藍色電影夢

通常，如果我們用「不帶頭腦」來形容觀賞某部作品的態度，用意是眨多過褒，只是略加修飾，沒有指著鼻子臭罵那麼難聽而已，但是不帶頭腦去看《世界異戰(Battle Los Angeles）》，卻能得著莫大的享受，因為那就是一部花了不少錢打造的戰爭遊戲，雖然場面混亂，卻給人身歷其境的刺激感。

因為，沒頭沒腦就是《世界異戰》的最大特色，在槍林彈雨的世界裡，誰又能真的理出頭緒或條理來呢？

因為，《世界異戰》看似有些科幻情節，卻無意困在科幻框架之中，反而是把科幻元素稀釋到極致，勉強沾上科幻邊的論述無非就是，天上突然掉下幾顆殞石，不用宣戰，亦無需預告，那就是外星機器人直接發動的殖民戰爭（美國人要打伊拉克或阿富汗，至少還得編個擁有毀滅性武器的理由），不過，卻沒有人了解它們真正要的是地球什麼資源（目的不重要，侵略才是本質），熟讀電影理論的人或許急著想替電影找出一些潛藏在劇情中的政治嘲諷元素，但是接下來的劇情卻明白告訴你，這只是一部戰爭遊戲片，目的只在帶領觀眾玩一場戰爭遊戲而已。

不過，這場遊戲的對戰雙方，實力懸殊，對方既然有能力發動殞石侵略戰，就已說明其科技強過美國，既然實力完全不對稱，資訊又完全缺乏，人類當然越打越心虛（因為所有的戰術都失靈，甚至連基地都毀了，前線戰士得摸索半天，才勉強整理出一些抗敵竅門，卻又顯得有如螳臂擋車），但是也唯獨美國軍隊被打得潰不成軍之際，才真正突顯出《世界異戰》想要歌詠的是那群以亞倫．艾克哈特（Aaron Eckhart）為首，打死不退的海軍陸戰隊隊員。

這群戰士間彼此的信念與口令就是：「No retreat，no surrender／不撤退，不投降」，如果將近兩小時的電影中這句口號只出現三次，你可以當行軍口令，等閒視之；一旦出現了將近二十次，而且是每次接戰前就會冒出這句口令時，那就已經不是行伍口令，而是用來洗觀眾腦的口號了。是的，明明打不過，還是要拚；明明都已經上了直昇機，可以到後方喘口氣，卻只見前仆後繼地選擇浴血奮戰，就是要去打一場不可能獲勝的戰爭，《世界異戰》的趣味就在於利用這種哀兵精神，去形塑凝聚影迷對美軍陸戰隊的欽佩與認同。

是的，《世界異戰》中的美軍不再是霸主，不再是侵略者，而是打死不退的硬頸好漢，這種形象的錯亂或者顛覆，目的無非就是要洗刷美國帝國主義的既定形象，用洗腦電影來形容《世界異戰》並不為過，而且就憑好萊塢的「戰爭製造」實力，真的讓這場廢墟之戰，打得既精彩又豪華，乒乒乓乓的幾場巷戰下來，傷的傷，死的死，所有的血性與熱情都已在極其流暢的彈道接引下，沸沸揚揚地完成了讓人眼花撩亂，卻又措手不及的戰爭遊戲。

是的，用遊戲心情來看《世界異戰》，這是一場娛樂性很高的戰爭遊戲，你打電動的時候，刺激第一，又會計較多少劇情的合理性呢？但是，至少《世界異戰》還有些兄弟與父子的互動真情，亦還有不缺席的女戰士，打一場不用頭腦的戰爭遊戲，還真的就不要想太多了，因為編導從頭到尾只想讓你熱血沸勝，只要達到熱血目的，雖然稍嫌廉價，其實，不也就夠了？

音樂菩薩黃友棣老師仙逝已一年多了（2010年7月4日），不料我卻在2011年的11月重新「聽見」他的名曲「遺忘」。

「聽見」其實是被我「誇張」及「放大」的心靈反應，我是在觀賞葉偉信執導的《倩女幽魂2011》時「想起」了「遺忘」。《倩女幽魂2011》從頭到尾都不曾出現「遺忘」這首歌，會讓我「想起」這首歌，主要來自電影的主題設定。

