藍色電影夢

台灣人很難體會二千公里有多遠，因為台灣島南北總長約 台灣人很難體會二千公里有多遠，因為台灣島南北總長約394公里，東西最寬的地方也只有144公里。你很難想像，要有多強的毅力與體力，才可能在飲食不全，體力不濟，還有強風日曬的天氣下走完那二千公里。

1979年，我在當兵，遇上了難忘的師對抗演訓。我們先從苗栗出發，兩天走到嘉義，然後一個晚上急行軍再北攻到霧峰，天亮時，人仰馬翻，所有的人腳底都起了大水泡，得空一坐下來，大家全都癱倒在地呼呼睡去，幾乎沒有演訓能力了。

那時候的台灣省省議會就在霧峰，南北兩軍在霧峰會師時，正值台灣省省議會開會，當時的「黨外」省議員林義雄等人指責是大軍壓境，要威脅「反對黨」的省議員 論政。多日之後，我們這些兵臨城下的阿兵哥才看到報紙，才知道我們的軍隊演習，已經變成了政治議題。我們隨手把報紙拋開，我寧願花更多的時間去按摩治療我 那雙先起了水泡，又被踩破，踩扁，再結成厚厚一層疤的腳底板。

台灣不大，我們行軍尚且走得如此哀鴻遍野，你一定很難想像有三位澳洲原住民女孩徒步走上二千公里是什麼心情。

這就是2005澳洲電影節開幕電影《孩子要回家（Rabbit Proof Fence）》的主要論述。

電影故事發生在1931年，那時候的希特勒，還沒有壯大到有能力發展出執政的納粹黨，但是澳洲人卻已經在厲行種族淨化政策的優生理論，澳洲開發初期有不少 白人隨著鐵路工程到處留情，和原住民婦女發生關係生下子女後就繼續前行開發，留下混血的half-carte的子女清寒渡日。

電影的三位女主角Molly, Daisy 和Gracie就是在這樣環境下長大的孩子，平常時分她們都是沿著一道漫長的野兔鐵絲籬笆生活，別人看到就會大呼小叫的蜥蜴，她們卻可以順手一捉就放在脖子上當飾物，野地生活是她們甘之如飴的生活本色。

然而，這道籬笆是澳洲白人引以為傲的工程，籬笆圍起的牧園農莊就可以避免野兔的掠奪與騷擾，執政當權的白人就這樣相信只要圍起籬笆，隔離不祥或不利的生物，日子就會變好，這也是《孩子要回家》以這道籬笆做為片名的主要動機，它是具體的建築，它也是象徵的符號。.

英國影星肯尼斯．布瑞納(Kenneth Branagh)在電影中飾演的原住民委員會主委Neville是真實存在的官員，他執政二十五年，國家通過的原住民法，授權他管理原住民，而且允許他自 行搬遷原住民。他是優生學的信徒，認定澳洲原住民的基因、等級都遠不如歐洲白人，既然白人留下了那麼多的混血後裔，切斷混血後裔與原住民母親的關係，強迫 他們接受白人的教育、信仰，久而久之，不需三代的時光，就能夠淨化澳洲，提昇澳洲人的水平。

電影在這樣的時代背景下就描寫Molly, Daisy 和Gracie被白人強行帶走，送往兩千公里外的改造營，修女會洗淨她們的身體，給她們溫暖的臥鋪，充裕的食物，只要求她們忘掉母語，改說英語，接納白人 的宗教和禮儀，將來好做白人的奴僕和管家。他們相信這樣的改造工程改善了她們的生活品質，至於她們對家鄉的思念，對母親的惦掛，白人總是一笑置之，有吃有 喝，有穿有住，一切都不收費，那不是恩澤是什麼？為什麼澳洲的原住民就不知感激呢？

《孩子要回家》的導演菲力普．諾斯（Phillip Noyce）是馳名好萊塢的商業大片執行家，妮可．基嫚初試啼聲的《航越地平線》是他執導的，他拍的《愛國者遊戲》和《迫切的危機》等片，都是賣座巨片， 在做夠了好萊塢的技工，賺夠了好萊塢片商的大錢後，他選擇回到故鄉，用一種最純淨的風格來檢視澳洲近代史上最讓人汗顏的種族岐視政策，因為《孩子要回家》 其實只講了一件事：白種人自認就是比其他種族優越，自滿於本身的文化和經濟優勢，於是就以一種類似救世主的心情，進行人類文明和人體基因的改造工程。

回到故鄉，和媽媽住在一起，其實是單純不過的普世人權，是不需多落言詮的人生基本價值，誰有權力，誰有理由，用自以為是的理由強迫他人接受自己的理念，硬 行拆散人家家庭？肯尼斯．布瑞納飾演的 Neville是位文質彬彬的君子，他也總是振振有辭地以科學和倫理教義來背書他的遷移改造理論，然而，Molly, Daisy 和Gracie的出走，重重打擊了他的尊嚴。

