藍色電影夢

距離決定了熱度，決定了愛情。

這句話你去問《戀戀風塵》的男主角阿遠（王晶文）就知道了，他和阿雲（辛樹芬）是青梅竹馬，一起坐火車求學，一起到台北工作，近距離的朝夕相處讓愛情的火苗悄悄地燒燃著。後來，阿遠到金門當兵，每天寫情書給阿雲，卻讓郵差能夠天天送信，改變了他們的愛情結局。

距離是兵變的主要原因之一。智慧的長者通常會安慰你：該你的跑不掉，不該你的，終究不是你的。然而，你就是會懊惱距離改變了一切。

我也是在金門遇上兵變的，雖然我只在金門待了短短的四十一天，部隊就移防了。回到台灣，再見到她的第一眼，我就知道邱比特已經跑到別人家去了。她的說法是：「那天徬晚，我們社團要搬海報，沒有人可以幫忙，他就好心來幫忙了……」

熱戀時，所有的山盟海誓當時都是真的。然而，一旦情愛真要逝去了，它也就逝去了，不會再回頭看你一眼的，這也是為什麼我每回看南韓電影《春逝》時，面對李英愛原本濃情厚愛，可是說要分手也就分手時，胸口總有股悶氣，久久難消，《春逝》中有一句讓我耿耿於懷的對白：「愛情就像公車，走了就走了，不會等你的。」

距離決定了火勢的狂猛，熱情讓愛人癡醉，卻也可能產生適得其反的結果。

戀愛中的男女，原本都是陌生個體，卻因一時心意相通，而有了愛慕，有了共同生活的衝動與能量，巴不得朝朝暮暮耳鬢廝磨，不捨片刻分離。有的人因為相知而相惜，磨掉各自的稜角與脾氣後，終能共結連理；有的人則因朝夕相處，同時發現對方的好與不好，一旦不好的情緒壓過好的層次，就註定要仳離了。

蘇慧倫在鄭文堂導演的《深海》中就是拿不準男女關係的距離，每一回的戀愛，都讓她一身是傷。

《深海》中，她的第一個男人是揮金如土，在酒廊中很帥氣的戴立忍，小小的酒女世界裡一旦有個金主亮相，難免就啟遐想，特別是戴立忍一見就傾心，就要包養她，被權貴相中的小小虛榮心，讓她沒有多抗拒，就進了賓館。

逢場做戲是酒客心態，意興酣暢之餘，隨口就說出還要再聯絡的情話；然而，隨口一句聽在癡情女郎的耳朵裡可不是如此，於是開始守候，開始黏纏，一通接一通的電話，幾乎不能喘息的窒息感，戴立忍會有什麼反應？

第一回的愛情重傷，讓蘇慧倫在面對第二個男人李威時有了判若兩人的應對方式。她先冷默面對李威的追求，這時的距離產生了莫大的誘惑，李威才會鍥不捨，蘇慧倫也才會重新考慮再試一次。

那一天，他們靠得很近，近距讓他們渾身發燙，也使得他們很快就推推打打，情緒奔放到了極點，打是真打，笑是真笑，氣力用盡時，眼對眼，鼻對鼻的結果，自然就是嘴對嘴了。

一旦佔有了，一旦距離的美感不見了，男人是很容易疲倦的，女人往往也會覺得累了。

遇上了天天要聽你說上好幾回「我愛你！」的情人，遇上天天要黏著你吃飯、打球、聊天的愛人，你才會發覺以前那個自由自在的自己已經不復存在，你如果享受二人世界的黏纏，那還好，你如果堅持要自己的空間和呼吸，你就會試著擺脫這種快要窒息的感覺的。

「愛情這東西我明白，但永遠是什麼……」羅大佑在他的情歌裡如是唱著，距離拿捏得當，愛情的火苗不會滅，不時還會紅豔撲面；距離失當，不是焚身，就是黯淡……愛情的傳奇，從無止盡地在我們的日記簿上幻化著各種字跡。幻化著各種字跡。

柯一正導演曾在八０年代拍過一部賣座電影《我們都是這樣長大的》，和張毅的《我這樣過了一生》並稱一時瑜亮，是八０年代特殊的「我」片系列。

名稱雖有個「我」字，其實《我們都是這樣長大的》卻是一部同心圓的電影，以「同學會」的概念，將一位小學老師所帶大的同學，一路上經歷初高中、大學和就業都各個階段的歷程，逐一交代呈現。

