浮出水面。以突如其來的高低頻聲效來經營駭人的恐怖效果，是傳統鬼片的聲音處理技巧，聲效加得多又重，駭人的效果是一定有的，卻像把人丟到爛泥池子裡一般，身子是頓時髒黑污爛的一團，讓你哇哇叫著急著想洗清，急著想脫身，不想再有任何牽扯關連，那就是杜篤之最不願碰觸的「髒」東西。

鬼片的真正境界是一種想像上，心靈上的不寒而慄。面對異世界、異文化、異目種的奇異世界，然而杜篤之替《幽靈人間》設計的音效卻是反其道而行，在處理遭鬼附身主角極欲擺脫鬼魂糾纏的情景時，不時添加汽車煞車皮帶的收放磨擦聲效，讓角色的肢體產生了一種急著想把黏在身上的鬼摔脫出去的想像效果，創造了電影中意想不到的喜趣反諷。

接到幾石昌杰改編自幾米繪本的《微笑的魚》動畫原作時，杜篤之給自己的第一個工作就是去打造魚的聲音世界。「你聽過狗叫、貓叫和鳥叫，所有的寵物都找得到自己的聲音樣本。」杜篤之笑著說：「我的聲音資料庫裡就有大狗、小狗、生氣的叫、歡欣地叫各種狗的聲音檔案，可是沒有魚的聲音。」怎麼讓魚發聲？讓魚的聲音一浮現，觀眾就能理解那正是魚的世界？

杜篤之的選擇就是泡泡聲，一種在水族箱裡我們不時可以看到魚兒吐氣，就會浮動的影像與聲音，但是水族箱裡還有其他大大小小不同的魚，每尾魚都要有不同的聲音符號，還要有易位走動的聲訊行動效果，才能建構出立體寫真的水中世界。《微笑的魚》的故事從水族館展開，男主角看中了一尾會微笑的魚，它像狗一樣忠心，像貓一樣貼心，像愛人一樣深情，最後在男主角的一場惡夢後，他決定放魚兒回歸大海，然後就躺在船上，享著著那尾微笑的魚在海面上不時翻滾跳躍，還會浮出水面獻吻的窩心回應……陳建騏的音樂是動聽的，然而，杜篤之提綱挈領的音響設設計，卻有著畫龍點睛的奧妙。

「整齣電影中，屬於人的聲音只有客人在水族箱外喝酒醉倒的聲音，」杜篤之的聲音設計其實就是他對於整齣電影的理解與感情，「另外，我則在男主角即將登船之際，短短的五秒鐘空間裡，一定要加入兩聲短短的海浪聲……」為什麼？一般的海浪聲是長而規律的節拍，只聽到一聲，不夠，短短的兩聲小海浪，就可以建構出人到了海邊的「感覺」，聲音的「感覺」就是我們對人性情境座標的記憶和對位。

杜篤之一部電影通常是反來覆去不知看過多少回，「首先，我要先做好聲音的整理工作，」通常這段時間要兩三星期長，杜篤之要先去整理底片中大小不同的聲紋聲浪，「現場收音難免音量大小不一，還得去除雜訊，或挑出效果不好的對白。」等到基礎工程完成，杜篤之這時才能好好來看片，找尋電影中應該突出或補足的聲音，再來搭配應該有的音樂或歌曲。

聲音工程很細很煩碎，一旦你看電影時能夠全神投注，完全接受電影情節，很多時候就是聲音工程師鋪就了一個合情合理，好似自然存在的人生環境，「讓你覺得人生就是這樣！」杜篤之的聲音設計是還原了電影角色與環境互動的生命基礎，剩下的就看影像如何幻化出奔馳的意境了。

波蘭的電影工業很發達，出現過許多知名作曲家，瓦切齊．基拉（Wojciech Kilar）是我最佩服的一位音樂大師。

波蘭電影大師華依達曾經這樣形容過基拉的音樂：「我和許多作曲家合作過電影配樂，但我最敬佩基拉的音樂。因為它不但總是能吻合劇情氛圍，還能替電影增添迷人旋律。」

最近重看了基拉和紐西蘭女導演珍．康萍合作的《伴我一世情（The Portrait of a Lady）》，每回音樂浮現時，我的心都會顫抖，因為真是動聽真是美，於是再找出我曾經整理過的訪問稿，來和所有的朋友分享這位當代最重要的作曲家的一點小秘密。