如果，政策只是一種理念，就應該禁得起辯論，偏偏「沒知識，沒口才」的原住民說不出什麼大道理，他們只會以行動和雙腳來表態，然而他們的出走，不再被視為 人性的呼喊與籲求，而是不識好互的挑釁，政策合不合宜不再是他關切的重點，把人捉回來反而才攸關個人顏面，公私夾纏的結果，讓把孩子捉回來變成了《孩子要 回家》最重要的劇情焦點。相隔二千公里，還隔著一個大沙漠，還有警力的配合查緝，沒有人相信這三個小女孩能夠回家。

Neville整整掌控了澳洲原住民事務長達二十五年，這句簡單的事實陳述就意謂了二十五年的權力，造就了二十五年的冤孽，電影中一張張青澀的臉孔，一對 對漠然的眼神就說出了無盡的無言控訴，Molly, Daisy 和Gracie本來就是不太會說話的小女孩，面對命運之神的戲弄和挑戰時，沈默又堅持，就是最強烈的對比。

《孩子要回家》在2002年的澳洲電影獎上獲得了最佳影片獎，2005澳洲電影節選用本片做為開幕電影，對我而言是澳洲人很重要的一個決定，因為雖然澳洲 政府迄今並沒有對他們失當的原住民政策道歉，但是文化總是走在政治前邊，電影人拍出了一部批判政策的電影，文化官員再選做電影節的開幕片，至少謂著他們： 「懂得批判，才能反省。懂得反省，才有包容。懂得包容，才有遠景。」這不也是我們期待的文化向上演進史嗎？

沒有大明星，沒有大錢搞特效和爆破，但是好好說一個故事，就是吸引觀眾的不二利器。

澳洲導演勞勃．康諾利（Robert Connolly）自編自導的《錢線對戰（The Bank）》，就像是《失控的陪審團（Runaway jury）》和《黑色豪門企業》的綜合版。電影的兩位主要演員雖然只是台灣觀眾不算熟悉的大衛．溫漢（David Wenham，在《魔戒二部曲》中飾演波羅莫的弟弟法拉墨《Faramir》）和安東尼．拉帕利亞（Anthony LaPaglia，演過《愛情無色無味》)，但是貪婪和復仇的兩大主題，就足以讓這部電影一直吸引著你看下去。

《錢線對戰》的故事不複雜，一位面臨經營壓力，持續要締造成長業績的銀行總經理賽門，遇到一位能夠發展出一套股票預測公式，能夠用一千萬美金就創造數十億進賬的數學天才吉姆，他能夠拒絕這樣一本萬利的誘惑嗎？

貪婪是人類文明進步的動力之一，貪婪同樣也是人類悲劇的觸媒轉化劑。這麼簡單的道理，這麼平凡而且簡易的素材，就是《錢線對戰》的故事主線。然後，再輔以 三條副線：首先，吉姆在銀行裡有一位紅粉知己蜜雪兒，她嫉惡如仇，吉姆卻擔心她是銀行派來監視他的臥底眼線；其次，大銀行扮演了貸款吃人的角色，導致一位 孩童溺斃，傷心的父母因而對銀行興訟；最後，銀行家相信金錢就是上帝，但是光賺那一點利息，玩那種百分之幾的成長數字遊戲多無趣，有機會能夠掌控世界經 濟，改寫歷史，何樂不為？

這三條副線的功能各不相同，卻可以與主線相呼應，襯托出電影的趣味與肌理。

首先，我們都相信吉姆一定別有居心，可是不到最後，你不會想到第一場戲與後來的發展有什麼關連？蜜雪兒喜歡吉姆，卻不一定認同他的理念與做法，她可以幫他一把，卻未必要共進退，所有的轉折入情合理，有頭腦的女人真的就是比唯唯諾諾的傻丫頭更讓人折服。

其次，多數人都相信銀行會吃人，但是可能沒實際遇上，捉出一起單一個案，強調銀行吃定窮客人的實例，一方面是加強電影暗示的銀行惡霸形象，累積觀眾同情弱者的心理因素，最後再用這層關係點出恩仇情結，輕易就達到一呼百諾的效果。

第三，上流社會都是衣冠楚楚的道德君子，所以，一旦董事會面對百億身家的誘惑時，人不成人的嘴臉，要把所有擋路的人都吃乾抹盡時的天人交戰選擇，不但是戲劇的高潮，也像滾雪球一樣，要讓最後的攤牌結果產生更巨大的逆轉震撼。

《錢線對戰》沒有槍戰，沒有爆破，沒有飛車，更沒有讓人紅臉的露骨床戲，導演只是純熟又大器地運用了黑色美學，把銀行的秘密作業基地建立在地下室（象徵見 不得人的勾當），房間裡陰暗的色調，也是用來表現大企業的黑心本質，甚至連最神奇也最關鍵的電腦程式，都只要求以最簡單的數字曲線預測圖和實質圖來做對 比，簡單，但是並不簡陋，因為勞勃．康諾利深知：只要故事入情合理，只要節奏明快，層層轉進，觀眾就會耐著性子看下去，《錢線對戰》能夠賣座，而且得到 2001澳洲電影的最佳編劇獎及剪接獎，就是關鍵所在。