同心圓的奧義就在於同一個中心點，可以是同一位老師，可以是同班學同學，可以是同一個心情，同一種記憶，震盪的波紋就從那個中心點穩健地向外發散四射，最早的悲喜哀愁，曾經有過的歡笑和淚水，在時間的演繹下，也提供了對比和回想的效能，讓觀眾就曾經動心的美感經驗能夠再三反芻。

尋找圓心或追尋圓幅振盪，追尋一個圓的完成，就是電影藝術的討喜手法之一。

南韓導演金基德的《春去春又來》透過四季的輪迴復始，訴說著生命隨著季節一再迴旋的宿命。每個世代都有清純無邪的小沙彌，都會經歷悲嗔癡苦的磨鍊，都會迷失，幸運的人會悟道，不幸的人則是墮落深淵，春天的輪迴是快速的，生命甲子的輪迴則是漫長的，不論慢或快，一切再回到重頭時，就有了對比，就讓人興歎，同一件事物對立觀視的心情就像蘇東坡所說的：「自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬，自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。」

法國電影《戰火浮生錄》的理念也差不多。電影一開場就是貝嘉舞團的當家舞者喬治唐裸著上身準備踩著拉威爾的《波麗露》音符來跳舞，巴黎鐵塔前的一張朱紅圓桌，三十六位男舞者成「ㄇ」字形圍桌場邊，喬治唐踮著腳站，肢體慢慢隨著情緒上升飛揚，先是簡單繼而多樣，先是溫柔繼而激情，音符和動作像潮浪般一波一波四散開來，然後再用簡單的音樂蒙太奇手法將鏡頭切到俄羅斯，年輕的芭蕾舞者正在同樣的音符下，努力舞動年輕的肢體，爭取老師的認同，對藝術的追求是那麼簡單平凡的心，然而外頭的世界正要大亂，一場歐戰，一場以暴力強暴無辜的生命悲劇正要展開。

1928年，第一次世界大戰已經落幕十年，第二次世界大戰卻已有山雨欲來風滿樓之勢，音樂家不能改變歷史，卻能透過層層堆疊，一再迴旋的音符表達社會動盪、戰事一觸即發的緊張感。歷盡劫波的男男女女，身心都受巨創，然而生命還是要繼續，於是，《波麗露》音符再度想起，影像再回到《戰火浮生錄》片頭的喬治唐舞蹈，青春的胴體映照著斑駁蒼老的人影，你一定會油生「無處話淒涼」的唏噓，卻也寄情於這樣的藝術創作能夠點醒後人，悲劇莫再重演。

最近看了南韓奉俊昊導演在2003年所拍的賣座電影《殺人的記憶》。南韓影業蓬勃，電影類型就寬廣，所以才會有絕對冷酷的《快樂到死》，才會有講究影像風格和意念表達的《春去春又來》，才會有刻畫小兒女分合悲情的《春逝》，以及關心社會邊緣人情欲的《綠州》，電影多元，工業才會蓬勃，不像台灣目前只有一種類型（但是年輕工作者已經在努力開發《詭絲》和《宅變》等驚悚鬼片的可能空間）。

《殺人的記憶》透過警察的刑求暴力來探索整個國家民族屈從威權，不求甚解的文化批判，電影從1986年在京畿道發生的一起連續殺人命案開始，男主角宋康昊的第一個鏡頭就是坐著牛車到田間的一處排水溝裡探視女子被害後的棄屍現場，生性大而化之的他，完全不懂辦案技巧，也不知科學辦案為何物，就靠直覺、聽信流言和暴力刑求來破案，偏偏這回卻遇上了一位智慧和手法都遠比他高明的歹徒，他無能為力，只能眼睜睜地看著命案一件一件在下雨的晚上陸續上演著。

多年後，宋康昊早就不做警察了，從商有成的他開著汽車重回昔日田園，他又回到那個排水溝旁，再度蹲下來檢視他當警察的歷程中，一起無法偵破，也沒有找到兇手的命案現場，此時，一位女學生走過，問他在此做啥，然後告訴他，多日前也曾有一位男子站在他同樣的位子做著和他一樣的事，那個人應當就是連續殺人的狂魔吧？宋康昊於是就問女學生還記得那人長成什麼模樣嗎？女學生的回憶很模糊：「只是平平凡凡的一張臉吧！」當年，宋康昊捉不到兇手，如今，當然一切還是無解。