基拉的創作理念中有一句話很重要，他說：「表現複雜的感情不一定要用複雜的方式。」

他最擅長的創作方式就是「將浪漫的旋律和樂風，透過一種制約、重複的漫長曲調來施展開來。意圖把一種古老的聲音感情強制透過非常現代的感覺來表達思古幽 情。」這句話聽起來有點玄，然而只要你重溫《伴我一世情》的電影和音樂，你就會明白什麼叫做精緻和細微，這已經是當代男女很欠缺的生命特質了。

以下就是基拉回憶當年他創作《伴我一世情》的音樂過程。

珍．康萍打電話給我邀我去澳洲去討論，我心裡就想說其實，我最重要的工作是先去確認，我接下來會到底要和怎麼樣的人一起工作。珍當到雪棃的旅館來找我，乍見到她握手和微笑的樣子，我就知道ｏｋ了。

大約看了一個小時的電影毛片時我就已經有了一點主題音符了，雖然後來我又加添了不少調整，但是最初的印像和感覺最為重要，幾天後我從雪梨搭機經新加坡的旅途期間，就已經完成了用四把直笛、弦樂和鋼琴表現的電影開頭主題樂章。

我還曾經問過珍，如果寫錯了音樂會怎麼樣？她竟然說：「好啊，寫一些爛音樂給我們，我們就會很開心。」就是在這樣親切自在的工作氣氛中，音樂創作格外地順暢。

後來，她又和先生到我的老家來拜訪我，到布拉格錄音時，更帶著小孩一起來看，湯姆和妮可也有錄音室來探班，這種親密的家庭感覺，構成了電影音樂的溫馨氣氛。

珍康萍邀約之前，我才推退了幾部電影配樂的工作，希望專心創作和知名鋼琴演奏家Peter Jablonski,合作的鋼琴協曲家，那時我就跟太太說，除非是十九世紀下半葉的大型古裝戲，有點浪漫，也有點心理層次的電影，否則我不想再接電影音樂 工程了。偏偏「伴我一世情」就符合這些條件，所以就又下海了，但是我創作得滿開心的。因為珍康萍知道自己要做什麼，不管別人怎麼說，她只做她想做的。

「伴我一世情」一開場就是各種膚色的女孩子訴說著各自對愛情的憧憬和期待，我希望直笛樂聲能傳達出既現代又有民族樂風的感覺，而且直笛的歷史比小提琴還要 悠久，當年曾經是時髦樂器，如今卻也沒有褪流行，樂曲本身雖然是民族樂風，但是希望不至於那麼地歐洲風味，直笛原本就帶有濃濃的異國風情，但也可以夾雜強 烈的現代感，電影中女主角的遭遇不只是十九世紀女性的個人滄桑，其實也適用當代的全球女孩，所以我希望這首主題音樂能傳達出這種感覺，不但片頭用它，片尾 和跑工作人員字幕時，也是用這首音樂來呼應電影主題。我想要達到的音樂感覺是既時髦又現代，也又還有民族樂風，能夠說出全球女性的心聲。

本片的主題旋律有兩大特色：首先是小提琴和中提琴的對話，用來表示女主角分裂的精神狀態，也是兩個男人爭寵的心聲，女主角一直面對著內心的矛盾感覺，時左時右，其實這也是人情之常，不過女主角常常被兩種矛盾的感覺牽動而行。

其次呢，我想要女主角寫出一種有品味的好音樂，以象徵她的出身和氣質，我還記得第一次到布拉格錄音的時候，曲調才拉完，演奏席上就傳出一陣掌聲，所有的團 員都鼓起掌來，這是以前的電影配樂過程中很少出現的現象。為什麼？因為我寫的主題是高度制約的音樂，很平常，卻能反應出主人翁的內心呼喊與內在氣息，從樂 師的身上我想大家都感受到一種尋常歲月等閒過的平凡氣息，其實，我真心想寫的就是一種很抽象的「好音樂」，有品質，能夠表現主角內心對話的好音樂，我相信 他們都從音符裡讀到這種氣息。