《倩女幽魂2011》裡的愛情主題，嚴苛來講，其實是大男人觀點的愛情；寬鬆來論，則是懦弱男人的懺情錄。

先論大男人觀點。非我族類，原本其心殊異，卻動了情，既然有心跨越禮教與種族，只要情深夠真夠動人，不是該拚盡全力去追求？去抵抗舉世滔滔對人妖戀的非議嗎？

其次，不能鼓起勇氣亡命天涯，共同打拚幸福，卻一副悲憤模樣，以我不忍殺你為由，卻強要女方「遺忘」，看似動了「仁心」，其實卻暴露了男人的「私心」，因為獵妖師既有獵妖本事，當知如何護妖，就算以身殉情，又何妨？明明是自己放不下顏面(或工作)，卻以女方「失憶」換來護身符，似乎只要女方不再糾纏，自己就可繼續修行，繼續伏妖降魔，甚至還可以贏得「為伊消得人憔悴，鬍髭滿面終不悔」的美名，明明是薄倖，卻換來情聖浮印，妖女小倩如果知道男人心這麼複雜，早就該一口從頸肩咬下，不會被一顆糖果給蠱惑了。

可是，如果你願意換個角度看燕赤霞，體恤這個男人看似體格雄偉，其實內心懦弱，上述的批判，或許就有了轉圜的空間。黃友棣老師的「遺忘」這首歌曲，就是在此時掠過我的心頭。會唱「遺忘」的人都不會忘記鍾梅音小姐所填的美麗歌詞：「若我不能遺忘，這纖小軀體又怎載得起如許沉重憂傷？人說愛情故事，值得終身想念，但是我啊，只想把它遺忘…」這樣的開場歌詞，多像一位想愛卻不敢愛，高喊遺忘，去勾連難去的惆悵男人？

接下來，持續守候在黑山獵妖的燕赤霞，心情與舉止像不像「遺忘」歌詞中所刻畫的：「隔岸的野火在燒，冷風裡樹枝在搖，我終日躑躅堤上，只為追尋遺忘；但是你啊，卻似天上的星光，終夜繞著我，終夜繞著我倘佯…」也許燕赤霞是沒有勇氣面對獵妖師愛上妖女的「專業有虧」（那是男人的面子問題，那亦是男人把自己的得失看得比愛情，比女方更重要），但是追尋遺忘卻不可得，用自己的捶心頓首做為懺情的救贖，不是亦比飄然遠去，徹底遺忘舊情的負心人來得可親與可憐？

《倩女幽魂2011》還能讓我願意看下去，主要在於燕赤霞畢竟還是一如「遺忘」歌詞中所吟唱的：「誰能將浮雲化作雙翼，載我向遺忘的宮殿飛去，有時我恨這顆心，是活，是會跳躍，會痛苦，但我又怕遺忘的宮殿唷，就連痛苦亦付闕如。」只有情之所鍾的癡傻我輩，才會因為不得遺忘，而被痛苦啃噬，也在痛苦煎熬中試圖洗滌懦弱之罪。

而且，《倩女幽魂2011》還另外以小倩的新戀情來折磨燕赤霞，明明是受苦情聖，何以不能成全小倩的新歡戀情？就算伏妖降魔是他專業天職，難道他別無藉機壞人好事的私心？有，不可恥（凡夫俗子誰不如此？誰能眼睜睜看著愛人另投他人懷抱？）；沒有，更應做得徹底絕決。他的猶疑難決，說明他的情絲難斷，闖不過情關，不只証明他的修行失敗，更証明了他的懦弱。

高喊「遺忘」，實則「不想忘」，「不能忘」，紅塵就是這麼多癡人，才會有這麼多糾葛難解的情海憾事，才會有「生命如像一瓢清水，我寧飲下這盞苦杯」的不甘不願與難離難棄。所以，還是甯采臣好，就算最後只有他一人踽踽獨行於山陰道上，但是他有過的那段愛情，不就是「遺忘」裡所歌詠的「人說愛情故事，值得終身想念…」他不用遺忘，也不會遺忘，敢愛就愛，愛過就不悔，片刻即已永恆，他知足，他才是有福之人。

