藍色電影夢

寫實式的重建，一木一物都有標準範例，不能馬虎；寫意式的重建，則可脫離現實框架，放大美麗或愁緒，不管那只是童年的印像，或者是終生懸念的魅影。

從對日戰爭到對共戰爭，國民政府陣營的空官及將軍們確實因為沾到了美國軍援和文化洗禮的邊，享有比一般人更優渥的物質生活條件，從衣著、打扮、談吐到交際，無不盡得時髦風流，他們自成貴族體系，因此讓凡人豔羨，也打造了無數口耳相傳的風流傳奇。楊凡見証過那種當代豪門餘韻，所以在《淚王子》中，就把自己的青春流連，轉換投射在女主角關穎和朱璇的身上。

一位是飛官夫人，一位是將軍夫人，即使在物質短缺的年代中，在兵馬倥偬的戰亂歲月裡，依舊穿著緊身旗袍，在蓮步婀娜中輕聲細語，舉止優雅地過日子…那當然是完全不寫實的囈夢人生，但是世人的回憶往往都是刻意篩選過的，留住美好，忘卻傷痛，或許是很鴕鳥的心態，卻也很務實地幫助所有傷口結疤的人能有勇氣繼續往前行走下去。

朱璇飾演的皖平，嫁給了張孝全飾演的飛官孫漢生為妻，帶著兩位女兒小立及小周住在空軍眷村裡，每天做完家事，包完外賣的水餃後，就是光鮮亮麗地到停車場去迎接下班回家的丈夫。楊凡完全不想讓她以一般的家庭主婦模樣亮相，不論怎麼忙，她的額頭從不淌汗，腋下亦不見汗漬（洗衣的勞務甚至可以交代給還在讀小學的女兒操勞），生活的勞苦似乎從來不曾在她的肉體與心靈烙下印痕。

如果從寫實的戲劇觀點來審視，《淚王子》的唯美手痕當然是完全不食人間煙火的，但是如果只是從寫實的觀點來批判，也許就完全誤解或錯失了《淚王子》貪戀往日舊時光的憧憬騷動。

楊凡的人間記憶是特意篩揀與潤飾過的，不管朱璇的造型與裝扮是多麼的不切實際，看到她穿著貼身旗袍嫣然一笑的模樣時，你還是會多看一眼，多讚歎一下要多勻稱的身材才適合那樣的剪裁，那份驚歎，其實與楊凡童年時期驚豔的心情是非常近似的，差別在於那份美麗，他親身經歷，也一直留存，等待有能力再現時，就放大成了無邊無際的綺麗夢幻了。

說起旗袍之美，1990年代的影迷絕對忘不了《紅玫瑰與白玫瑰》裡的陳沖和《花樣年華》裡的張曼玉；二十一世紀的影迷也依舊可以在《孤戀花》、《色，戒》和《風聲》中看到各式華麗旗袍，可是只有《淚王子》朱璇身上的旗袍，另外具有一份妖豔美麗。那種與眾不同的美學心情，或許也和長期以「花生映社」為名拍片的楊凡，卻在去年另組了一家嫣紅電影公司來拍《淚王子》的心情有關，「嫣紅」的典故出自「牡丹亭」的曲牌《皂羅袍》，最為世人傳頌的「原来姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井殘垣，良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院」，說的正是楊凡最迷戀的盛世風景，雖然一切都已斑駁遠逝了，他卻依舊努力透過改造與重建，試圖留下那些一直活蹦在他腦海中的美麗印像。

妖豔或許是《淚王子》最突出的影像，但是所有的妖豔最終還是只能打眼前掠過，觀眾終究要關切的是妖豔背後的靈魂與喜樂困苦，偏偏《淚王子》在白色恐怖的史詩素材上著力太淺，往日滄桑與身心煎熬在強勢美學的包裝下只如魅影般穿梭來去，少了最撼動人心的扳機扣動，楊凡在他最擅長的懷舊美學風格上持續攀頂，但也同樣未能讓人刻骨銘心地記住那個無情世代的無奈淒涼。

混亂的時代，價值觀混淆，是非難辨，人心難測，光明與黑暗原本是判然對立的情勢，也就因為其間有太多的灰色地帶，導致真相曖昧難分，卻也因此提供了戲劇創作極豐富的素材。

《風聲》的故事發生在中日八年戰爭期間的汪精衛政權之中，那個混亂的時局有如現代三國，日本是入侵者，但是中國的執政黨卻分裂成兩個政權，一個是蔣介石為首的重慶政府，一個是汪精衛為首的南京政府，兩個政權都號稱中華民國國民政府，都遵奉孫文為總理，只是汪政府擔心軍力懸殊，對抗無效，於是採取迎合日本，保全國族命脈的「曲線救國」策略，成了靦顏事仇的漢奸；蔣政府則是正面迎戰日本，以民族大義和國族興亡為號召，取得歷史正統位階，所以汪精衛才會在離開重慶時，寫信給蔣介石時說：「今後兄為其易，而弟為其難。」