找對了演員，電影就成功了一半，澳洲新秀女導演凱特．蕭蘭（Cate Shortland）執導的第一部劇情長片《我行我愛（SOMERSAULT）》就是最典型的例子。

《我行我愛》描述十六歲少女海蒂追尋愛情的故事，正是含苞待放的青春期女孩要怎麼樣才能盡情施展她的魅力，才不讓人覺得唐突，而且又願意真心接納她的迷惘，擁抱她的失落與求助呢？

凱特．蕭蘭做了明智的抉擇，她選中了年紀已經二十二歲的艾碧．康尼絲（Abbie Cornish），六歲的差距，讓海蒂的身體有了比尋常少女更成熟的風韻，卻又不至於太過早熟，你看得到青春的騷動，卻不致於覺得那是逾越的放縱；更重要 的是她有張青澀稚嫩的臉蛋，面對無情的世界，她少見欲望的沈淪，反而不時顯現的是純情的不解與失落，成熟與青澀的對半並比的分寸拿捏，正是選角成功的關 鍵。

海蒂的第一場主戲是面對母親的男朋友，面對著裸裎的異性胴體，以及從未見面的刺青，她先是好奇的伸手觸摸，異樣的肌膚碰觸讓她驚悸昏暈，於是就不知怎麼地 忘情獻吻了，偏偏，母親是一定會撞開房門看到男友及女兒的失態……這款不讓人太意外的劇情發展，註定了電影的基調：青春就是茫然，春春就是跌撞。

茫然是因為對人生才一知半解，所以好奇，所以探索；但也正因為茫然，所以就不知輕重，不知天高地厚，率性而為的結果，就是跌跌撞撞一身是傷。於是，負氣的 海蒂只能背著包包就到天涯流浪，類似這種蹺家的浪女故事，天下不知凡幾，《我行我愛》最成功的地方在於導演讓「茫然」不再是少女的專利，而是放大到她周遭 的所有人，一體適用的結果，讓全片有了更寬厚的生命力度。

無力謀生的海蒂要流浪就要付出代價，愛情、夢幻、工作就是她自力更生的新世界中必需面對，無從閃躲的現實，姿色和胴體就是她的天賦，艾碧．康尼絲的美豔外 貌讓她的冒險有了可信的基礎，但也在每回「所遇非人」的情境，讓人油生不忍的悲歎傷悲。好不容易遇到了好像可以信託的男人Joe時，情境卻急轉直下， Joe尊重她，喜歡她，但是卻在愛與性的矛盾交戰下，有著更複雜的迷惑：到底他喜歡的是女生還是男生？

凱特．蕭蘭對《我行我愛》的敘事基調是愛與性的雙重辯論，當代男女習慣了在最短的時間裡產生「最親近的肉身接觸」，卻在極度的濡沫相親中，才赫然發覺彼此 之間其實卻有著「最遙遠的心靈距離」，口頭上說一個愛字，其實只是一個唇齒運動而已，就像性行為也可以只是最不帶感情的肌肉運動而已，但是一旦你的愛人開 始問你：「你到底愛不愛我？」你是不是才開始去思考：說一個「愛」字，到底有多沈重？

凱特．蕭蘭曾經在訪問中引述一段很發人深省的童話理論，她說：「童話世界的女性其實都面對著潛在的暴力威脅，柔弱的女性就像是經常行走於暗夜的少女，總是 會受驚害怕，總是會有人埋伏襲擊、總是會迷失，總是等待著英雄或王子來救援……」這款柔弱與剛強的形勢對比，適用於童話，也適用在多數採用美女童話公式的 電影創作，卻不適合《我行我愛》，偏偏這就是本片最強與最弱的地方所在。