時代變了，身份變了，交通工具變了，但是傷痛的記憶卻是刻骨銘心的。生命走了一個輪迴，繞了一大圈，又回到圓點時，你的疑慮找到了答案了嗎？你的追尋得到滿意的答覆嗎？走了一個大圓，有時覺得就是有憾，有時卻有圓滿的幸福感。圓滿之後，是不是還要去畫另一個圓呢？生命就是繼續這樣往前走的吧！

色彩和聲音，都是電影要素，提供創作者刻意揮灑的空間。色彩是影像的基礎工程，法國經典《男歡女愛》時而黑白，時而彩色，真相是因預算有限，只能黑白和彩色底片混著用，然而卻也因此打造了獨特的電影美學。

色彩，通常是導演、攝影師和美術指導的主要論述。張藝謀從《紅高粱》到《菊豆》，從《英雄》到《十面埋伏》始終樂此不疲；波蘭大導演奇士勞斯基的三色電影，也用藍白紅三色做過深入人心的主題闡述。

聲音，不論是聲畫同步，或是畫龍點睛的襯托，都可以在化學效應的激生上發揮激勵人心的效果。味覺，則是可以透過影像奇觀來帶動日常生活的映像疊現，從《飲食男女》、《蒲公英》到《食神》無不如此。

最難的是氣息，是香味。

香味通常只能用說的。夏雨在姜文執導的《陽光燦爛的日子》中，好不容易能和女主角寧靜一起騎腳踏車出遊，心情好，頓時就覺得空氣中都洋溢著燒乾草的香氣。燒乾草是什麼味道？觀眾聞不見，只能從夏雨的喜悅和描述中想見春日風情。

林青霞的處女作《窗外》中，愛上了菸癮很重的老師胡奇，老師外型俊美，才華洋溢，但是她最愛的卻是在胡奇的菸氣中編織著少女的夢想。

張震在《愛神》中一路看著鞏俐從紅牌舞女淪落成阻街女郎，她身上的脂粉香氣，肯定只有隨著物質條件的改變而逐漸變質。但是這一切都是想像。

熱戀的癡情男女，第一次和愛人握過手後，通常會捨不得洗手，不時就要把手拿到鼻子前聞嗅，享受愛人的氣息，也再三回想著纏綿的那一刻。

然而，香氣的感覺要能演出來，讓大家感受到，才是真本事。

法國電影《理髮師的情人》中，男主角從小就愛上理髮院，長大後，乾脆自己開了家美容院，首度美髮師就是他年輕貌美的太太。他愛上理髮院的真正理由是當年的理髮院老闆娘，她身材豐滿健美，每回理髮洗頭，壯碩的胸脯幾乎就要把他的小腦袋都要包藏了進去，他不怕窒息，反而享受著那種豐沛的彈性質感，以及最重要的玉體香氣，那是一種芳香滿懷抱的氣息。

梅莉．史翠普在《麥迪遜之橋》中都已經徐娘半老了，遇到了天敵克林．伊斯威特，就是會情不自禁地闖進他才洗過澡的浴室，深深地呼吸著，手則是撫摸著瓷磚，還從地板上撈起幾根體毛，追想著男人的體味，細部的小動作，充分說出了內人的騷動。

台灣導演鄭文堂的新作《深海》中，蘇慧倫飾演被戴立忍包養的小酒女，獻身的第一夜，她原本有點拘謹，但是親來吻去之後，她的心身起了變化，開始會配合，然後就脫口而出說了一句比任何春藥都更能讓男人壯大的迷藥：「我喜歡你身上的香味！」戴立忍一聽這話，就把頭從蘇慧倫的身上抬了起來，深情地望了望這位小女人，接下來，就更努力地辦起事來了。

至於蘇慧倫呢？既然喜歡男人的香味，自然也就任君恣意憐了。

簡單的一句話，卻有如此魅力，要想電影拍得好，只要拍得出香味，肯定就是最撩人的處方。

我在報社的工作最近有了調整，從影藝中心調到了編輯部，負責生活新聞的規畫與編排，工作時間和重量比以前加重了不少，也比較難好好靜下心來看電影了。

八月二十二日晚上，正忙著編版工作時，臨時受命要來規畫行政院今天振興電影產業的協調會，還好，受命之前，才剛瞄完了新聞局傳來的協調會新聞稿，大概知道了行政院和新聞局的規畫作法，但是以我對台灣電影產業的認識，這個方案是有點空中樓閣的感覺，雖有美意，卻不卻實際，很難真正有效落實，很難重振台灣的電影產業。