重拍經典，不管是致敬，或者挑戰，都是吃力不討好的血汗工程。

1987年程小東執導的《倩女幽魂》得力於三項元素：第一，引進了好萊塢特效工程，提昇了港片視覺奇觀；第二，張國榮、王祖賢和午馬激化的演技效應；第三，黃霑的音樂。

2011年葉偉信重拍了《倩女幽魂》，更名為《倩女幽魂2011》，片尾特別加註獻給永遠的張國榮，究其用心，顯然致敬遠勝挑戰，但是亦還是得從以上三個重點來檢視《倩女幽魂2011》的成績。

《倩女幽魂2011》最的挑戰在於《倩女幽魂》玩過的技法，有那些是可以再用？有那些得更新？既要尊重傳統，又要超越傳統，難免有時進退失據，例如劉兆銘飾演黑山老妖的髮髻，以及時男忽女的變腔聲調，該用什麼方式讓惠英紅來新詮？葉偉信的選擇是髮髻依舊在，只是花樣變少（畢竟，連柯波拉執導的《吸血鬼》都曾經參考了《倩女幽魂》的美術造型，避開髮髻，似乎就與記憶中的樹妖美學有了脫鉤的斷層遺憾了），而且隨著姥姥功力的變化，改成了白髮魔女的混合版。至於陰陽合體的奇怪嗓音則只有在最後決戰時刻，姥姥吸入了燕赤霞，兩人在體內爭奪主權時，轉變成為視效魔法的爭奪戰，多少視效，少了性別論述。葉偉信的選擇顯然是避開經典鋒芒，不去硬碰硬。

美術可以迂迴，人物卻難，《倩女幽魂2011》找來了名編劇張炭要在經典之外另闢新路，確實煞費苦心，既然燕赤霞、聶小倩、甯釆臣三位主角缺一不可，換誰擔綱，都會面臨品頭論足的計較挑剔，更大的問題在於如果劇情了無新意，也就更欠缺吸引新世代影迷的魅力。與其重複劇情，不如另起爐灶，其實是重拍工程之前就已想妥的藍圖，於是《倩女幽魂2011》邁向了重拍版的最大變動：聶小倩和甯釆臣依舊是癡情男女，但是燕赤霞和聶小倩其實另有一段情。亦即，燕赤霞從捉妖道士變成了為妖所惑的癡情中人。

《倩女幽魂2011》把聶小倩定位成狐狸精（不再是不得投胎的荒塜女鬼），因此敢見天日，不畏天光（卻也少了時間的限制與壓迫感），劉亦菲詮釋的聶小倩就得到這個狐媚真傳，從迫近青年燕赤霞（古天樂飾），到誘惑甯采臣(余少群)，身體的解放度更勝昔日王祖賢，胴體的熱度與嫵媚的氣息，充份散發出男性難以抗拒的魅力，只是編導強調她的野性，卻也因此失去了倩女不忍加害甯采臣的理性掙扎，以致於等到前塵往事盡皆憶拾之際，她的愛情抉擇，就顯得草率含糊了。

燕赤霞志在除妖，卻因不忍殺了聶小倩，選擇讓她失去記憶，忘記這段情，一個繼續在黑山做妖，一個則是繼續在黑山獵妖，獨自承受情傷的燕赤霞於是從玉樹臨風的清俊模樣，變成了滿面鬍髭的中年漢子。《倩女幽魂2011》的最大失算就在於少了對燕赤霞的更深關懷，要用風霜滿面的造型來突顯他的癡情守候，其實需要更多的戲劇骨肉安排，而非在蘭若寺裡撞見聶小倩時，才一副恍若隔世的驚豔，因為他是唯一知情的人，他的繼續守候黑山，固然可以解釋是想繼續伏妖，但是更美麗的解釋毋寧是不忍聶小倩被其他法師擒伏，因而以獵妖之名，暗行守護之實，也唯其如此，當他撞見聶小倩和甯釆臣又有了一段情之際，才會百感交集，想要拈走甯釆臣，一方面是提醒他不要被妖所惑，另一方面則又兼具了驅趕情敵的目的了，不管是假公濟私，或者是以私害公，燕赤霞的煎熬才更引人同情。編導錯失了一條可以創造動人愛情故事的路徑，真是教人扼腕。