不管是漢奸或者正統，共同畏懼的敵人都是日本，漢奸為了效忠，所以得強力迫害重慶政府人員；正統人士也看不起漢奸，所以強力鋤奸。檯面上的是軍事對決，檯面下的拚鬥同樣也是血流成河，日本人利用華人，不相信華人；華人同樣利用華人，同樣也猜忌華人，奪權與殺戮成了生存下去的必要條件，爾虞我詐及不擇手段都成了人生常態，最黑暗的時代因而就成了戲劇耕耘的沃土了。

《風聲》的前提是重慶政府的軍統高手頻頻暗殺得逞，日軍於是連合汪政府特務要捉出臥底的重慶特工（或者是隱然不顯的地下黨或延安政權的特工），一份引蛇出洞的假情報，歷經了五位經手人後果然引出了巨蛇，這五人理所當然成為最大涉嫌者，於是一輛軍車就把這五人全都送進了對外隔絕的裘莊，要審問出臥底「老鬼」。

這五人，都在汪政府工作，額頭上都貼著漢奸標籤，道德尺度就與凡人不同，彼此或有心結，卻有著更具彈性的身段，不想白白犧牲，就得自証清白，盡思竭慮，幫助詢問者找出最大嫌疑人，猜忌和出賣對方因此成了全身而退的必要條件，這樣的條件設定就和美國大導演勞勃．阿特曼（Robert Altman）執導的《謎霧莊園（Gosford Park）》有了異曲同功之妙（眾家賓客應邀到William McCordle老爺家做客，但是老爺神秘遇害，莊園內的來賓和僕人都成了殺人嫌疑犯，不准有人退出的辦案過程中，任何人的猜測、線報或者陷阱，都讓真相有了終將大白的可能性，危急時刻的人性本色，也就成為尋訪與猜謎過程中最精彩的元素了。

《謎霧莊園》的線索其實藏伏在賓客與僕役的階級身份之中，賓客心中各自有鬼，僕役亦有自卑傲氣與積累宿怨的矛盾，原本是主僕對立的二元論述，因此交疊成了八方風雨的交錯效應；《風聲》的線索則是從漢奸與正統的對立中，再帶出了心甘情願、虛與委蛇、為虎作倀、利害同盟、苟延殘喘或真情相待的利害關係，所有的情報或自白，既是傷人利刃，同樣也會暴露其盲點，黃曉明飾演的日本軍官就是想要利用這種人性找出他要的答案。

但是《風聲》最微妙的關鍵卻在於「背叛」的運用上，五位涉嫌人並非原本不相識，投靠汪政府的前提也未必全是「背叛」，但在生死邊緣上，在求生本能的驅使下，就得放下所有的交情，既要「背叛」虛而不實的友情，必要時更得「背叛」原本自己相信的「良知」或「使命」，為了自保，就得傷害其他人，就得割捨自己原本相信與接納的情份與良知；但是做出「背叛」選項的人，又如何評定別人的善意與信任呢？各個角色所歷經的人性煎熬就成了《風聲》最紮實的戲劇骨肉。

當然，日本軍人除了懷疑五位嫌疑人，就不會猜忌汪政府的特務嗎？日本人忙著拉攏汪政府，聯合次要敵人打擊主要敵人之餘，又如何允許手下羞辱汪政府高幹呢？三國演義的好看就在於不等邊關係，面對利益誘惑下出現的人生選項，所有的排列組合既是人性，也是戲劇，因此才讓所有的選擇出現了令人感歎或感動的結果，《風聲》在人性解剖的這一點上，提供的是很單純的「民族大義」與「犧牲小我」的傳統選項，遠不如《色，戒》中女情報員愛上漢奸的矛盾來得詭譎複雜，卻也已經夠讓觀眾尋思體會良久了，符合了諜戰電影的基本娛樂需求。

闖入者，一直是戲劇世界最神奇的力量，平淡的人生會因為意外的闖入者起了巨大變化；緊繃的人生，亦會因為闖入者起了旋乾轉坤的逆轉結果。愛情電影如此，科幻電影亦然。

陳國富導演在《風聲》中就巧妙運用了闖入者，帶動了奇襲逆轉的結果，創造了讓人引頸期待的勾引效應。

首先是開場戲中，汪精衛政權中的機要大員正試圖說服國民黨大老重出江湖，壯大聲勢，那是一個私密的飲宴場合，四周都是汪政府的警備人員，理應戒備得滴水不漏，然而就在廚房從昇降梯上菜，交由女服務生端菜上桌之際，突然有人擲石擊破了窗子。