然而，直覺不足憑，先去了解官方和業者的心聲是我在規畫這個版面時必需先做的事，於是，我先打了電話採訪了電影處長周蓓姬，再訪問了參加了協調會的葛福鴻、學者林文淇、騰龍影視老闆黃寶雲和沖映業龍頭陳世庸等人，大致有了眉目，再開始寫稿分稿，總算在四個小時內完成了一個全版的相關報導。

台灣以前的行政院長都知道電影是娛樂產樂的龍頭，郝柏村參加過全國電影會議，然而所有的結論都只是書面作業，不曾落實；謝長廷則是從南台灣開始就很關心電影，高雄電影節和高雄電影圖館都一直努力要走出自己的風格，我還跟著謝長廷一起重看了胡金銓導演的名作《龍門客棧》，也聽過他鉤畫著電影工業的美景，願意對他的電影規畫寄予厚望，主要就是愛河起死回生給我的感動，一條濁河可以重生，一個奄奄一息的工業，是不是也能起死回生呢？愛電影的人其實都是衷心期許的。

在最短的時間內，我整理了各方意見和自己的思緒，寫下了下面這篇文章，台灣需要什麼樣的電影？台灣電影工業要怎樣才能復甦？每個醫生開出的處方勢必都不相同，我的意見有多少人聽得進去？我不知道，卻下面的文章卻真的是我的心情與建議。

振興電影產業的艱鉅工程終於提昇到了行政院格局，行政院長謝院長願意 出面整合政府各部會資源，全力推動影視產業，誠意確鑿，然而執行方案卻不切實際，根本觀念還待突破。

首先，開發基金能否帶動創投業者投資影視拍攝，關鍵不在門檻，而是必需改變過往投資科技產業的觀念模式。創意產業不是看得見摸得著的硬體設備，以高科技產業的扶植模式及投資報酬率的計算方式去面對創意產業的規格與高風險，勢必格格不入，如何了解影視產業特質，參考國外現行做法，建立投資模式，才能在融資和貸款上突破過去瓶頸。

其次，政府真正要振興的是電影產業，首先就不要再陷入文化與商業電影的迷思中。四大影展得獎可遇不可求，或許可以像奧運金牌模式，獎勵文化電影的創作者，但是台灣電影真正需要的是拍出好看的大眾電影，吸引觀眾走回戲院看台灣電影。觀眾對台灣電影有信心，有熱情，國片市場自然蓬勃，資金就會來了。

新聞局過去的輔導金模式相信「螞蟻雄兵」的理念，把有限的資金平均攤分給想要拍片的年輕或資深工作者，雨露均霑的結果，讓業者勉強開拍，湊出了差強人意的製片數量，卻是拖垮整體的電影品質。集中資源，改採上億投資的旗艦政策，鼓勵有企圖心有能力的業者開拍大型商業製作，引進國外技術，帶動專業升級，創造行銷噱頭，就更容易帶動觀眾的好奇與捧場，才可能創造利潤，拍電影能賺錢，投資人就不卻步了，景氣復甦，文化電影自然就能找到自己的出口。

政府對本土電影的輔導其實要有更明確的文化視野和更大膽的作為。過去，無限制開放外片進口，確實開啟了消費者的視野，也養刁了胃口，卻也切斷了國片的營運與市場機制，外片市場上每年有一千萬的觀影人口，適度從進口外片上抽取輔導稅金，用電影的錢來掖助電影，更加名正言順；甚至於政府修法規定戲院映演台灣電影比例，創造市場需求，更能在市場機制上直接刺激台灣電影生產。

至於獎勵外人來台拍片或投資，最重要的概念是人要來，人來了，就有希望。《追殺比爾》到北京拍片，就刺激了中國製片，活絡了電影產業，增加了無數的就業機會，也觀摩學習了先進的拍片實務。要吸引外商，方便又省錢是唯一的誘因，退稅太低，外商不必來台灣；拍片借景到處受限碰壁，外商更不想來，一部《雙瞳》連警車都借不到，只能製片自己改裝，還得被警方取締的往事，就是電影製片實務的最大夢魘。

青春的歲月裡，走出家門，走出校園，面對不同的朋友為一個共同的志趣去築夢，就是夏令營的最大意義了。

我第一次的夏令營是高中時期的教會活動，那時剛進建中，學校對門就有教會，在同學的帶領下，一知半解地開始接觸聖經，開始跟著祈禱，從經文中去認識中東世界的文明起源和宗教信念，雖然也曾被聖詩和祈禱感動得泫然舉手，最後還是回歸平常人生。