只可惜，《倩女幽魂》少了甯釆臣就不叫《倩女幽魂》了，葉偉信找來余少群飾演甯采臣，堪稱用心良苦，畢竟兩人都有青澀純真模樣，余少群在《梅蘭芳》中飾演少年梅蘭芳的神采，對照《霸王別姬》中的張國榮（名為程蝶衣，實則同為梅蘭芳的化身），堪稱不相上下，只可惜葉偉信在處理甯采臣面對黑山村民的神經喜劇功力上，遠不如徐克（《倩女幽魂》的監製）那般瀟灑自在，至於余少群在生死關頭對聶小倩由懼生愛的歷程，更像蜻蜓點水，著墨太少，難以服人，只讓一顆甜嘴糖果，就來成就狐狸與凡人的戀情，就顯得太過一廂情願了。

《倩女幽魂2011》最重要的戲劇高潮並不在於他們三人能否擊敗黑山老妖，而是在於奪去小倩記憶的那把靈劍成為擊敗姥姥的關鍵，但是記憶恢復後的小倩如何面對自己的兩段情，《倩女幽魂2011》顯然重視那段走過生死關的往日情，於是割捨了從糖果遊戲中萌發真情的當下情，一個不可能有未來，一個可能有餘生，但是大火成就了往日情，留下有憾難得圓的當下情，又是一個教影迷難以著力的幽迷深谷：該祝福燕赤霞？還是同情甯采臣？

電影中不時可以聽見黃霑創作的「黎明不要求」一曲，原本那是只容於黑夜的地下情的呢喃情歌，有其時光魔法，如今的小倩不但能夠見日光，還可以在森林裡飛來跑去，歌曲的韻味依舊迷人，但是少了與劇情的對話功能，只能讓人想起往日，卻不能替當下加分，亦是經典在前，難以超越的一大瓶頸。

大導演一出招，總會讓人屏氣凝神，細細品味。波蘭名導演傑西．史考利莫斯基（Jerzy Skolimowski）的新作《我不要死（Essential Killing）》就有這等功力。

首先是視覺震撼。《我不要死》是一部波蘭與挪威合資的電影，但是開場的陸空協同作戰，動員兵力雖不多（一架直昇機，三位巡邏兵），卻因為鏡頭從空直視地面部隊，加上聲音連繫，監控嚴密的步步為營，讓畫面呈現了少見的立體縱深，成功傳達了肅殺氣氛，也提供了有事即將發生的訊息暗示，從場面布局到氣氛節奏，都深合好萊塢戰爭電影的緊叩人心的緊張力道。

《我不要死》的開場背景設定在阿富汗的一處山谷中，美軍前往蒐尋反抗軍集團的基地，山谷一片死寂，只聽得到直昇機的螺旋漿轉動聲，以及駕駛與地面巡邏人員的無線電對話聲音，直到美軍下到峽谷，觀眾才看見岩壁旁有著戰死的回教戰士遺體，然後才又聽見有呼吸聲傳來，瞄見幌動的人影，似乎有人急著找避難場所，但是山谷別無出口，於是又匆匆取了死亡戰士身上的槍械，躲進山谷罅隙。從他的腳步聲與呼吸聲，觀眾可以接受到他極其緊繃的情緒，從他生硬操作槍械的動作裡，更可聞嗅到他似乎並非職業軍人，電影就在生死一瞬間的對峙時刻中滑進了電影的主題：殺戮的意義與目的。

這位肉體與精神都糾結緊繃的阿富汗人，是由美國影星文森．加洛（Vincent Gallo）飾演的Mohammed（一個看似中性，卻又有著文化代表性的姓名，由美國影星來扮阿富汗人更是一絕，提供了更多身份錯亂的省思趣味），從粗手笨腳到緊張兮兮，都似乎在註解他非戰士的平常身份，導演不曾交代何以他們出現在那個山谷裡，而是直接把他擺放在那個時空中，既然前有敵軍，後無退路，言語不通又手無寸鐵的你，是跪地求饒，任人宰割？還是想法子自保？Mohammed按下扳機的那一剎那，基本上就是恐懼的表現（他不是伏兵，亦非殺手，因為他連槍托都拿不穩），反射了身在困境時最動物本能的求生選擇，殺戮只是求生存的手段（這個動機也說明了很多人類文明的起源，不管是殺戮以獵食，或者殺戮以抗敵）。