當妳的夢中王子不能勝任那位一吻就讓白雪公主蘇醒的神奇魔法角色時，墮落似乎是海蒂別無選擇的宿命，那正是類似法國電影《天使熱愛的生活（la Vie Revee Des Anges）》必然的寫實歸宿，偏偏，凱特．蕭蘭卻在最後關頭相信了「青春就是還可以再回頭，青春就是一切還可以再從來」的保守邏輯，讓一則無解的生活的 冒險，突然就又回歸了最安全也最保守的家庭範疇。

《我行我愛》是2004年澳洲電影獎的大贏家，十五項提名得到了十三項獎，穩健的技術水準，出色的演技競賽，前面四分之三的劇情刻畫，都緊扣人心，非常犀利。如果不是峰迴路轉的保守結局，也許我就不會那麼悵惘失落了，那是臨門一腳的功力，是大師與工匠的微妙關鍵所在。

台灣人很難體會二千公里有多遠，因為台灣島南北總長約 台灣人很難體會二千公里有多遠，因為台灣島南北總長約394公里，東西最寬的地方也只有144公里。你很難想像，要有多強的毅力與體力，才可能在飲食不全，體力不濟，還有強風日曬的天氣下走完那二千公里。

1979年，我在當兵，遇上了難忘的師對抗演訓。我們先從苗栗出發，兩天走到嘉義，然後一個晚上急行軍再北攻到霧峰，天亮時，人仰馬翻，所有的人腳底都起了大水泡，得空一坐下來，大家全都癱倒在地呼呼睡去，幾乎沒有演訓能力了。

那時候的台灣省省議會就在霧峰，南北兩軍在霧峰會師時，正值台灣省省議會開會，當時的「黨外」省議員林義雄等人指責是大軍壓境，要威脅「反對黨」的省議員 論政。多日之後，我們這些兵臨城下的阿兵哥才看到報紙，才知道我們的軍隊演習，已經變成了政治議題。我們隨手把報紙拋開，我寧願花更多的時間去按摩治療我 那雙先起了水泡，又被踩破，踩扁，再結成厚厚一層疤的腳底板。

台灣不大，我們行軍尚且走得如此哀鴻遍野，你一定很難想像有三位澳洲原住民女孩徒步走上二千公里是什麼心情。

這就是2005澳洲電影節開幕電影《孩子要回家（Rabbit Proof Fence）》的主要論述。

電影故事發生在1931年，那時候的希特勒，還沒有壯大到有能力發展出執政的納粹黨，但是澳洲人卻已經在厲行種族淨化政策的優生理論，澳洲開發初期有不少 白人隨著鐵路工程到處留情，和原住民婦女發生關係生下子女後就繼續前行開發，留下混血的half-carte的子女清寒渡日。

電影的三位女主角Molly, Daisy 和Gracie就是在這樣環境下長大的孩子，平常時分她們都是沿著一道漫長的野兔鐵絲籬笆生活，別人看到就會大呼小叫的蜥蜴，她們卻可以順手一捉就放在脖子上當飾物，野地生活是她們甘之如飴的生活本色。

然而，這道籬笆是澳洲白人引以為傲的工程，籬笆圍起的牧園農莊就可以避免野兔的掠奪與騷擾，執政當權的白人就這樣相信只要圍起籬笆，隔離不祥或不利的生物，日子就會變好，這也是《孩子要回家》以這道籬笆做為片名的主要動機，它是具體的建築，它也是象徵的符號。.

英國影星肯尼斯．布瑞納(Kenneth Branagh)在電影中飾演的原住民委員會主委Neville是真實存在的官員，他執政二十五年，國家通過的原住民法，授權他管理原住民，而且允許他自 行搬遷原住民。他是優生學的信徒，認定澳洲原住民的基因、等級都遠不如歐洲白人，既然白人留下了那麼多的混血後裔，切斷混血後裔與原住民母親的關係，強迫 他們接受白人的教育、信仰，久而久之，不需三代的時光，就能夠淨化澳洲，提昇澳洲人的水平。