「誰？」原本就高度警戒的現場護衛立刻轉身迎接意外，那顆破窗的石子是「闖入者」嗎？沒有，現場一片寂靜，沒有任何後續的攻堅行動，就在大家才要鬆缷喘氣之際，臥底的間諜就在此時展開了獵殺行動。

「闖入者」確實是石頭，但那只是誘敵幌子，目的只在讓警衛轉移注意力，才會有破綻可乘，「闖入者」似乎當時並未發揮應有的效果，卻創造了更震撼的震盪效應，一緊一鬆再一緊，陳國富的節奏控制，讓《風聲》的開場戲頓時收伏了觀眾的心，興致勃勃地等待著這位魔法師來訴說一則鬥智又鬥力的諜報故事。

第二回的「闖入者」是神秘的針灸師傅。面對酷刑，原本都還打死不招的特務在針灸師傅的神針伺候下，幾乎無人能不吐實。他第一次出場時，文質彬彬，謙恭有禮，完全看不出針法可怖，陳國富只用遺體上的殘針，卻已交代出神針威力，那其實只是一個心裡鋪陳，威力卻已足夠，等到他第二次出場時，觀眾都會打心眼裡喊出一聲：「慘了！」鐵打的漢子肯定也難逃一劫了……電影創作者其實和觀眾一直在玩著一種默契遊戲，創作者定下規矩文法，觀眾也能心領神會，順著規矩邏輯承受所有的後續發展。

第三回的「闖入者」工程則是交給了剿匪大隊長吳志國（由張涵宇飾演），一位已經被日軍特務扣留，隨時都有生命危機的嫌疑犯，何以甘冒大不諱闖進另一位嫌疑犯顧曉夢（由周迅飾演）的房間裡？他的行動是不是等同於暴露身份？加添特務猜疑，直接把問號焦點都鎖定在這兩位有異常聯絡接觸的嫌疑人身上？以前大小聲都聽得一清二楚，不曾疏漏的監聽器材，何以就是會在此時出現雜訊，什麼都聽不清楚了？還是那只是「將欲取之，必先予之」的苦肉計？

以前毫無淵源的一對男女，突然在生死關頭有了私會接觸，本身就是個疑問破綻，特務頭子王田香（王志文飾）以最快速度趕到了顧的房間，看到的卻是推門而出，嘴角滲血的吳志國，以及衣襟被撕裂的顧曉夢，撞入眼簾的偷腥未遂，真的就讓人相信那是色欲薰心的爆發？雖然，電影並未就王田香與顧曉夢之間的私密關係多所著墨，但是光就顧曉夢的一句：「他該死！」不更坐實了王田香採取霹靂手段，拿吳志國開刀的理由嗎？

每一次的「闖入者」行動，都隱著危機訊號，但是這一回的「闖入」行動，勾動了行動扳機，也挑動了觀眾的問號神經，卻沒有提供讓人滿意的解答（謎底其實是安排在多年之後，透過當事人的敘述追懷，才發揮了解謎效果），高高舉起，卻輕輕放下的結果，則是讓在旁窺伺，等待解謎的觀眾徒增不解與納悶。

邀請觀眾，是驚悚懸疑動作電影必要的過程，《風聲》中的前兩位闖入者都成功扮演了邀舞角色，觀眾也能優遊其中，享受威力強大的驚悚刺激；第三位闖入者其實才是真正的「突破」關鍵，太早揭示謎底，劇情就再無懸疑張力了，卻也因此使得編導必需將「真事隱去」，留待最後再來完成拼圖，這個頓挫是必要的伏筆，但是這個頓挫，卻也使得後續的拷問少了循線辦案的疑點邏輯。

觀眾想要知道答案，即使最早釋放出來的「風聲」是故意欺敵的煙幕，卻也是不能缺少的必要元素，有了這些假情報與錯誤邏輯的餵養，《風聲》才得以讓恍然大悟的觀眾意猶未盡地走出戲院。

見識太少，眼光必淺，評論必窄，這是千古不變的道理，即使讀者無法發現，書寫的人難免還是要自責，畢竟「文章千古事，得失寸心知」。

初看《幸福來訪時》，對於電影開場時描寫的劇情內容有何特殊，「久未回返老家居住的房東，驟然返家，卻發現老家已另有人居住，自己差點被人視成闖空門的竊賊」即使不是獨創，也算合情入理，何況「房東與房客不打不相識之後，卻因為有共同的音樂愛好，不但因此惺惺相惜，甚至還從家族關係中找到了男主角的第二春」，也算是合乎人情的自然發展，並無不妥。