離開夏令營後，繼續看聖經，讀著舊約故事和新約福音，同時也多方看雜書，其中，陳鼓應教授的「聖經的批判」，更是從宗教的排他性上，以及舊約中一章接一章以眼還眼的故事中，開啟了更多的視野，雖然有空還是會到教堂感受聖殿的祥和和寧靜，也從來不曾忘記那次夏令營裡的點點滴滴，以及耳畔的神靈呼喚，終究還是做了迷途羔羊。

進了大學後，則是戰鬥營、文藝營、幹訓團、露營會……的各種活動都參加了，不是寫這篇文章，許多往事早就塵封在記憶的夾層中了。

這篇文章的動念來自於最近看的《青春百老匯（ＣAMP）》，來自四面八方的年輕男女，要在一個夏天裡排練各式各樣的戲劇和歌舞劇，電影基本上是脫胎自《名揚四海》的模子，以年輕人的莽撞和冒險為經軸，以率性的才藝展演為緯線，交織而出的一闕青春悲喜曲。

《青春百老匯》的趣味在於歌舞、愛情和座標。全片因為大家都是想要做歌舞表演的年輕人，一首接一首的歌舞，串連了年輕人動心就愛，心亂就哭的愛情迷惘曲，同樣也因為年輕，所以，每一次的動心未必就有責任相隨，每一回的肌膚接觸，也許只是血衝腦門，自己都搞不清怎麼回事，所有的男女／男男／女女的愛與恨，都有了任性揮灑的空間，讓過來人搖頭三歎，讓當事人驚叫讚歎。

但是我最有感覺的卻是一個黑人胖丫頭。因為胖，所以看起來笨，不會說話，不會表白，更慘的是，因為胖，所以老爸替她套上了牙套，心想，這樣怎不能再像以前那樣吃著易發胖的食物了吧？

夏令營的期終發表會上，父女再度相逢，第一句話就是：「你怎麼還是這麼胖？是不是又吃那些垃圾食物？」失望的老爸面對著肥胖依舊的女兒，忍不住破口大罵，瘦不下來就是瘦不下來，沒亂吃也亂鬼混的女兒欲辯無言，只能流淚躲了起來。

然後，表演會上出了意外，原定的女主角不能登台，胖丫頭成為唯一可以替代上場的人，於是她鼓起勇氣唱出了「Here’s Where I Stand」的歌曲，寬厚的嗓音，深厚的情感，讓滿心失望的老爸刮目相看，最重要的卻是這首歌所傳達的旨趣：每人都有自己的座標，都有自己的方向，努力做好自己，就是唯一能夠做的事了。

胖丫頭唱完歌時，滿堂喝采，我也想起立歡呼，是的，一部電影只要有一首精彩的歌，就會讓人覺得值回票價的，而《青春百老匯》最讓人縈懷難忘的就是胖丫頭的這首歌。

曾經，我是努力抗拒傳統，要做自己，但是也曾迷途，也曾失落，做自己，真的很難，做自己，很不容易，堅持，是一條漫長又寂寞的道路，看著別人的青春夢，想起自己的青春往事，生命突然有了平行對話。

我辦過兩場杜篤之的座談會，一場有五百多人，一場有二十人，第一場在元智大學，第二場則在光點台北。

做為台灣電影最關鍵的聲音工作者，正在忙著趕《宅變》後製工程的杜篤之，願意抽空來分享他的聲音創作理念，身為《聲影紀事》影展策展人，我是衷心感激的，然而對於場面的冷落，我卻也是唏噓歎息的；對於媒體不願意關心或報導杜篤之的演講，更有著極大的疑惑？（杜篤之七月到法國開講，台灣媒體的駐法記者曾經傳回來訊息，然而這位國家文藝獎得主要在故鄉和自家同胞分享他的創作心得，得到的卻是媒體的全面冷落？記者可以罵媒體墮落，只愛八卦，但是記者為何要把自己做小，報社不要的東西就不是你要採訪的人生對象呢？）

因為工作的關係，杜篤之的演講我只聽了上半場，他強調了兩個重點：以前，台灣新電影根本沒拍過鬼片，所以他接受許鞍華邀約替《幽靈人間》做聲音設計時，嘗試了一次全然陌生的聲音考驗；其次，則是《微笑的魚》的聲音製作概念。