電影在這樣的時代背景下就描寫Molly, Daisy 和Gracie被白人強行帶走，送往兩千公里外的改造營，修女會洗淨她們的身體，給她們溫暖的臥鋪，充裕的食物，只要求她們忘掉母語，改說英語，接納白人 的宗教和禮儀，將來好做白人的奴僕和管家。他們相信這樣的改造工程改善了她們的生活品質，至於她們對家鄉的思念，對母親的惦掛，白人總是一笑置之，有吃有 喝，有穿有住，一切都不收費，那不是恩澤是什麼？為什麼澳洲的原住民就不知感激呢？

《孩子要回家》的導演菲力普．諾斯（Phillip Noyce）是馳名好萊塢的商業大片執行家，妮可．基嫚初試啼聲的《航越地平線》是他執導的，他拍的《愛國者遊戲》和《迫切的危機》等片，都是賣座巨片， 在做夠了好萊塢的技工，賺夠了好萊塢片商的大錢後，他選擇回到故鄉，用一種最純淨的風格來檢視澳洲近代史上最讓人汗顏的種族岐視政策，因為《孩子要回家》 其實只講了一件事：白種人自認就是比其他種族優越，自滿於本身的文化和經濟優勢，於是就以一種類似救世主的心情，進行人類文明和人體基因的改造工程。

回到故鄉，和媽媽住在一起，其實是單純不過的普世人權，是不需多落言詮的人生基本價值，誰有權力，誰有理由，用自以為是的理由強迫他人接受自己的理念，硬 行拆散人家家庭？肯尼斯．布瑞納飾演的 Neville是位文質彬彬的君子，他也總是振振有辭地以科學和倫理教義來背書他的遷移改造理論，然而，Molly, Daisy 和Gracie的出走，重重打擊了他的尊嚴。

如果，政策只是一種理念，就應該禁得起辯論，偏偏「沒知識，沒口才」的原住民說不出什麼大道理，他們只會以行動和雙腳來表態，然而他們的出走，不再被視為 人性的呼喊與籲求，而是不識好互的挑釁，政策合不合宜不再是他關切的重點，把人捉回來反而才攸關個人顏面，公私夾纏的結果，讓把孩子捉回來變成了《孩子要 回家》最重要的劇情焦點。相隔二千公里，還隔著一個大沙漠，還有警力的配合查緝，沒有人相信這三個小女孩能夠回家。

Neville整整掌控了澳洲原住民事務長達二十五年，這句簡單的事實陳述就意謂了二十五年的權力，造就了二十五年的冤孽，電影中一張張青澀的臉孔，一對 對漠然的眼神就說出了無盡的無言控訴，Molly, Daisy 和Gracie本來就是不太會說話的小女孩，面對命運之神的戲弄和挑戰時，沈默又堅持，就是最強烈的對比。

《孩子要回家》在2002年的澳洲電影獎上獲得了最佳影片獎，2005澳洲電影節選用本片做為開幕電影，對我而言是澳洲人很重要的一個決定，因為雖然澳洲 政府迄今並沒有對他們失當的原住民政策道歉，但是文化總是走在政治前邊，電影人拍出了一部批判政策的電影，文化官員再選做電影節的開幕片，至少謂著他們： 「懂得批判，才能反省。懂得反省，才有包容。懂得包容，才有遠景。」這不也是我們期待的文化向上演進史嗎？

沒有大明星，沒有大錢搞特效和爆破，但是好好說一個故事，就是吸引觀眾的不二利器。

澳洲導演勞勃．康諾利（Robert Connolly）自編自導的《錢線對戰（The Bank）》，就像是《失控的陪審團（Runaway jury）》和《黑色豪門企業》的綜合版。電影的兩位主要演員雖然只是台灣觀眾不算熟悉的大衛．溫漢（David Wenham，在《魔戒二部曲》中飾演波羅莫的弟弟法拉墨《Faramir》）和安東尼．拉帕利亞（Anthony LaPaglia，演過《愛情無色無味》)，但是貪婪和復仇的兩大主題，就足以讓這部電影一直吸引著你看下去。

《錢線對戰》的故事不複雜，一位面臨經營壓力，持續要締造成長業績的銀行總經理賽門，遇到一位能夠發展出一套股票預測公式，能夠用一千萬美金就創造數十億進賬的數學天才吉姆，他能夠拒絕這樣一本萬利的誘惑嗎？