但是直到最近看了1977年的《再見女郎（The Goodbye Girl）》後，才赫然發覺一切原有所本，《幸福來訪時》算是改良版，就算多添了精彩的音樂元素，又加進去911事件後，中東移民在美國備受岐視的可怕傾向，本質上卻也還算是《再見女郎》的變奏版。

《再見女郎》的導演Herbert Ross是著名的歌舞片和輕喜劇的導演，編劇尼爾．賽門（Neil Simon）更是從1950年代一直紅到1970年代的喜劇高手，他們合作的《再見女郎》講述的同樣是紐約居大不易的浮世人生，女主角Marsha Mason飾演的寶拉遭到男友拋棄，留下她和女兒露西困居在紐約公寓裡，偏偏屋漏就逢連夜雨，男友臨走前還把公寓頂租給朋友艾略特（由李察．德瑞福斯／Richard Dreyfuss飾演），艾略特在雨夜時拿著鑰匙開門，卻被門鏈擋在門外，因而與寶拉有了一段不打不相識的誤會際遇。

《再見女郎》這場開場戲其實現的就是「身份錯亂（mistaken idenitity）」的古典戲劇噱頭，依先來後到的順序認知，寶拉明明是早一步就住進公寓的房客，理應有房間的分配權，但是艾略特就算是後到的房客，卻因為只有他才付過房租，實際上他才是真正的承租戶，他才有分配權，他不趕寶拉母女出門就已經是存善心做好事了，尷尬的是反而是寶拉，她先是抗抗不肯讓艾略特進門，卻又自知理虧，錯在男友，不是艾略特，但是先入為主的觀念，又讓她很不適應艾略特的入住，所以頻頻設定一些禁不起檢驗的規矩，她的焦燥與脆弱，在面對艾略特這位「闖入」的陌生人時，畢現無遺。

好萊塢的愛情喜劇，講的無非就是男女冤家不打不相識的過程，《再見女郎》的結構同樣是要讓這對「同在一個屋簷下」的男女，因為同樣愛好戲劇，同樣嫻熟《欲望街車》的對白，同樣鍾愛著小女孩露西，同樣在生活的重壓下四處張羅生活費用，同樣被生活挫敗得渾身是傷，同是天涯淪落人，別人是相逢何必曾相識，他們卻是有緣千里來相會，唇槍舌劍後，還是會放下虛矯的身段，坦然擁抱愛情。

身材五短，滿面鬍髭與亂髮的李察．德瑞福斯因為主演《再見女郎》，成為奧斯卡影帝，坦白說，他的神經質表演，並不如達斯汀．霍夫曼精彩，外型更欠缺任何討人信賴的魅力（他在《大白鯊》與《第三類接觸》的配角演出，反而更有活力與可信度），但是面對《再見女郎》中兩度求愛示好得逞時，他先是像隻猴子一樣攀著門樑狂喜樂吼的神情，確實很有騷動感染力；繼而在與寶拉大吵一架，終於雨過天青，露西拉著他走進房間時，他樂得大走麻花步的肢體動作，即使只是驚鴻一瞥的短短一秒鐘，但是點到為止的趣味卻已夠讓人啞然一笑。

好戲不在長篇大論，「意思到了」的短短一秒鐘，很多時候就已足夠撼動人心了。這兩場戲，其實正是「小而美」理論的忠實實踐。

1977年的《再見女郎》，對很多人而言都已是遙遠陌生得有如ＤＶＤ租售店裡乏人問津的白頭宮女了，但是隨手翻撿一下經典名作，也許就可以找出許多足以檢視及對照當下作品的藍本了。見識不寬，評論必淺，看完《再見女郎》，我其實出了一身冷汗。

電影是活動的影像，不論是九十分鐘或者一百二十分鐘的影像，總數約十三萬格到十七萬格的影像（以每秒二十四格，每分鐘一千四百四十格來計算），能夠有一格影像長存觀眾心中，比例上也許微乎其微，但是平心而論，相較於多數看過就忘了的浮光掠影，基本上，就算只是短短的十三萬分之一格的記憶，那也是成功的一次銀幕書寫。

李安導演執導的《胡士托風波》帶給我最難忘的一個影像就是提供小鎮場地，促成胡士托音樂祭順利舉行的男主角狄米崔．馬丁（Demetri Martin），好不容易走進人潮，要去享受胡士托音樂祭的熱情演出時，卻始終未曾走近舞台，他遇到嬉皮，遇見了迷幻藥，享受了一段靈魂迷走的縱情時光，胡士托音樂祭明明就近在咫尺，對他而言，卻是遠若天涯，可以近觸，卻始終只能遠觀，而且只是匆匆一瞥。