「我不喜歡用聲音來嚇人！」杜篤之的鬼片配音理論其實不複雜，他說：「那樣太髒了！」

鬼片，是聲音工程師最能使力的作品類型，開門開窗，地板、泠氣和水管的異聲，風吹的感覺，淒厲的鳥、狼或人聲都是傳統的玩法，目的只有一個：讓你汗毛緊豎。因為我們常常聽到聲音，就會預見一個危機即將浮出水面。以突如其來的高低頻聲效來經營駭人的恐怖效果，是傳統鬼片的聲音處理技巧，聲效加得多又重，駭人的效果是一定有的，卻像把人丟到爛泥池子裡一般，身子是頓時髒黑污爛的一團，讓你哇哇叫著急著想洗清，急著想脫身，不想再有任何牽扯關連，那就是杜篤之最不願碰觸的「髒」東西。

鬼片的真正境界是一種想像上，心靈上的不寒而慄。面對異世界、異文化、異目種的奇異世界，然而杜篤之替《幽靈人間》設計的音效卻是反其道而行，在處理遭鬼附身主角極欲擺脫鬼魂糾纏的情景時，不時添加汽車煞車皮帶的收放磨擦聲效，讓角色的肢體產生了一種急著想把黏在身上的鬼摔脫出去的想像效果，創造了電影中意想不到的喜趣反諷。

接到幾石昌杰改編自幾米繪本的《微笑的魚》動畫原作時，杜篤之給自己的第一個工作就是去打造魚的聲音世界。「你聽過狗叫、貓叫和鳥叫，所有的寵物都找得到自己的聲音樣本。」杜篤之笑著說：「我的聲音資料庫裡就有大狗、小狗、生氣的叫、歡欣地叫各種狗的聲音檔案，可是沒有魚的聲音。」怎麼讓魚發聲？讓魚的聲音一浮現，觀眾就能理解那正是魚的世界？

杜篤之的選擇就是泡泡聲，一種在水族箱裡我們不時可以看到魚兒吐氣，就會浮動的影像與聲音，但是水族箱裡還有其他大大小小不同的魚，每尾魚都要有不同的聲音符號，還要有易位走動的聲訊行動效果，才能建構出立體寫真的水中世界。《微笑的魚》的故事從水族館展開，男主角看中了一尾會微笑的魚，它像狗一樣忠心，像貓一樣貼心，像愛人一樣深情，最後在男主角的一場惡夢後，他決定放魚兒回歸大海，然後就躺在船上，享著著那尾微笑的魚在海面上不時翻滾跳躍，還會浮出水面獻吻的窩心回應……陳建騏的音樂是動聽的，然而，杜篤之提綱挈領的音響設設計，卻有著畫龍點睛的奧妙。

「整齣電影中，屬於人的聲音只有客人在水族箱外喝酒醉倒的聲音，」杜篤之的聲音設計其實就是他對於整齣電影的理解與感情，「另外，我則在男主角即將登船之際，短短的五秒鐘空間裡，一定要加入兩聲短短的海浪聲……」為什麼？一般的海浪聲是長而規律的節拍，只聽到一聲，不夠，短短的兩聲小海浪，就可以建構出人到了海邊的「感覺」，聲音的「感覺」就是我們對人性情境座標的記憶和對位。

杜篤之一部電影通常是反來覆去不知看過多少回，「首先，我要先做好聲音的整理工作，」通常這段時間要兩三星期長，杜篤之要先去整理底片中大小不同的聲紋聲浪，「現場收音難免音量大小不一，還得去除雜訊，或挑出效果不好的對白。」等到基礎工程完成，杜篤之這時才能好好來看片，找尋電影中應該突出或補足的聲音，再來搭配應該有的音樂或歌曲。

聲音工程很細很煩碎，一旦你看電影時能夠全神投注，完全接受電影情節，很多時候就是聲音工程師鋪就了一個合情合理，好似自然存在的人生環境，「讓你覺得人生就是這樣！」杜篤之的聲音設計是還原了電影角色與環境互動的生命基礎，剩下的就看影像如何幻化出奔馳的意境了。

波蘭的電影工業很發達，出現過許多知名作曲家，瓦切齊．基拉（Wojciech Kilar）是我最佩服的一位音樂大師。

波蘭電影大師華依達曾經這樣形容過基拉的音樂：「我和許多作曲家合作過電影配樂，但我最敬佩基拉的音樂。因為它不但總是能吻合劇情氛圍，還能替電影增添迷人旋律。」

最近重看了基拉和紐西蘭女導演珍．康萍合作的《伴我一世情（The Portrait of a Lady）》，每回音樂浮現時，我的心都會顫抖，因為真是動聽真是美，於是再找出我曾經整理過的訪問稿，來和所有的朋友分享這位當代最重要的作曲家的一點小秘密。