台灣電影最普遍的問題就是題材太相似，《錢線對戰》提供的卻是一個小成本電影就可以立大功的實例，銀行可以做故事背景，電腦科技和數學理論同樣也可以加油添醋，問題就在於編導有沒有本事把這些元素組合成一個生機盎然的故事？《錢線對戰》做得到，台灣電影沒有道理做不到。

看過楚浮導演作品《日以作夜》的影迷，大概都不會忘記那位拄著枴杖，想辦法要到電影院的櫥窗前，把海報刮下來帶回家珍藏的超級影癡。

因為對電影有癡狂，有迷戀，所以才會想要留下電影的光與熱。

1994年的五月，我也曾效法《日以作夜》的影癡，坎城影展落幕前一晚，孤軍深入坎城影展市場展的旅館攤位前，以迅雷不及掩耳的速度拆下了攤位前的大師海 報，帶回了台北。那個晚上是個兵荒馬亂的晚上，影展即將結束，正式的活動只剩第二天的頒獎典禮了，多數的記者都已經交出了文稿，輕鬆地品酒喝咖啡聊著天， 所有的影展交易其實都已結束，市場展上乓乒乓乓，一派風流雲散的感覺，有的人在整理攤位，煩惱還有好多的宣材還沒發完，有的人正在敦促工人拆缷器材，深怕 東西沒還清楚，事後又要被罰錢。

費里尼是1993年十月辭世的，第二年的坎城影展就特別選用了他替太太茱麗葉塔．馬西娜（Giulietta Masina）在《大路》中所畫的水彩圖象做為影展海報，茱麗葉塔在《大路》上飾演一位可憐的女丑，跟隨粗魯的雜耍藝人安東尼昆流浪街頭，最後卻遭棄養， 費里尼所繪的那張海報就是她披著一身皮篷，孤單地看著海洋的背影，簡單幾筆，神韻盡出，看過《大路》，你不會忘記茱麗葉塔，看過那張海報，你不會忘記這對 影壇夫婦的深情，費里尼過世五個月之後，茱麗葉塔也悲傷辭世，那張海報成了這則影壇傳奇的絕唱。

費里尼和黑澤明大概是影史上最愛畫畫的導演，一位是歐洲之寶，一位是日本電影天皇，1990年他們倆的作品《月亮之聲》和《夢》，雙雙在當年的坎城影展做特別放映，兩位大師的塗鴉墨寶也隨片公開，更被影迷視為是探索大師創作奧祕的最佳藍本。

黑澤明在《蝦蟆的油》自傳中即已說過，他生平第一志願就是當畫家。他曾經夢想超越梵谷和塞尚，可是幾經努力但總畫不出自己的風格。決定改行搞電影之前，他把心一橫，發狠地將以往畫作一股腦全燒了。

等到電影成就震驚國際，黑澤明的畫癮再也忍不住了，1984年前籌拍《亂》之前，他就先把電影主角造形、服裝和場次景觀，逐一畫下。一千多張畫稿不但成為工作人員的工作指南，也展示黑澤明對線條和色彩的獨特感性。後來他再用影像落實畫意，拍起電影自然又快又好。

費里尼則表示他這一生唯一會的，也懂的事就是拍電影，他從來沒有做過畫家夢，不過從小就喜歡塗鴉，只要手頭有筆，他就可以在牆壁、報紙、衛生紙和餐桌布下隨意畫將起來。

費里尼認為每個人的表達方式不盡相同，有人口若懸河，有人倚馬千言，言語和文字都不是他所擅長的表達方式，只有畫畫才能掌握他的靈感，表達個人觀念。

每次拍片前，費里尼都會花上許多時間埋首作畫，看表情。透過畫畫，費里尼可以更清楚地分析出人物個性，更深入他心中的創作慾望。他認為這種電影圖案化的解碼過程，正是帶領他走出創作迷宮的指引。

費里尼的塗鴉作品最後當然還是會交給攝影、服裝、化粧和美術等工作人員，這樣他們才會更清楚了解費里尼要用什麼手法表達電影內涵，配合起來順暢自然不在話下。

想做畫家的黑澤明，非常珍惜手稿，拍完《亂》，坊間就曾出現三種版本的《亂》畫集，黑澤明希望畫集藏諸名山，傳承後世的用心，相當明顯；費里尼則不然，他 常常是隨興找張紙就畫了起來，畫完就派分給工作人員，並不要求回收，完全是為了工作上溝通方便，倒是不少有心人四處尋訪費氏墨寶；刊印成冊，為電影史保留 了不少珍貴創意資料。