這個驀然回首的畫面，就是《胡士托風波》最強烈的震撼。因為那不但是李安的創作選擇，同時也是中國詩情的文人手痕。

這個畫面讓我想起了至少兩首古詞，首先是南宋詩人辛棄疾「青玉案─元夜」的「眾裡尋它千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」，既而是北宋詩人蘇東坡「題西林寺壁」的「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」

兩首古詞標示著「追尋」與「辨認」兩種極其迷人的生命態度，

先談追尋。在物質明確的俗世生活中，追求與擁有其實有著「必需共存的依附關係」，追求卻不能到手，難免悵惘；追求得手，則有著滿足的酣暢。飲食男女的唯物關係無非如此。

但是在唯心的層次上，追求得手之後真的是志得意滿的飽足嗎？還是「不過爾爾」的空茫與失落呢？把追尋界定為一種尋覓過程，不以目標或目的的得遂為終極目標，得失不再縈懷，不再計較，其實就更有著一種引領向上的精神力量。

其次則來談辨認。孔子要學生多唸詩，因為詩經篇章可以興，觀，群，怨，還可次多識鳥獸草木之名，那當然只是詩經文句的字面工夫而已，看清楚世界萬象是教育的主要功能，偏偏真相卻未必是在地平線的高度上就可以清楚分辨清楚的，活在大時代的當下，尚且會因所站的高度與位置而對時代風潮有不同的解讀；後代的解讀又往往任由詮釋者來定調，未必就盡符當事人的感受。也就是說歷史的解釋是一回事，個人的感受則是另一回事，新聞媒體吵得熱鬧火烈的新聞事件，真的就是當代人最關切的事嗎？答案真的是因人而異。

《胡士托風波》的廣告詞有一句：「A Generation Began In His Backyard.（一個世代從他家後院展開。）」看似調皮謔諧，卻很精準貼切，歷史上所謂風起雲湧的大事，其實多數都是渾渾噩噩就發生的，後代人所用的形容詞不是想當然爾的「錦上添花」，就是心嚮往之的神遊加註，未必貼合實況，但是時光翻過一頁，歷史已然成形之後，就被形容詞給掠奪與竄改了本質了。

胡士托音樂祭究竟是怎麼回事呢？沒有看過音樂表演，就不算參與過胡士托嗎？遙遠的那一瞥凝視，難道就會因為欠缺近距離的特寫而變質嗎？保持一定距離的觀察與了解，難道就遠離了真相嗎？

胡士托音樂祭舉行的年代，正是人類登上月球的那一代，電視上轉播著人類登月大事，但是狄米崔．馬丁這一家人還不是得面臨著欠債未還，等待銀行拍賣的生活壓力？登月比較重要？還是欠債未還比較重要？一旦電視上也開始報導起胡士托音樂祭人滿為患，塗為之塞的瘋狂景像時，同樣在家中看著黑白電視的伊梅達．史丹頓（Imelda Staunton）又有著多少正在書寫歷史的興奮呢？新聞報新聞的，她還是得過著自己的生活，搶著賺自己該賺的那一票，憂煩著毛巾夠不夠，飲料夠不夠……歲月的輕重，歷史的比重，不是永遠伴隨著人心焦慮程度，而有著全然不同的滋味嗎？

驀然回首，胡士托的音樂舞台只是一個模糊的身影，李安的詩意鏡觸，超越了寫實主義與重建主義的追求，達到了詩情人生的高度，那是詩心才情才能企及的高峰，面對嘰嘰喳喳的俗世麻雀，李安只能微笑以對。

多數電影在配樂時採用古典音樂都只是片段場景用來襯托氣氛，很少從頭到尾都用同一首曲子，中國導演姜文的處女作《陽光燦爛的日子》就罕見地將馬斯卡尼（Mascagni）的名曲《鄉間騎士（Cavalleria Rusticana）》的《間奏曲（Intermezzo）》融入全片之中。

馬斯卡尼的《鄉間騎士間奏曲》曲調優美，旋樂所帶動的浪漫氣息，宛如有和風輕輕吹過，可以抒人心胸，亦可以在冥想狀態中帶動主角的心頭情思，好萊塢知名電影《蠻牛（Raging Bull）和《教父第三集（Godfather Ⅲ）》都曾經在關鍵時刻，用這段旋律來突顯主角落寞的心情。

但是姜文獲得1995年金馬獎最佳影片的《陽光燦爛的日子》卻不甘心只用一段旋律，姜文曾經親口告訴我：「《陽光燦爛的日子》根本就是《鄉間騎士》啊！」姜文的告白，準確說明了他對這首曲子的迷戀，同時也在電影中示範了同一首音樂可以在不同氣氛底下，創造完全不一樣的情思。