基拉的創作理念中有一句話很重要，他說：「表現複雜的感情不一定要用複雜的方式。」

他最擅長的創作方式就是「將浪漫的旋律和樂風，透過一種制約、重複的漫長曲調來施展開來。意圖把一種古老的聲音感情強制透過非常現代的感覺來表達思古幽 情。」這句話聽起來有點玄，然而只要你重溫《伴我一世情》的電影和音樂，你就會明白什麼叫做精緻和細微，這已經是當代男女很欠缺的生命特質了。

以下就是基拉回憶當年他創作《伴我一世情》的音樂過程。

珍．康萍打電話給我邀我去澳洲去討論，我心裡就想說其實，我最重要的工作是先去確認，我接下來會到底要和怎麼樣的人一起工作。珍當到雪棃的旅館來找我，乍見到她握手和微笑的樣子，我就知道ｏｋ了。

大約看了一個小時的電影毛片時我就已經有了一點主題音符了，雖然後來我又加添了不少調整，但是最初的印像和感覺最為重要，幾天後我從雪梨搭機經新加坡的旅途期間，就已經完成了用四把直笛、弦樂和鋼琴表現的電影開頭主題樂章。

我還曾經問過珍，如果寫錯了音樂會怎麼樣？她竟然說：「好啊，寫一些爛音樂給我們，我們就會很開心。」就是在這樣親切自在的工作氣氛中，音樂創作格外地順暢。

後來，她又和先生到我的老家來拜訪我，到布拉格錄音時，更帶著小孩一起來看，湯姆和妮可也有錄音室來探班，這種親密的家庭感覺，構成了電影音樂的溫馨氣氛。

珍康萍邀約之前，我才推退了幾部電影配樂的工作，希望專心創作和知名鋼琴演奏家Peter Jablonski,合作的鋼琴協曲家，那時我就跟太太說，除非是十九世紀下半葉的大型古裝戲，有點浪漫，也有點心理層次的電影，否則我不想再接電影音樂 工程了。偏偏「伴我一世情」就符合這些條件，所以就又下海了，但是我創作得滿開心的。因為珍康萍知道自己要做什麼，不管別人怎麼說，她只做她想做的。

「伴我一世情」一開場就是各種膚色的女孩子訴說著各自對愛情的憧憬和期待，我希望直笛樂聲能傳達出既現代又有民族樂風的感覺，而且直笛的歷史比小提琴還要 悠久，當年曾經是時髦樂器，如今卻也沒有褪流行，樂曲本身雖然是民族樂風，但是希望不至於那麼地歐洲風味，直笛原本就帶有濃濃的異國風情，但也可以夾雜強 烈的現代感，電影中女主角的遭遇不只是十九世紀女性的個人滄桑，其實也適用當代的全球女孩，所以我希望這首主題音樂能傳達出這種感覺，不但片頭用它，片尾 和跑工作人員字幕時，也是用這首音樂來呼應電影主題。我想要達到的音樂感覺是既時髦又現代，也又還有民族樂風，能夠說出全球女性的心聲。

本片的主題旋律有兩大特色：首先是小提琴和中提琴的對話，用來表示女主角分裂的精神狀態，也是兩個男人爭寵的心聲，女主角一直面對著內心的矛盾感覺，時左時右，其實這也是人情之常，不過女主角常常被兩種矛盾的感覺牽動而行。

其次呢，我想要女主角寫出一種有品味的好音樂，以象徵她的出身和氣質，我還記得第一次到布拉格錄音的時候，曲調才拉完，演奏席上就傳出一陣掌聲，所有的團 員都鼓起掌來，這是以前的電影配樂過程中很少出現的現象。為什麼？因為我寫的主題是高度制約的音樂，很平常，卻能反應出主人翁的內心呼喊與內在氣息，從樂 師的身上我想大家都感受到一種尋常歲月等閒過的平凡氣息，其實，我真心想寫的就是一種很抽象的「好音樂」，有品質，能夠表現主角內心對話的好音樂，我相信 他們都從音符裡讀到這種氣息。