貪婪是人類文明進步的動力之一，貪婪同樣也是人類悲劇的觸媒轉化劑。這麼簡單的道理，這麼平凡而且簡易的素材，就是《錢線對戰》的故事主線。然後，再輔以 三條副線：首先，吉姆在銀行裡有一位紅粉知己蜜雪兒，她嫉惡如仇，吉姆卻擔心她是銀行派來監視他的臥底眼線；其次，大銀行扮演了貸款吃人的角色，導致一位 孩童溺斃，傷心的父母因而對銀行興訟；最後，銀行家相信金錢就是上帝，但是光賺那一點利息，玩那種百分之幾的成長數字遊戲多無趣，有機會能夠掌控世界經 濟，改寫歷史，何樂不為？

這三條副線的功能各不相同，卻可以與主線相呼應，襯托出電影的趣味與肌理。

首先，我們都相信吉姆一定別有居心，可是不到最後，你不會想到第一場戲與後來的發展有什麼關連？蜜雪兒喜歡吉姆，卻不一定認同他的理念與做法，她可以幫他一把，卻未必要共進退，所有的轉折入情合理，有頭腦的女人真的就是比唯唯諾諾的傻丫頭更讓人折服。

其次，多數人都相信銀行會吃人，但是可能沒實際遇上，捉出一起單一個案，強調銀行吃定窮客人的實例，一方面是加強電影暗示的銀行惡霸形象，累積觀眾同情弱者的心理因素，最後再用這層關係點出恩仇情結，輕易就達到一呼百諾的效果。

第三，上流社會都是衣冠楚楚的道德君子，所以，一旦董事會面對百億身家的誘惑時，人不成人的嘴臉，要把所有擋路的人都吃乾抹盡時的天人交戰選擇，不但是戲劇的高潮，也像滾雪球一樣，要讓最後的攤牌結果產生更巨大的逆轉震撼。

《錢線對戰》沒有槍戰，沒有爆破，沒有飛車，更沒有讓人紅臉的露骨床戲，導演只是純熟又大器地運用了黑色美學，把銀行的秘密作業基地建立在地下室（象徵見 不得人的勾當），房間裡陰暗的色調，也是用來表現大企業的黑心本質，甚至連最神奇也最關鍵的電腦程式，都只要求以最簡單的數字曲線預測圖和實質圖來做對 比，簡單，但是並不簡陋，因為勞勃．康諾利深知：只要故事入情合理，只要節奏明快，層層轉進，觀眾就會耐著性子看下去，《錢線對戰》能夠賣座，而且得到 2001澳洲電影的最佳編劇獎及剪接獎，就是關鍵所在。

台灣電影最普遍的問題就是題材太相似，《錢線對戰》提供的卻是一個小成本電影就可以立大功的實例，銀行可以做故事背景，電腦科技和數學理論同樣也可以加油添醋，問題就在於編導有沒有本事把這些元素組合成一個生機盎然的故事？《錢線對戰》做得到，台灣電影沒有道理做不到。

看過楚浮導演作品《日以作夜》的影迷，大概都不會忘記那位拄著枴杖，想辦法要到電影院的櫥窗前，把海報刮下來帶回家珍藏的超級影癡。

因為對電影有癡狂，有迷戀，所以才會想要留下電影的光與熱。

1994年的五月，我也曾效法《日以作夜》的影癡，坎城影展落幕前一晚，孤軍深入坎城影展市場展的旅館攤位前，以迅雷不及掩耳的速度拆下了攤位前的大師海 報，帶回了台北。那個晚上是個兵荒馬亂的晚上，影展即將結束，正式的活動只剩第二天的頒獎典禮了，多數的記者都已經交出了文稿，輕鬆地品酒喝咖啡聊著天， 所有的影展交易其實都已結束，市場展上乓乒乓乓，一派風流雲散的感覺，有的人在整理攤位，煩惱還有好多的宣材還沒發完，有的人正在敦促工人拆缷器材，深怕 東西沒還清楚，事後又要被罰錢。