氣氛來自場面調度、演員表演與視覺綜效，那是吸引觀眾的必要手段，然而導演傑西．史考利莫斯基更高明的手法就是以這樣一場只求保命的開場戲帶出全片的主題，密度之高，連貫之細，都讓人歎服。

Mohammed雖靠殺戮暫時喘了口氣，可是槍聲一響，形跡就暴露了，他逃不過空中部隊的火砲攔截，很快就擒，關進了戰俘營，開始接受生不如死的苦刑伺候。史考利莫斯基並無意突顯美軍對待戰俘的殘忍手段（天下那有仁者之師？前線戰士每天面對生死存亡壓力，都相信對敵人仁慈，最後就會害到自己），但是史考利莫斯基卻以簡單的事實突顯著戰俘的打死不招有以下幾種可能：

1,語言不通，不知你在問啥，所以有問無應；

2,生理殘缺，槍砲擊發時，已震破了耳膜；

3,裝聾做啞，矢志不從，有問不應。

每一個答案都有可能，但就行刑拷問的人而言，卻寧可選擇第三點，畢竟攸關生死，寧可錯殺，不可輕縱，所以Mohammed的不言不語，就得從最壞的一點來解讀，構成了將他後送到歐洲基地，另行嚴加拷問的動機，也因此在運送出了意外之際，讓Mohammed有了脫逃生機，在冰天雪地的陌生國度裡掙扎求生，將《我不要死》的人生主題跳開了美阿對抗的政治對決議題，回歸到面對生死存亡時，一個凡夫俗子必定會做出的抉擇：一切就像海報上的那句標語「Run to live……kill to survive（逃，以求活命…殺，以求生存）」了。

文森．加洛在《我不要死》中幾乎不發一語，卻因為他的肢體與表情已經說明了人在生死關頭的基本動念，清楚明白又有說服力，因而在2010年威尼斯影展中獲得了最佳男演員獎，導演找了一位美國演員來詮釋阿富汗人，著眼點當然並非文森體內有無阿拉伯血統，而是《我不要死》的議題適用於任何在戰火下掙扎求生的各式人種，他也許不應該出現在那座山谷裡（自然會被敵軍視為恐怖份子，何況你還真的開槍殺了人），但是人生真的有很多機緣讓一個不對的人出現在不對的時空之中，導致自己百口莫辯的困境，當代中東人與美軍的對抗作戰中，不論是刻意或被迫的，有太多身不由己的無奈命運，許多無辜的阿富汗人與伊拉克人也許感慨最深，文森的血統與膚色，只會更豐厚了這個角色的廣義內涵，讓角色因而得著了更多元的解讀可能。

文森．加洛的另一個考驗則在於冰天雪地下的求生反應，導演曾經盛讚文森是很紮實，亦很認真的方法演技派演員（即演員要全面認同於角色的性格、思想與生存環境之中），《我不要死》的表演特殊性亦在於從中東來到冰天雪地後，沒有了種族與文化的後援，只有絕地求生的奮鬥與掙扎，因此，從挨餓受凍，文森所傳達出的表演訊息似乎都驗証著他在拍戲途中亦得不停地的受虐或者斷食，才能在餐風露宿中自然呈現肌肉的抖顫，才有了在生存欲望驅策下，有如反射動作的掠奪與殺戮，從清癯到空乏，從疲累到淌血，他的能量衰減過程有如火焰將熄的蠟燭，瑟縮凍結出一股絕望的氣息，亦是難忘的觀影經驗了。

做為中影復出拍片的第一部作品，《皮克青春》至少該贏得三個讚：

第一讚：敢於選用小提琴手的逐夢主題；

第二讚：拍出了老診所的古舊風情，而且用老診所呼應了父權代溝；

第三讚：不但才氣縱橫的曾宇謙悠遊自在，老演員石峰亦能示範何以薑是老的辣。

但是做為青春音樂電影，《皮克青春》最重要的魅力還是「皮克」象徵的吉他音樂如何散發誘人的魅力，讓這位理應放下小提琴，專心學業的年輕人願意投身樂團，繼續他的代溝抗爭。雖然說音樂世界相當遼闊，吉他和小提琴的樂器屬性也還都算弦樂器，但是隱藏在其間的音樂魅力才是重點。