細看兩位大師畫作，費里尼作品偏向漫畫隨筆風格，隨意幾筆就能傳神帶出人物情貌，深具寫實功力；但偶爾幾筆彩墨卻又頗有浪漫超寫實的韻味，恰與他電影作品中揉和了現實與虛幻的特異風格，輝映成趣。

黑澤明的畫作通常以油畫和水彩居多，每幅都煞有介事地塗得滿滿的，詳細交代他所有的原始創作意念，也使得每張畫都有傳世價值，至於線條粗放、用色鮮豔大膽，則隱隱透出他最崇拜的梵谷畫風影子，耐人細細品味。

不過，繪畫和電影畢竟仍然是性質不同的藝術媒體，電影大師畫畫得再好，具象成電影則又是另一番情貌，這種差異性也只有有心人在比照大師畫冊與電影時，才能悟出這種由平面靜畫轉換為立體動態的藝術苦心其中的奧妙。

黑澤明於1998年的九月六日辭世，今天正值大師辭世七周年，謹以本文，兩位大師的繪畫軼事，追思大師。

很多電影都靠歌曲來傳情，但是明年的奧斯卡獎卻可能出現原創歌曲獎從缺的結果。

美國影藝學院董事會日前接受音樂部門執委會的建議，決定：「如果電影中的歌曲在入圍評分時，平均得分都未達到8.25分（每位評審的給分標準為從6分到10分），就全部不予提名，如果只有一首歌曲達到此一標準，則會連同第二高分的歌曲一起提名（亦即是至少會有兩首歌入圍，不會產生入圍即得獎的結果）；如果有多首歌曲都符合此一門檻，最多亦只有五首歌曲能獲提名。」

只要是好歌，不怕給分嚴，更不怕得分低，評審規則的變更，大致是如此考量，標準愈嚴，入圍的歌曲也就愈禁得起市場和人氣考驗。

電影歌曲與一般歌曲比較不一樣的地方在於劇情的連結和詮釋能力，原創歌曲的目的就是發揮畫龍點睛的力量，《鐵達尼號（Titanic）》的「My Heart Will Go On」、《第凡內早餐（Breakfast at Tiffany’s）》的「Moon River」和《美國鼠譚（An American Tail）》的「Somewhere Out There」就是最鮮明的例子，歌曲旋律優美，歌詞隽永，還能夠點襯主題精神，配合劇中人物唱出時，就有真情流洩，感人肺腑，即使多年後單獨聆賞，電影的經典畫面依然能夠躍然眼前。

今年奧斯卡電影歌曲共有三首歌入圍，分別是《瓦力（WALL-E）》的「Down to Earth」和《貧民百萬富翁（Slumdog Millionaire）》的「O Saya」和「Jai Ho」，既是新曲，又發揮點題功能，算是實至名歸，只是作品再佳，最後的贏家只有一人，「Jai Ho」的得獎並不讓人意外，反而是「Down to Earth」的作曲家Peter Gabriel本來很高興能夠獲得入圍，更高興主辦單位也邀請他上台表演，可是一聽說大會只打算用集錦方式呈現三首歌的風情，他只能上台唱65秒鐘，考慮了十一小時之後，他就毅然拒絕上台演出了，理由很簡單：「只有三首歌入圍，何以不能好好唱到尾，真的一定要搯頭去集錦嗎？」

Peter Gabriel後來照樣出席了頒獎典禮，坐在入圍者原本就有的位子上，只是得獎的是「Jai Ho」的印度作曲家A.R. Rahman，Peter Gabriel終究無緣上台對於大會只唱集錦歌的不滿，是奧斯卡獎小氣嗎？答案應該是基於收視率的考量，一次唱個集錦歌，觀眾看得眼花撩亂，可能就捨不得轉台，三到五首歌慢慢一首首去唱，沒興趣的人恐怕就轉台去看NBA籃球賽了。

讓奧斯卡頒獎典禮變得緊湊好看，目前已經是美國影藝學院的頭號任務，所以以前一定會出現的各種紀念獎和終身成就獎，都已經確定要另外安排場合來頒獎，不會硬湊在全球電視轉播的大會上讓一些老先生說一些年輕人沒聽過的片名或人名，但是得主影象還是會在典禮上亮相，「不是消失，而是更短更精簡」，要拉住收視率，還要兼顧奧斯卡的創辦旨趣，確實是該做一些調整，讓老中青各世代的需求都能夠精準反應出來，正是奧斯卡都不得不面對的生存之道。

我寫這篇文章，其實是感歎勝過報導的，有的電影愛用老歌，只要用得巧妙，一樣傳神有力，有的電影則是偏愛新歌，從新歌開發新感動，我對新歌老歌都不排斥，只要感動，就是好歌，劇本可以有改編劇本，為什麼老歌不能和新歌放在一起競逐呢？更重要的是，音樂對電影可以產生意想不到的加分作用，美國影藝學院規矩越訂越嚴，究竟是幫助了還是壓抑了電影呢？