費里尼是1993年十月辭世的，第二年的坎城影展就特別選用了他替太太茱麗葉塔．馬西娜（Giulietta Masina）在《大路》中所畫的水彩圖象做為影展海報，茱麗葉塔在《大路》上飾演一位可憐的女丑，跟隨粗魯的雜耍藝人安東尼昆流浪街頭，最後卻遭棄養， 費里尼所繪的那張海報就是她披著一身皮篷，孤單地看著海洋的背影，簡單幾筆，神韻盡出，看過《大路》，你不會忘記茱麗葉塔，看過那張海報，你不會忘記這對 影壇夫婦的深情，費里尼過世五個月之後，茱麗葉塔也悲傷辭世，那張海報成了這則影壇傳奇的絕唱。

費里尼和黑澤明大概是影史上最愛畫畫的導演，一位是歐洲之寶，一位是日本電影天皇，1990年他們倆的作品《月亮之聲》和《夢》，雙雙在當年的坎城影展做特別放映，兩位大師的塗鴉墨寶也隨片公開，更被影迷視為是探索大師創作奧祕的最佳藍本。

黑澤明在《蝦蟆的油》自傳中即已說過，他生平第一志願就是當畫家。他曾經夢想超越梵谷和塞尚，可是幾經努力但總畫不出自己的風格。決定改行搞電影之前，他把心一橫，發狠地將以往畫作一股腦全燒了。

等到電影成就震驚國際，黑澤明的畫癮再也忍不住了，1984年前籌拍《亂》之前，他就先把電影主角造形、服裝和場次景觀，逐一畫下。一千多張畫稿不但成為工作人員的工作指南，也展示黑澤明對線條和色彩的獨特感性。後來他再用影像落實畫意，拍起電影自然又快又好。

費里尼則表示他這一生唯一會的，也懂的事就是拍電影，他從來沒有做過畫家夢，不過從小就喜歡塗鴉，只要手頭有筆，他就可以在牆壁、報紙、衛生紙和餐桌布下隨意畫將起來。

費里尼認為每個人的表達方式不盡相同，有人口若懸河，有人倚馬千言，言語和文字都不是他所擅長的表達方式，只有畫畫才能掌握他的靈感，表達個人觀念。

每次拍片前，費里尼都會花上許多時間埋首作畫，看表情。透過畫畫，費里尼可以更清楚地分析出人物個性，更深入他心中的創作慾望。他認為這種電影圖案化的解碼過程，正是帶領他走出創作迷宮的指引。

費里尼的塗鴉作品最後當然還是會交給攝影、服裝、化粧和美術等工作人員，這樣他們才會更清楚了解費里尼要用什麼手法表達電影內涵，配合起來順暢自然不在話下。

想做畫家的黑澤明，非常珍惜手稿，拍完《亂》，坊間就曾出現三種版本的《亂》畫集，黑澤明希望畫集藏諸名山，傳承後世的用心，相當明顯；費里尼則不然，他 常常是隨興找張紙就畫了起來，畫完就派分給工作人員，並不要求回收，完全是為了工作上溝通方便，倒是不少有心人四處尋訪費氏墨寶；刊印成冊，為電影史保留 了不少珍貴創意資料。

細看兩位大師畫作，費里尼作品偏向漫畫隨筆風格，隨意幾筆就能傳神帶出人物情貌，深具寫實功力；但偶爾幾筆彩墨卻又頗有浪漫超寫實的韻味，恰與他電影作品中揉和了現實與虛幻的特異風格，輝映成趣。

黑澤明的畫作通常以油畫和水彩居多，每幅都煞有介事地塗得滿滿的，詳細交代他所有的原始創作意念，也使得每張畫都有傳世價值，至於線條粗放、用色鮮豔大膽，則隱隱透出他最崇拜的梵谷畫風影子，耐人細細品味。

不過，繪畫和電影畢竟仍然是性質不同的藝術媒體，電影大師畫畫得再好，具象成電影則又是另一番情貌，這種差異性也只有有心人在比照大師畫冊與電影時，才能悟出這種由平面靜畫轉換為立體動態的藝術苦心其中的奧妙。