《皮克青春》的第一個音樂選擇很有說服力，曾宇謙的河堤邊練琴，算是最鮮明的音樂宣言，簡單的起手式，帶來了曾宇謙的音樂才情。但是學音樂不能吃飯，得回到學業，繼承家族的醫生衣缽，卻是石峰飾演的爺爺念茲在茲的生命大事，飾演阿森的曾宇謙無法抗命（因為即使森爸張克帆亦早已順服，不敢不從），只能乖乖收起琴盒，專心就學。

但是《皮克青春》接下來安排的戲劇衝突，卻顯得突兀又矛盾，阿森很快就遇到同學林盺達和高宇庭（飾阿一、阿廣）的霸凌，兩位兇狠的同學搶走了他的錢，不是一般的揮霍浪費，而是要去繳練樂團，去參加音樂比賽的報名費。惡向膽邊生的校園暴力，竟然是以音樂為名？

這樣安排的第一個目的在於透過阿一和阿廣的衝動與魯莽，帶出飾演阿慧的高曼華，卻也讓樂團還沒演練，就先套上了粗魯與暴力的沈重包袱。其次則是因為阿慧把不義之財退給了阿森，讓理性取代了感性，因而讓家中經濟條件不錯與音樂才華高人一等的阿森得以順利介入這個樂團，為自己的音樂青春找到另外的出口。

憑阿森的音樂才情要去應付小樂團的演出，當然是遊刃有餘，小提琴天天得練，還未必能練出個名堂，阿森卻能輕鬆裕如地迎接樂團的所有試煉，他的音樂高度讓他成為樂團台柱，，也讓自己得能在升學班裡找到自由呼吸的空間。問題在於阿一、阿廣和阿慧所組成的樂團欠缺動人魅力，只是玩音樂吧，就算阿森真的想用音樂溶入同學的生活，但是呈現的音樂卻不足以說明音樂對阿森的召喚與感動，反而讓人看見了他其實有著「柿子揀軟的吃」的機巧，輕輕鬆鬆就把樂團成員都摸了頭。

《皮克青春》欠缺的正是如何讓阿森的介入，讓樂團起了脫胎換骨的關鍵轉折，特別是他要扭轉阿一與阿廣的偏見時，音樂卻不能獨立突顯出因為有他，所以不凡的特色，以致於《皮克青春》只能算是一部青春電影，卻非音樂電影（相對於《海角七號》的樂團成形歷程，舞台上的最後驗收時刻，音樂確實展現了最動人的真情實力，《皮克青春》在這個樂團上灌注的音樂力量，就少了撼動人心的魅力）。

我無意苛責林盺達、高宇庭和高曼華這些年輕演員，他們的戲劇表演只能算是率性展現自己，欠缺動人的戲劇情愫，關鍵則在於編劇對年輕孩子的關注不夠，只看到他們的蠻力與粗戾，看不到對音樂的癡迷與投入，使得他們只是遵循刻板印象來詮釋叛逆青春，欠缺了搖滾或樂團精神的深層討論；甚至因為阿森的介入，使得樂團的主導重心，悄悄起了位移變化，阿森與阿慧的親近，隱約亦有了鵲巢鳩的青春矛盾，但是這些可能發展的戲劇能量都已悄悄稀釋了，殊為可惜；至於魅力不夠的年輕樂團，唱不出傳世歌曲的責任，還是得回歸幕後的音樂安排了，畢竟一部音樂電影的最終收割，不能，亦不應只能把光采還給巴哈或者柴可夫斯基吧。

原本應是強項的音樂，不夠突出，但是空間美術的感覺卻構成了《皮克青春》極具魅力的視覺元素。長形的屋宇結構，得走過診所才能進入自家的古老建築，提供了觀眾審視阿森家族的重要媒介，正因為場景老舊，才得以帶出石峰爺爺所象徵的古老威權，住家與診所的合而為一，讓家父長得以最便捷的方式監控兒子的行醫能力（沒事就來檢視兒子所開的處方箋），也得能在飯桌上叮嚀孫子的學業與音樂選項，空間張力極高的診所住家，讓家父長的陰影得著了附身的魔力，確實高明。