主辦奧斯卡獎的美國影藝學院（Academy of Motion Picture Arts and Sciences）最近新聞鬧得很大，因為董事會決定明年的最佳影片獎項要增加入圍影片數，從現在的五部，變成十部。

理由之一是可以減少漏網之魚，今年未能擠進最佳影片之林的《黑暗騎士（The Dark Knight）》和《瓦力（Wall-E）》，就有機會進榜了，而且可能因為競逐者眾，在票源分散的情況下，變數益增，最後的贏家得主更難預料，競賽會更激烈。

理由之二是最佳影片從五部增加為十部，可以讓更多演藝人員的心血獲得肯定，甚至能為電影票房再帶動一波熱潮，畢竟，影藝學院的成立目的就是推動美國電影事業的發展。

這些理由都說得冠冕堂皇，煞有介事，其實，那是別有算計的，一切就像美國紐約時報記者DAVID CARR在他的那篇「奧斯卡要的是更少，而非更多」的文章上所說的：「那不是為了電影，而是為了電視。」多了五部提名作品，可以炒作的話題就多了，可以動員的明星亦多了，收視率會因此大好，奧斯卡如此考量，翻版奧斯卡的金馬獎，亦有近似的考量，每年似乎只要金馬獎頒獎典禮辦得熱熱鬧鬧，一切就容易過關，至於給獎公不公平，對電影有多少幫助，坦白說，盛會。

奧斯卡頒獎典禮原本只是美國電影事業的年度盛會，透過電視實況轉播，再搭配好萊塢征服全球市場的強大威力，就虎虎生風成了全球年度大事，很少有媒體敢於略過奧斯卡獎不報導，那不但是行之有年的傳統，而且是持續在發生中的歷史了。

以前獲得奧斯卡獎加持的影片確實能夠在票房上再添一二成進賬，片商也樂於配合奧斯卡的作業習慣，把年度佳作留到年底前再推出，一方面進攻各影評團體的年度大獎，另一方面再搭奧斯卡提名的順風車，創造映演聲勢。然而，近年來的奧斯卡獎已經不再是那麼緊密貼合或護衛票房了，例如打敗《斷背山》的《衝擊效應》就是提前三個月上映的作品，該看的人都看了，該賺的錢亦都賺了，附加價值真的有限，少了「一登龍門，身價百倍」的鍍金效應了。

其次，奧斯卡的收視率近年來直線下滑，今年雖然勉強有了起色，還是不盡如人意，於是才有了擴大入圍影片分母，藉以吸聚人氣的構想。

這個充滿改革企圖的點子立意良善，卻違反了物以稀為貴的魅力原則。正因為名額有限，能夠入圍的作品才有了千錘百煉的身價，得主也才有備極榮寵的光彩，配著年度前五強的光環，出席盛會，等待榮耀加身。一旦得獎機會從五分之一變成了十分之一，嗯，難度是更高了，得不得獎也更沒把握了，但是也必定會出現雞兔同籠的現象，在文人相輕的性格作用下，必定使得議論更加混亂（例如阿貓阿狗都可以入圍，阿呆阿瓜何以就不行的言論必定因應而生），被指涉點名的入圍者，顏面未必光采，競逐起來也覺得意興闌珊。

而且，一旦確定自己是吊車尾勉強擠上榜的（其他獎項依舊保持五個入圍者的規定），或者是孤影隻身進榜，是不會更悶？還乏味？

奧斯卡獎的魅力的確來自電視轉播穿堂入室的滲透力，典禮難看的原因很多，冗長又陌生才是主因。奧斯卡獎肯定所有技術獎項得主，這些人多數都隱身幕後，除了少數族群相識相熟外，普羅大眾都覺得陌生，也因此每回技術獎項得主揭曉時，多數電視機前的觀眾其實很難產生共鳴，多數人關心的其實就是男女配角和男女主角，再加上導演及影片六項獎罷了，是的，你可以笑觀眾很庸俗，不懂門道，但是觀眾心理學不正是所有電影人都必修的學分嗎？給大家看一個精簡有力，重點都融鑄一堂的頒獎典禮不是更好嗎？至少，多數明星大家都叫得出名字，也都欣賞或崇拜他們的表演成就，至於技術獎項，關起門來在自家人面前頒發，不需要勞師動眾做轉播，會不會讓典禮更流暢，更精彩，更能吸引及滿足觀眾的期待？

問題是：誰敢得罪那些勞苦功高的幕後工作人員，他們不也同樣是影藝學院的會員嗎？奧斯卡獎不就是他們投票產生的嗎？剝奪了他們在全球觀眾前亮相的機會，他們怎麼肯善罷甘休？

改革真的很難，尤其是一些歷史悠久的獎項，想要驚天動地做大變革，真的很難，明明，傳統的包袱壓得人家喘不過氣來了，卻依舊不肯變動祖宗宗法，所以才會想出一些五花八門，卻完全打不到要害的噱頭，奧斯卡獎和金馬獎頒獎典禮如果都能比照一部電影的時間長度，把節目和流程壓縮到九十分鐘內，會不會創造更多的話題和精緻滿意度呢？

