讓人感動的表演，叫做演技；讓人無感的表演，則叫裝飾。但是責任並非要演員獨自承擔，劇本如果原本即已忽視，演員亦很難找到足夠的空間扭轉乾坤。
台灣導演林書宇的《星空》找到了劉若英和庾澄慶合演一對貌不合神已離的夫婦，「冷戰」是劇本給他們的主題空間，「落寞，無法溝通」，成了他們的主要對白，「不快樂」成了他們共同要散布的氣氛，「爭吵失和」成了他們烙印在女兒小美身心上的最大壓力，演出「壓力」成了他們的主要挑戰。
劉若英和庾澄慶都是很有能量的演員，但是到了《星空》之中，卻退化成為背景空氣，完全無法展現他們的能量與魅力，在令人扼腕的同時，卻也讓人驚覺劇本對演員戲份的關鍵影響。《星空》的對比結構在於用成人的失落對比孩童的憧憬與嚮往，成人生活的沈悶與窒息，都成了對照孩童無辜，自行找尋出口的能源動力，負責傳遞沈悶訊息的劉若英和庾澄慶，自始至終就困在這個難以讓人開懷的困局之中。
關鍵不在於他們是不是配角，而在於有多少空間讓這兩位配角得能悠遊？
《星空》並沒有告訴大家，劉若英家中明明掛滿了名畫，不時就能品嘗紅酒，物質生活如此優裕，愛情與婚姻亦都是自己的抉擇，丈夫甚且努力下廚討好一家人，何以她還是覺得不快樂？飯桌上的那通手機響了，劉若英得展示流利的法語與對方溝通，卻又旋即轉身離開飯桌，避開了家人，是她不想工作影響了家人用餐？還是即使用了大家都不懂的法語，還是會洩露自己的情緒？《星空》明顯對於成人世界採取了遠觀隔離的態度，只給現象，不說原因，甚至不關心他們的真正情緒，以致於角色只符合空洞的概念，欠缺了靈魂。
正因為處理手法太過制式與概念化，我們看到的是劉若英用餐時喝紅酒，獨處時亦喝紅酒，還搞不清楚「問君能有幾多愁」的時刻，習慣性的生命動作卻已經悄悄離題傳播了「酗酒」與苦悶的刻板印象，亦即我們只看見了符號，看不見動機，這樣的角色詮釋自是欠缺了動人的元素。
其次則是在餐廳中的那場母女共舞。一般人不會在小餐廳的樓板空間中就聞樂起舞，一方面是因四周都是陌生人，另一方面則在於迴旋空間太小，而且欠缺必然的音樂勾引元素（例如，空中傳來一首記憶中的歌），更大的問題則在於有多強烈的心理動機，讓你油生跳舞的衝動（例如，法國小酒館的空間記憶，抑或，某部法國電影似曾相識的時間記憶）？是昔日有過的舞蹈夢（至少，母女不是頭一回跳這隻舞了）？或者是母女無法再共同生活的嗆然？欠缺前因的鋪排（或者交代），以致於驟然見到母女跳舞時，先是錯愕，既而面對劉若英一舞既罷，就淒然落淚的神情，就難免覺得突兀，無法讓感動與同情緊貼著劉若英的淚水。
至於庾澄慶派到的角色則是無力留春住的「新好男人」，因為就算他努力下廚做菜，或是知道要關起房門吵架，不要讓失控的情緒與爭執時的口沒遮攔，破壞了女兒的印象，但也因為這樣的男人是如此理性地來面對感性的錯軌，反而讓人迷惑了他們的婚姻生活究竟那裡觸了礁？
我們可以用「家家有本難唸的經」來概括論述每個家庭的內部矛盾，但是戲劇採用這麼簡易的公式規避該有的細節內容時，反而會因招式太老，喪失了關注與同情的熱度，因為一旦只是套用過往模組，就失去了獨立自主的發聲權，人物就扁平了，再也看不見立體曲線，只剩平平淡淡的模糊身影。
同樣的問題也出現在曾江飾演的爺爺身上，他何以獨居山林？何以熱愛木雕？劇情只設定了情境公式，卻不交代其心理動機，以致於符號雖然鮮明，卻是空洞而無力的符號，即使高掛牆上，也無法吸聚關注目光了。