只可惜，《皮克青春》的青春抗爭故事還是難脫傳統窠臼，套用了原本馴服的第二代，不忍見第三代步他後塵，終於選擇反抗的公式。是的，這套公式容易激發血性義氣的快意，卻欠缺了必要轉折的理性斟酌，甚至連感性蘊釀的空間亦都闕如（祖孫矛盾多過父子切磋，就是劇情最蒼白的失著了，甚至連母子相會時的音樂與人生環境，其實亦都看不出自由鳥兒的悠遊幸福，更無法匯聚生命開示的能量了）。

《皮克青春》有企圖，卻沒有做好，但是至少留下了曾宇謙拉起小提琴的動人風采，至於張克帆終於脫下醫師袍，回到舞台上高歌的神情，亦成了不盡完美，卻已夠美麗的句點了。

讓人感動的表演，叫做演技；讓人無感的表演，則叫裝飾。但是責任並非要演員獨自承擔，劇本如果原本即已忽視，演員亦很難找到足夠的空間扭轉乾坤。

台灣導演林書宇的《星空》找到了劉若英和庾澄慶合演一對貌不合神已離的夫婦，「冷戰」是劇本給他們的主題空間，「落寞，無法溝通」，成了他們的主要對白，「不快樂」成了他們共同要散布的氣氛，「爭吵失和」成了他們烙印在女兒小美身心上的最大壓力，演出「壓力」成了他們的主要挑戰。

劉若英和庾澄慶都是很有能量的演員，但是到了《星空》之中，卻退化成為背景空氣，完全無法展現他們的能量與魅力，在令人扼腕的同時，卻也讓人驚覺劇本對演員戲份的關鍵影響。《星空》的對比結構在於用成人的失落對比孩童的憧憬與嚮往，成人生活的沈悶與窒息，都成了對照孩童無辜，自行找尋出口的能源動力，負責傳遞沈悶訊息的劉若英和庾澄慶，自始至終就困在這個難以讓人開懷的困局之中。

關鍵不在於他們是不是配角，而在於有多少空間讓這兩位配角得能悠遊？

《星空》並沒有告訴大家，劉若英家中明明掛滿了名畫，不時就能品嘗紅酒，物質生活如此優裕，愛情與婚姻亦都是自己的抉擇，丈夫甚且努力下廚討好一家人，何以她還是覺得不快樂？飯桌上的那通手機響了，劉若英得展示流利的法語與對方溝通，卻又旋即轉身離開飯桌，避開了家人，是她不想工作影響了家人用餐？還是即使用了大家都不懂的法語，還是會洩露自己的情緒？《星空》明顯對於成人世界採取了遠觀隔離的態度，只給現象，不說原因，甚至不關心他們的真正情緒，以致於角色只符合空洞的概念，欠缺了靈魂。

正因為處理手法太過制式與概念化，我們看到的是劉若英用餐時喝紅酒，獨處時亦喝紅酒，還搞不清楚「問君能有幾多愁」的時刻，習慣性的生命動作卻已經悄悄離題傳播了「酗酒」與苦悶的刻板印象，亦即我們只看見了符號，看不見動機，這樣的角色詮釋自是欠缺了動人的元素。

其次則是在餐廳中的那場母女共舞。一般人不會在小餐廳的樓板空間中就聞樂起舞，一方面是因四周都是陌生人，另一方面則在於迴旋空間太小，而且欠缺必然的音樂勾引元素（例如，空中傳來一首記憶中的歌），更大的問題則在於有多強烈的心理動機，讓你油生跳舞的衝動（例如，法國小酒館的空間記憶，抑或，某部法國電影似曾相識的時間記憶）？是昔日有過的舞蹈夢（至少，母女不是頭一回跳這隻舞了）？或者是母女無法再共同生活的嗆然？欠缺前因的鋪排（或者交代），以致於驟然見到母女跳舞時，先是錯愕，既而面對劉若英一舞既罷，就淒然落淚的神情，就難免覺得突兀，無法讓感動與同情緊貼著劉若英的淚水。

至於庾澄慶派到的角色則是無力留春住的「新好男人」，因為就算他努力下廚做菜，或是知道要關起房門吵架，不要讓失控的情緒與爭執時的口沒遮攔，破壞了女兒的印象，但也因為這樣的男人是如此理性地來面對感性的錯軌，反而讓人迷惑了他們的婚姻生活究竟那裡觸了礁？