黑澤明於1998年的九月六日辭世，今天正值大師辭世七周年，謹以本文，兩位大師的繪畫軼事，追思大師。

很多電影都靠歌曲來傳情，但是明年的奧斯卡獎卻可能出現原創歌曲獎從缺的結果。

美國影藝學院董事會日前接受音樂部門執委會的建議，決定：「如果電影中的歌曲在入圍評分時，平均得分都未達到8.25分（每位評審的給分標準為從6分到10分），就全部不予提名，如果只有一首歌曲達到此一標準，則會連同第二高分的歌曲一起提名（亦即是至少會有兩首歌入圍，不會產生入圍即得獎的結果）；如果有多首歌曲都符合此一門檻，最多亦只有五首歌曲能獲提名。」

只要是好歌，不怕給分嚴，更不怕得分低，評審規則的變更，大致是如此考量，標準愈嚴，入圍的歌曲也就愈禁得起市場和人氣考驗。

電影歌曲與一般歌曲比較不一樣的地方在於劇情的連結和詮釋能力，原創歌曲的目的就是發揮畫龍點睛的力量，《鐵達尼號（Titanic）》的「My Heart Will Go On」、《第凡內早餐（Breakfast at Tiffany’s）》的「Moon River」和《美國鼠譚（An American Tail）》的「Somewhere Out There」就是最鮮明的例子，歌曲旋律優美，歌詞隽永，還能夠點襯主題精神，配合劇中人物唱出時，就有真情流洩，感人肺腑，即使多年後單獨聆賞，電影的經典畫面依然能夠躍然眼前。

今年奧斯卡電影歌曲共有三首歌入圍，分別是《瓦力（WALL-E）》的「Down to Earth」和《貧民百萬富翁（Slumdog Millionaire）》的「O Saya」和「Jai Ho」，既是新曲，又發揮點題功能，算是實至名歸，只是作品再佳，最後的贏家只有一人，「Jai Ho」的得獎並不讓人意外，反而是「Down to Earth」的作曲家Peter Gabriel本來很高興能夠獲得入圍，更高興主辦單位也邀請他上台表演，可是一聽說大會只打算用集錦方式呈現三首歌的風情，他只能上台唱65秒鐘，考慮了十一小時之後，他就毅然拒絕上台演出了，理由很簡單：「只有三首歌入圍，何以不能好好唱到尾，真的一定要搯頭去集錦嗎？」

Peter Gabriel後來照樣出席了頒獎典禮，坐在入圍者原本就有的位子上，只是得獎的是「Jai Ho」的印度作曲家A.R. Rahman，Peter Gabriel終究無緣上台對於大會只唱集錦歌的不滿，是奧斯卡獎小氣嗎？答案應該是基於收視率的考量，一次唱個集錦歌，觀眾看得眼花撩亂，可能就捨不得轉台，三到五首歌慢慢一首首去唱，沒興趣的人恐怕就轉台去看NBA籃球賽了。

讓奧斯卡頒獎典禮變得緊湊好看，目前已經是美國影藝學院的頭號任務，所以以前一定會出現的各種紀念獎和終身成就獎，都已經確定要另外安排場合來頒獎，不會硬湊在全球電視轉播的大會上讓一些老先生說一些年輕人沒聽過的片名或人名，但是得主影象還是會在典禮上亮相，「不是消失，而是更短更精簡」，要拉住收視率，還要兼顧奧斯卡的創辦旨趣，確實是該做一些調整，讓老中青各世代的需求都能夠精準反應出來，正是奧斯卡都不得不面對的生存之道。

我寫這篇文章，其實是感歎勝過報導的，有的電影愛用老歌，只要用得巧妙，一樣傳神有力，有的電影則是偏愛新歌，從新歌開發新感動，我對新歌老歌都不排斥，只要感動，就是好歌，劇本可以有改編劇本，為什麼老歌不能和新歌放在一起競逐呢？更重要的是，音樂對電影可以產生意想不到的加分作用，美國影藝學院規矩越訂越嚴，究竟是幫助了還是壓抑了電影呢？