《陽光燦爛的日子》根據中國作家王朔的小說「動物凶猛」，描寫1970年代初期的北京，人們忙著文化革命，大人不在家，學校不上課，孩子們更沒人管，影星夏雨飾演的男主角馬小軍就是一位在眷村（中國叫做軍隊大院）長大的一位十五六歲男孩，他就像一位脫繮野馬，隨意闖空門，隨意登堂入室，自在消磨著自己的青春無羈歲月，攝影師顧長衛用他充滿深情凝視的長鏡頭拍出馬小軍爬上屋頂，觀看著高度與視野全然不同的北京風景時，《鄉間騎士間奏曲》就立刻以悠揚的慢板曲調訴說起那段自由自在的解放快意。

後來，蹺課的馬小軍背起書包，踩在校園圍牆上時，《鄉間騎士間奏曲》的旋律再度輕輕浮響出來，那時，他看見了一雙豐腴美腿，那是女主角寧靜飾演的米蘭，馬小軍一見就鍾情，想要裝大人上前搭訕，卻碰得滿頭包，但是溫甜的旋律卻替這場難以名狀的少男初戀包覆上蜜糖般的滋味，恍惚間似有心花怒放，卻又有靦腆的焦燥。

基本上，馬小軍對米蘭的癡戀屬於姐弟戀的層次，古靈精怪的馬小軍就是懂得如何闖進米蘭的房間，感受她的氣息，窺伺她的生活細節，甚至終於能在金黃色澤的夏日午後中看著剛洗完頭的米蘭，帶著溼漉漉的髮絲，笑盈盈地在他眼前穿梭來去，青春的迷亂，搭配著《鄉間騎士間奏曲》的旋律，成就了一首絕美的詠歎調。

雖然是姐弟情，然而一切只是馬小軍的想像，米蘭從來不曾讓馬小軍有任何近距離接觸的機會，唯一的一次機會則是馬小軍終於有機會騎著單車載米蘭出遊，馬小軍奮力踩踏著單車飛輪，米蘭則是在後座輕扶著他的腰腹，那是一種輕輕的酥麻感覺，姜文用他極寬厚多情的嗓音形容那一天的空氣裡有著一種燒乾草的味道，夏天怎麼會有人來燒乾草呢？《陽光燦爛的日子》中透過馬小軍說不清自己的記憶內容，點明了愛情當事人神志昏亂，無法分辨真實，只能憑感覺訴說記憶感受的「籠統印像」，但是這種模糊卻也是最美麗的愛情印像，《鄉間騎士間奏曲》原本就隱含著一種讓人陶醉神往的律動，馬小軍的胡言亂語，反而落實了浪漫的氛圍。

不過，馬小軍雖然控制不住自己的憧憬與期待，米蘭卻有著自己的生活與世界，姐弟戀的感覺始終只是馬小軍自己的幻夢，即使他似乎曾在雨夜中囁嚅地說出了自己的心聲，但是雨過天晴之後，一切卻又回到原本的冷漠與不相干，馬小軍只能立在屋頂上默默看著米蘭周旋在其他男人之中，然後以極度衰頹疲憊的餘力，踩著單車行經空曠的北京巷弄，原本傳遞著寧靜、舒緩和淡淡幸福韻味的《鄉間騎士間奏曲》，頓時卻又散發出絕望無助的慵懶呻吟，曾經絕美，如今淒涼，同樣的主角，同樣的曲調，卻點提出完全不一樣的心情，音樂與情緒的對比因此攀達到了戲劇高峰。

就在這樣的樂音節奏下，馬小軍一步步踩上了游泳池旁的跳水高台，曾經，他有過一場青春綺夢，曾經，他想要擁抱這場綺夢，卻搞砸了一切，耀眼的陽光讓眼前的事物變得恍惚且不真實，泳池內碧藍的水花似乎也冷靜不了他的情緒，他被友伴踐踏，他被愛情遺棄，他最美麗的青春記憶就在《鄉間騎士間奏曲》的曲調中淡逝成為一場幻夢。

不過是一首《鄉間騎士間奏曲》，卻可以切割及包容各種情緒，姜文示範的是電影與音樂的互動可能，那要有一顆細膩的心，才聽得出其間深情，那要有過人的才情，才找得到對應的視覺對話，姜文在《陽光燦爛的日子》中，做了完美的示範。

陳國富導演似乎對文字有特別的眷戀，不因為他早期寫過很多電影文章，一度被人視為影評人，而是他的近期作品中，文字一直扮演著微妙的角色。

首先是《徵婚啟事》的男子浮世繪，每個人看到女主角劉若英刊登的徵婚啟事幾行字就衍伸出來的想像與反應，隱然成為觀眾與角色之間的聯繫橋梁，但也因為文字角色不濃，沒有造成太多干擾。