我們可以用「家家有本難唸的經」來概括論述每個家庭的內部矛盾，但是戲劇採用這麼簡易的公式規避該有的細節內容時，反而會因招式太老，喪失了關注與同情的熱度，因為一旦只是套用過往模組，就失去了獨立自主的發聲權，人物就扁平了，再也看不見立體曲線，只剩平平淡淡的模糊身影。

同樣的問題也出現在曾江飾演的爺爺身上，他何以獨居山林？何以熱愛木雕？劇情只設定了情境公式，卻不交代其心理動機，以致於符號雖然鮮明，卻是空洞而無力的符號，即使高掛牆上，也無法吸聚關注目光了。

直覺是人生極其神秘的召喚，電影導演最高明的技法就是訴諸撞入眼簾的第一印象，以及從中油生的直覺，從中再鋪展出滿室的熱情。

法國導演瑟琳．席安瑪（Céline Sciamma）新作《裝扮遊戲（Tomboy）》中，一頭短髮的Zoé Héran飾演的洛兒穿著簡單的灰色Ｔ恤與紅短褲從公寓住家走出來的模樣，傳達的悸動感覺，就宛如《魂斷威尼斯》男主角奧森巴哈意外撞見來自波蘭的14歲美少年達秋（由Björn Andrésen飾演）的那份驚豔。

小說形容達秋俊美得有如希臘雕像，「長著一頭蜂蜜色的柔髮，鼻子秀挺，而且有一張迷人的嘴」，並沒有特別著墨他的衣裳，只說他穿著了一件英國水手上衣，拍成電影時，導演維斯康堤(Luchino Visconti)就很忠於原著地讓他穿上了白衣藍領的水手服，繼而再換穿上很有Chanel風情的橫紋上衣，象牙白的膚色在這些衣著的搭配下，更顯得白嫩。

同樣地，11歲的洛兒似乎也有著風吹即倒的清瘦身軀，但是穿在她身上的那條紅短褲，卻讓她的整個人變得份外醒目。

洛兒的雙親，從來不曾把她當成男生，她的穿著也只能說是閒適隨興，看不出性別，也無意區分性別，但是那件紅褲子，穿在女孩身上，符合穿紅衣女孩的世俗成見，算是貼合性別的安全色；但是穿在男孩身上，亦不覺突兀，反而會多上三分帥氣浪漫神韻，特別是那個綠意繽紛的夏天，她的紅褲身影，穿梭在同伴男孩之間，顯得格外耀眼。

色彩原本只是光譜變化，沒有意義，更沒有性別之分，反而是社會習俗或者政治運動制約了世人的成見，賦予多元解讀，西洋新娘愛穿白紗，東方新娘愛沾紅裳，其實只是約定俗成，並沒有標準答案可言；但在藝術創作上，顏色的選擇卻有深意，也許可多元解讀，洛兒的紅褲（不論是家居短褲或者更短一截的泳褲），輝映著她屢屢在遊戲場合勝出的青春昂揚，有如夏日最後一朵玫瑰，儼然成了洛兒最不落俗套的身份印記。

於是，在父母親的眼裡，洛兒的紅褲平凡得一如尋常女孩；在親吻她的麗莎眼裡，卻是青春玩伴身手矯健，熱力四射的男性符號了。一條紅短褲，女孩男孩相宜，不也就是那個青春荷爾蒙尚未開封的曖昧年代裡，女孩男孩兩相宜，愛怎麼裝扮，就怎麼相像的無性肉身嗎？

《裝扮遊戲》中的洛兒還來不及宣洩早熟的憂鬱，也還談不上性意識的自覺萌牙，她的性別選擇，或許有些青春衝動，正在悄悄萌芽，但是基本上卻還只是一場遊戲，那條紅短褲非常顯著，也非常刺眼地撩撥著觀眾的感官，恰如其份發揮了青春紅豔的註解，成就了電影美術上一次精彩的色彩安排。

如果這個女兒紅，可以被其他的顏色所取代，它就不是最佳選擇，然而只要看過《裝扮遊戲》，只要你有過目難忘的驚豔震動，你就確知這個女兒紅既紅豔又曖昧，你的青春回憶或者祈禱，就能被這份紅給暈染開來了。