至於技術獎項的得主頒發，可以事先舉行，或者預錄，讓得獎者亦能有影像曝光，但是把精華時段與話題焦點留給真正的幕前巨星，或許一切就不一樣了？

但是失意又失望的技術工作者會不會因此砍我罵我呢？會的，這也是革命始終艱難的原因了。

有的人無師自通，就可以開宗立派，成就名山事業，那是天才；絕大多數的其實也都需要啟蒙的導師，亦步亦趨，在老師的身教和言教啟蒙下，開啟自己的智慧，找到自己生命方向的靈燈。

成名前，需要導師，成名後呢？很少有人願意花時間承認老師扶襯的往事。知道感恩的人，最能成就不凡事功，從導演的回憶錄裡，更能看出導演的偉大人格和情操。

黑澤明在他的回憶錄中毫不諱言早年歲月受到的外界啟蒙，不論是梵谷或塞尚的名畫，不論是舊俄文學或莎士比亞名著，連寫回憶錄的舉動，他都坦承是受到法國大 導演雷奈的啟發，因為雷奈的回憶錄中就曾經那麼翔實實地回述他一生性格的各種組成因素，以及各種際遇的巧合背景，使得每一位讀都能從字裡行間中認識他的生 命面向。

徐克導演在行銷《順流逆流》時就坦承他的創作人生中深受黑澤明的《七武士》、楚浮的《夏日之戀》和中國導演鄭君里《烏鴉與麻雀》的影響。喜歡或者受影響，都是心靈層次的感動，不一定代表著就會在自己的作品中重抄經典，只是傳承脈絡，還是看得出一些印痕。

老師如果是巨人，事情就比較單純，學生的成就如果高過老師，卻還能回頭肯定恩師的獎掖提攜之情，就很不容易了。

黑澤明一輩子最感念的恩師就是如今已經隱沒在歷史中，幾乎無人得見影像風格的山本嘉次郎，重讀「蝦蟆的油」一書，回味黑澤明和恩師的情誼，別具深情。

書中的文字這樣寫著：

一九七四年八月，我正打算前往蘇聯拍攝《德蘇烏扎拉》時，接到啟蒙恩師山本嘉次郎病重的通知，因為我可能在蘇聯停留達一年，萬一這期間山本老師故世，我可能趕不回來奔喪，所以我決定出發拍片前先去看老師。

簡單寒暄後，體重大減的山本老師便開門見山問我：「你的俄籍副導演怎麼樣？」「他是個好人，他把我講的每句話都記了下來。」老師聽完我的回答後，愉快地笑 著說：「一個副導演光會記下你的談話，是不夠的！」我也正在擔心這件事，但我不願讓老師為此操煩，所以我立刻說：「不會啦，他是個好人，他很勝任副導演的 工作！」

後來我到達莫斯科後，就接到老師的死訊。我所以特地寫下山本老師臨終前的這段對話，主要就是想強調，山本老師即使在生命終點前，最掛念的還是副導演問題。

山本嘉次郎是最初主持電影人才招生口試的主考官，口試時我們即已晤談甚歡，從電影到美術、音樂無所不談。後來進入電影界的第一個工作就是被分到山本嘉次郎的工作組，擔任副導演，前後為山本老師的七部電影作過副導演。

後來，山本老師曾在一份雜誌上說：「我只教過黑澤明如何喝酒！」事實上當然不是這麼回事，山本老師對我的獎掖恩德，我是無法形容的，我只能說他是個最好的老師。

最特別的例子是山本老師教出來的弟子（他最討厭弟子這一詞），作品風格都和他不同。他從不定下任何規矩來束縛副導演，反而極力鼓勵大家去發展個人特質，這種無私精神是最讓我感懷的。

山本老師在片場從不發怒，即使他已經一肚子不高興，也從不形諸於外，所以我常常要讓大家知道他已經生氣了。有一次，一位大牌明星接連幾天，老是遲到，老師沒講話，倒是工作人員都已沉不住氣了，老師才召集大家講明對策。

第二天那個演員還是遲到，可是他一到現場，老師立即宣佈：「好了，今天我們收工啦！」一聲令下，果然大家一致停工退場。這麼一來，那人才知事態嚴重，親向老師請罪，以後再沒遲到過。

老師雖然脾氣好，但是卻看不慣我們馬虎將就，不求甚解的工作態度。

有一次拍商家戲時，有位演員跑來問我那家店的招牌上寫的幾個字是什麼意思，我也不懂，就隨口告訴他說我猜大概是賣藥的。話才說完，我就聽到老師在我身後以 憤怒的語調叫喊我的名字：「黑澤明！那是賣衣服香囊的標記，你不可以講不負責任的話，你不知道的事，你就說不知道！」這番話，我終身難忘。