其次則是《雙瞳》，你很難忘記片尾「真愛不死」的四字結論，那個讓多數觀眾為之譁然的結論，因為解說的成份太濃烈，以至於給人「蛇足」的感歎。

再來就是《風聲》中的密碼。

密碼的源頭在於中日戰爭時期，汪精衛政權中的機要大員被國民黨軍統特務暗殺身亡，引發皇軍特務頭子武田（黃曉明飾）震怒，要求汪政府旗下下特務頭子王田香（王志文飾）查出臥底奸細，他們發現軍統特務都利用城隍廟前的布告欄上公告傳達暗殺指令，於是布置誘餌，要以假情報引蛇出洞，找出臥底內奸「老鬼」，一旦城隍廟前的公告欄上真的出現錯誤情資的暗殺指令，就可以所有經手過情資的人員全都收押拷問。

陳國富處理的第一道文字遊戲就是中國文人愛玩的「迴文詩」或者傳統燈謎增字減字格的戲法，看似一堆平淡無奇，甚至讓人一頭霧水的文字，其實都暗藏玄機，懂訣竅的人一看就知何所適從；不懂的人則是如同翻閱一本有字天書，完全不知如何下手。

但是這種公告密碼學，既然日軍特務也能輕易破解，懸疑性就不夠新奇，縱使一般人只能後知後覺地跟隨著劇情進展，點頭如搗蒜地若有所悟，參與性不高，至少還不離譜。陳國富點到為止就不多玩了，也還算合情入理。

但是第二層密碼屬於摩斯密碼，就陷入專業等級的高難度了。因為摩斯密碼講究的是點和畫，滴和答的不同符號結構，未經專業訓練難以參悟其中奧秘，電影不可能教觀眾如何解讀摩斯密碼，一切只能任由導演和演員說了算，然而如此一來，觀眾就成了迷途羔羊，雖然很沒有參與感，但是只要導演和演員夠權威，懂得循循善誘，一點一滴解讀出來，觀眾也能樂在其中。很可惜的，《風聲》的摩斯密碼只給演員玩，觀眾無從置喙（因此也格外讓人懷念起胡金銓導演在《大醉俠》中玩的基本猜謎遊戲：「「一點一橫長，一撇到南洋，十字對十字，日頭對月亮。」二十字的小曲唱詞，就包含了歹徒窩藏人犯的謎底下落）。

《風聲》中的第三層密碼結構則是「凡我同志，必能明白」的身份符號。觀眾非我同志，自然毫無感覺，而且解謎線索一旦太早露饀，老鬼早早就暴露身份，張力全失，後續也無需勞師動眾去嚴刑拷打了，這種留一手的專業伏筆，成為最後解開謎團的線索，確實就符合了間諜電影的推理元素：答案早就埋藏在過場戲中，凡人不察，自然就擦肩而過，最後的恍然大悟，也就極其說服力。　

不過，《風聲》最大的矛盾點則是第四層的密碼處理。

五位「老鬼」嫌疑犯都被關進無法對外聯絡的孤城之後，銀幕上卻不時出現了「老鬼」的密碼文字，一方面顯示他的處境與焦慮，另一方面則是以線索餵養觀眾，希望藉此了解老鬼要如何對抗與突圍，從中拼湊出誰才是老鬼的真相。陳國富深知「偷窺」是電影娛樂中最重要的元素，透過偷窺，觀眾才能掌握更多的主動，建立參與感，老鬼的心情就是很關鍵的線索，適時地出現求救或決志密碼，就是有效地拉住觀眾注意力的方法之一。

問題在於密碼要送得出去才算有效，然而就算思慮周密，困在密不通風的天羅地網中，密碼送不出去，不是白忙一場嗎？畢竟，他的同志都接受不到的訊息，觀眾如何能夠看見呢？「老鬼」的密碼文字看似提供了觀眾參與的線索，也準確解釋了他坐困愁城的心情，卻也因而破壞了影片敘事的統一性，構成了諸如《雙瞳》中「真愛不死」的多此一舉。

電影導演其實很像大說謊家，才高八斗，才能在平常瑣事中，故布謎陣，達到欺誘之功，但又不能玩得太艱深太難，一旦觀眾猛撞銅牆鐵壁，卻毫無所獲，接二連三碰壁之後就不想玩了。《風聲》就是不想太炫耀情報員的專業等級，所以刻意釋出許多訊息，正因為 「刻意」降低門檻，反而亂了格局，殊為可惜。

香港人把《Julie & Julia》譯成《茱莉對茱莉亞－隔代廚神》，前半段是音譯，後半段是意譯，前半段忠實，但是不會吸引人；後半段有趣，雖然未必貼合實情，卻是比較好行銷。