找對了演員，電影就成功了一半，澳洲新秀女導演凱特．蕭蘭（Cate Shortland）執導的第一部劇情長片《我行我愛（SOMERSAULT）》就是最典型的例子。

《我行我愛》描述十六歲少女海蒂追尋愛情的故事，正是含苞待放的青春期女孩要怎麼樣才能盡情施展她的魅力，才不讓人覺得唐突，而且又願意真心接納她的迷惘，擁抱她的失落與求助呢？

凱特．蕭蘭做了明智的抉擇，她選中了年紀已經二十二歲的艾碧．康尼絲（Abbie Cornish），六歲的差距，讓海蒂的身體有了比尋常少女更成熟的風韻，卻又不至於太過早熟，你看得到青春的騷動，卻不致於覺得那是逾越的放縱；更重要 的是她有張青澀稚嫩的臉蛋，面對無情的世界，她少見欲望的沈淪，反而不時顯現的是純情的不解與失落，成熟與青澀的對半並比的分寸拿捏，正是選角成功的關 鍵。

海蒂的第一場主戲是面對母親的男朋友，面對著裸裎的異性胴體，以及從未見面的刺青，她先是好奇的伸手觸摸，異樣的肌膚碰觸讓她驚悸昏暈，於是就不知怎麼地 忘情獻吻了，偏偏，母親是一定會撞開房門看到男友及女兒的失態……這款不讓人太意外的劇情發展，註定了電影的基調：青春就是茫然，春春就是跌撞。

茫然是因為對人生才一知半解，所以好奇，所以探索；但也正因為茫然，所以就不知輕重，不知天高地厚，率性而為的結果，就是跌跌撞撞一身是傷。於是，負氣的 海蒂只能背著包包就到天涯流浪，類似這種蹺家的浪女故事，天下不知凡幾，《我行我愛》最成功的地方在於導演讓「茫然」不再是少女的專利，而是放大到她周遭 的所有人，一體適用的結果，讓全片有了更寬厚的生命力度。

無力謀生的海蒂要流浪就要付出代價，愛情、夢幻、工作就是她自力更生的新世界中必需面對，無從閃躲的現實，姿色和胴體就是她的天賦，艾碧．康尼絲的美豔外 貌讓她的冒險有了可信的基礎，但也在每回「所遇非人」的情境，讓人油生不忍的悲歎傷悲。好不容易遇到了好像可以信託的男人Joe時，情境卻急轉直下， Joe尊重她，喜歡她，但是卻在愛與性的矛盾交戰下，有著更複雜的迷惑：到底他喜歡的是女生還是男生？

凱特．蕭蘭對《我行我愛》的敘事基調是愛與性的雙重辯論，當代男女習慣了在最短的時間裡產生「最親近的肉身接觸」，卻在極度的濡沫相親中，才赫然發覺彼此 之間其實卻有著「最遙遠的心靈距離」，口頭上說一個愛字，其實只是一個唇齒運動而已，就像性行為也可以只是最不帶感情的肌肉運動而已，但是一旦你的愛人開 始問你：「你到底愛不愛我？」你是不是才開始去思考：說一個「愛」字，到底有多沈重？

凱特．蕭蘭曾經在訪問中引述一段很發人深省的童話理論，她說：「童話世界的女性其實都面對著潛在的暴力威脅，柔弱的女性就像是經常行走於暗夜的少女，總是 會受驚害怕，總是會有人埋伏襲擊、總是會迷失，總是等待著英雄或王子來救援……」這款柔弱與剛強的形勢對比，適用於童話，也適用在多數採用美女童話公式的 電影創作，卻不適合《我行我愛》，偏偏這就是本片最強與最弱的地方所在。

當妳的夢中王子不能勝任那位一吻就讓白雪公主蘇醒的神奇魔法角色時，墮落似乎是海蒂別無選擇的宿命，那正是類似法國電影《天使熱愛的生活（la Vie Revee Des Anges）》必然的寫實歸宿，偏偏，凱特．蕭蘭卻在最後關頭相信了「青春就是還可以再回頭，青春就是一切還可以再從來」的保守邏輯，讓一則無解的生活的 冒險，突然就又回歸了最安全也最保守的家庭範疇。

《我行我愛》是2004年澳洲電影獎的大贏家，十五項提名得到了十三項獎，穩健的技術水準，出色的演技競賽，前面四分之三的劇情刻畫，都緊扣人心，非常犀利。如果不是峰迴路轉的保守結局，也許我就不會那麼悵惘失落了，那是臨門一腳的功力，是大師與工匠的微妙關鍵所在。