每天散戲收工後，老師都會帶我去喝酒，藉酒精之力我從老師那兒學到許多珍貴經驗。老師是有名的吃家，他當說：「如果你連食物的好壞都分不出來，你就不夠格來做人了！」我跟隨老師學會品味天下美食，骨董器物的知識也是老師傳授的。

老師執導的《藤十郎之戀》是日本早期有聲電影的傑作，那時一般導演還不太了解聲音與畫面的搭配技法，老師卻授權讓我獨自負責配音。影片殺青後，師母來看 我，告訴我說：「我先生很高興，他說黑澤明會寫劇本，也會剪接，現在連配音也會了，他已經成熟了！」突然間我覺得雙目溼熱。

拍完《德蘇烏札拉》之後，黑澤明專程回到山本嘉次郎靈前上香行禮，想起往日恩澤，他只能承認：「老師，我一定會更努力，再奮鬥下去！」事實上，黑澤明說到做到，在生命的最後十五年的歲月裡真的還努力拍出了從《影武者》到《一代鮮師》等五部電影。

九月七日下午走進辦公室，正要開始我每天十一個半小時的工作時，櫃檯的總機小姐遞給我一份包裹，打開一看，竟然是《翻滾吧男孩》，我笑了，我知道，今天晚上有這群孩子來陪我，漫長的時間一定很快就打發過去了。

夜深人散後，我打開電腦，戴上耳機，開始看起這部從2005年四月就在台灣各地造成轟動的紀錄片，唇角再度上揚。

說來慚愧，每年台灣上映的兩三百部電影，再怎麼用心用力，當然不可能都看過，就算我很努力去看去補，總是會有漏網，會有遺珠，林育賢的《翻滾吧男孩》、易 智言的《關於愛》和鄭文堂的《曾經》都是我一直很想看到，卻總是因為工作和距離關係擦肩而過，沒能趕上試映 或公映的作品。

《翻滾吧男孩》的魅力在於真。一方面在於導演林育賢能用真心對待電影中的每位小孩子，拍下了他們的眼淚和笑聲；另一方面，則是因為他是亞運體操銀牌得主，如今做了體操教練林育信的弟弟，有了這層特殊關係，他得能近身接觸小朋友，得能長期廝混，拍出他們的真性情。

紀錄片的魅力在於累積。不論是時間、空間，累積是人生經驗的提煉，有了累積，才有對照；有了累積，才有能量。《翻滾吧男孩》就是懂得運用累積，來建構人物和故事魅力的作品。

電影的主體在於宜蘭羅東公正國小體操隊經過一年苦練後，獲得了台灣國小體操金牌的歷程，然而，電影卻是從前延伸，從亞運體操的紀錄片段開始；最後，再把鏡 頭往後發展，還包含了一開始還是六歲幼稚園孩子，鞍馬老是做不下來的牛奶糖，最後竟能老神在在做完了所有的動作。縱深的改變與拓展，讓《翻滾吧男孩》出現 了豐富的傳承意味。

孩童電影難拍，主要的原因就是孩子們的邏輯與經驗反應不同於成人，經常會突槌，會穿幫，很難照著既定的腳步前進，但也正因為強烈的不可預測性，所以鏡頭下 的真性情才讓觀眾動容，因為搬腿、搆腿、劈腿和壓腿的痛，直接寫在他們的眼淚和扭曲的表情中，因為每次比賽總是墊後的痛，直接寫在牛奶糖嘴上不說，卻會掛 在嘟嘴的神情上……這些都是硬做不來 硬演不出來的人生真相。

真，是人生最美，也最感人的力量。愛情的世界如此，工作的世界亦如此，商人的廣告詞努力歌頌著：「認真的女（男）人最美麗！」然而，除了真之外，《翻滾吧男孩》真正打造的是一個聽起來很容易，卻很少人真實實踐過的人生夢幻：「有夢就要去追！」。

觀眾清楚地捉下了他們的痛苦和淚水，然而孩子堅持「再苦也要練下去、哭完繼續練下去、生完氣繼續練下去、摔倒爬起來再繼續練下去、再痛也要練下去…」的精 神，其實就是電影的最大訴求，這也是到了最後的體操大賽時，你是多麼期望他們能在賽事上獲勝。能讓觀眾有所期待，巴望著結局，就是電影能夠成功的要素之 一。

這時候你才發覺，原來《翻滾吧男孩》並沒有以全國體操冠軍選手的宣傳語詞來做宣傳，冠軍是孩子們奮鬥歷程中很重要的一個安慰，但是從一開始，教練就不以冠 軍做號召，不拿冠軍給孩子壓力，電影需要冠軍做為戲劇性的高潮，然而國小的冠軍只是人生歷程中的一個小小關卡，創作者有這種洞見，就不會被小小的國小冠軍 綁住了視野和良心，十年後，或許還有續集，繼續追著這群孩子的夢想與成真，其實才是《翻滾吧男孩》隱藏在膠捲底下最寬闊的夢想與雄心。

2005年和平影展的參展作品《誰是第十七號乘客（No. 17 Is Anonymous）》，排定在九月十一日映演，其實，本片應該提前十天，在九月一日記者節當天，獻給台灣記者的一部紀錄片。

這個說法是向以色列的紀錄片工作者致敬，是向台灣的新聞記者致哀。

《誰是第十七號乘客》的故事並不複雜，2002年，從以色列台拉維夫開出的一班巴士上發生了自殺炸彈事件，十七位死者中只有第十七號乘客無法辨識身分，為什麼沒有人知道他是誰？為什麼沒有人關心他？沒有人願意出面認屍，背後到底有什麼樣的故事？能不能找出他的真實身份？

這是個艱難的工程，因為這位死者剛好坐在遭自殺炸彈攻擊的爆破位置，屍骨不全，頭部僅剩一塊頸椎骨，除非家屬出面指認，不然，真的有如大海撈針。

好奇的導演，帶著四人小作小組，開始這項不可能的任務，他們先從警察下手，然而警方調查還在進行，資料不能公開，他們只好從倖存者問起。倖存者是災難的受害者，但是每人受驚嚇的程度不一，記憶拼圖的本事也不一樣，過濾、比對成了他們必要的作業程序。

就在逐一訪問炸彈事件的倖存者、巴士司機、急救人員、醫護人員和曾經上車做過民調的小姐後，觀眾心頭浮現的卻是以色列社會底層一些從來你不曾了解的社會層 面：他們也有很多的外勞、非法打工者；他們有許多因為以前的戰爭造成的肢體殘障者；他們有虔誠的教徒，卻也有無所是事的小混混，茫茫人海的訪查行動，讓以 色列社會的底層圖案若隱若現。

死了就死了，沒人認屍，就當作是孤魂野鬼葬在外勞區吧，這是以色列人慣常的處理程序，就在本片拍攝的六個月期間內，以色列又發生了多起自殺攻擊事件，血 腥，讓人們變得冷漠，血腥，讓生命變得輕賤，血腥讓人們變得麻痺，導演David Ofek率領的工作人員一度畫出了被害人的可能長相圖，就因為另一起的爆炸案而被擠到報紙的邊邊角角，沒有獲得應有的重視，也延長了尋覓的時間。

你會為非親非故的人付出多少心力？你會為一具無名骨骸付出多少心力？《誰是第十七號乘客》炫耀的不是紀錄片工作者有多大神通，竟然可以在六個月有四天的時 間裡查出人名，讓他的骨骸能夠葬到家族墓園，讓一心一意等著他回家的親人悲淒地收屍祭拜，《誰是第十七號乘客》最大的成就其實是昭示著一種尊重生命的基本 精神，基本態度。

以前讀孔孟文章，總愛標榜「民胞物與」，年歲越長，越來越覺得人心難測，理想的名詞成為遙遠的口號，冷漠成為大家最能保護自己，最不會受傷的面具了。

前兩天，等公車去愛樂電台錄音，公車進站時，車上一位小姐緩步下車時突然閃了腳，整個人就往下滑，連跌了兩層，正在車下等著上車的我，順手就捉住她的臂膀，一把捉住地，驚魂甫定的她，什麼也沒說，臉色略帶不豫地站起身來急忙就走了。

我有失態？失禮嗎？如果我沒有拉著她，她一定會跌落車外的，她是因為不好意思才急著閃人嗎？還是……坐上車後的我，一直很困惑於那位小姐陌然又不豫的神 情。我知道我不會再見到她，徜若再見到她我也不會認得她，一切都是那麼匆忙，前後不到三秒鐘的接觸而已，我不在意她連謝謝都不說一聲，我知道，她一定覺得 剛才的失態很糗，不想再回想那一剎那。

然而，你就是覺得人和人之間真的很冷。

還好，有些人不冷，所以才有《誰是第十七號乘客》這樣的紀錄片完成，提醒著記者，生命裡有很多值得報導的題材，不是只有gossip才是新聞，不是只有名流的八卦才值得報導，問題是想要做事，想要做好事，為社會公益做些事的記者，有沒有把握時機，寫出人間角落的真情故事。

還沒有找出第十七號乘客之前，他的家人都相信他可能只是得罪了黑道，所以暫時失蹤，所以才會拋下重病的母親不理不睬，所以家人一直對著攝影機呼喚著要出 面，家人會為他承擔一切。等到身份確認時，家人的虛妄期待終告幻滅了，淚水再也止不住了，但是看到他得能遷葬於家族墓園，終於能有一個名字，一個身份時， 你只有輕聲一歎，卻也有如釋重袱的解脫感。

和平影展有一句宣傳詞：「和平不是烏托邦的幻想，而是一種生活態度，是回歸對『人之所以為人』的關注尊重。」剛好點明了《誰是第十七號乘客》的微言大義。