台灣人則是把《Julie & Julia》譯成《美味關係》，前半段含蓄地點出美食的誘人力量，後半則是貼切地點出了名廚與丈夫，朋友，以及食物之間的關係，同時也因為曾有一齣連續劇就叫做《美味關係》，綜合計算起來，行銷似亦不難。

但是，整部《Julie & Julia》或許試圖勾勒出廚神的人生丰采，但想探討的卻是人人生風景，美食不是焦點，人際關係才是，心繫美食的觀眾，看了難免意猶未盡，會油生若有憾焉的失落感，但是從人際關係中看見不變的人性，或許才更有意思。

茱莉亞身高六呎二吋，大約185公分高，本人只有168公分的梅莉．史翠普（Meryl Streep），努力穿上三吋高跟鞋，以及墊肩襯裡來加大尺碼，以求形似，但是她真正的本事還是靠著如假包換的千變嗓音與樂天逍遙的生命態度，再度顛倒眾生，塑造出一個無可救藥的樂觀主義者，看到她，難免就會想起1950年代美國肥皂劇系列《我愛露西(I Love Lucy)》的女主角露西．鮑兒（Lucille Ball），那個年代的美國婦女就是那般豪爽，口沒遮攔，橫衝直撞，卻總是傻人有傻福，總是能夠逢兇化吉。

至於戲中的茱莉則是由年紀和時代相差了五十年以上的艾美．亞當絲(Amy Adams)擔綱，她的目標是要來具現當代職業婦女，不甘只為混口飯吃，碌碌過一生的矛盾心理，為了追尋，她捨得奉獻，也懂得付出，卻也無可避免地在爭吵、崩潰的情緒壓力下掙扎起伏。

《美味關係》明明就是以兩代美國女廚師為主軸的電影，但是，導演諾拉．艾佛隆（Nora Ephron）或許在不經意之下，卻讓我們驗証了「成功的女人背後必定有不凡的男人」。一位是飾演茱莉亞外交官老公的保羅（由Stanley Tucci飾演），以及由Chris Messina飾演的茱莉考古雜誌編輯老公艾瑞克。

職業或許不同，年代亦相差懸殊，但是他們卻都是老婆夢想的熱情擁護者，保羅給了茱莉最大空間和金錢去學遍法國菜，並且狂喜分享著老婆的出書成就；艾瑞克則是美食部落格的發想者，也願意陪她一起觀看「茱莉亞時間」的電視烹飪教學（如今有多少男人有此耐心？），更是每一道佳餚的第一位食客…保羅與艾瑞克的共同特質就在於他們是最忠誠的信徒，有了他們的陪伴，兩位廚師的烹飪旅程才能如魚得水。差別在於，保羅沒有脾氣，幾近逆來順受，完美到不近人情，艾瑞克雖然會生氣出走，但也很快回頭，沒有讓意氣口舌之爭成為難以解開的疙瘩，也幾乎堪稱是當代完人，正因為兩人的相似度幾近百分百，以致於本來想要透過半世紀的時光落差，來探索美食當前，誘惑難擋的人性對照，卻因此成了同質性太高的同志俱樂部，只像是平行線，少了火花燦閃的交錯力量。

我相信導演並不想把《美味關係》中的美食感覺，像《料理東西軍》那樣透過特寫鏡位，拍出淌油、滾泡、煙騰等讓人垂涎三尺的美食滋味，導演只是重現了食譜中許多經典料理的成品，然後再搭配所有食客高歎：「yummy好吃！」的絕倒表情，她忘了，這種拍法，所有美味只在演員嘴中翻騰，觀眾全然參與不到，不知道食材好壞的差別何在，料理手法的等級高下關鍵為何，美食當前，卻全然使不上力，觀眾的焦慮油然而生，觀眾的失落也油然而生。

美食電影不能讓人滴下口水，基本上不能算成功，《美味關係》的最後一道名菜是去骨鴨，做工繁瑣，但是最後端上桌送進演員口中之際，卻沒有任何一個人想得出精彩形容詞來形容那種入口美味，只留下無可名狀的快感表情，觀眾會不會因而覺得很悶？《美味關係》強調了關係，弱化了美味，正是其創作上的致命傷。

第九屆世界電影音樂獎星期天在比利時的根特影展上舉行了頒獎典禮，曾經在2009年的奧斯卡獎頒獎典禮上鎩羽而歸的法國作曲家亞歷山大．戴斯培（Alexandre Desplat）終於報了一箭之仇，一舉抱回了年度電影作曲家和年度最佳電影音樂的兩項大獎，至於在奧斯卡獎上大勝的印度作曲家A.R. Rahman，這回只能以《貧民百萬富翁（Slumdog Millionaire）》的主題歌曲（Jai Ho），獲得了年度最佳電影歌曲。

得獎名單如下：

●年度電影作曲家FILM COMPOSER OF THE YEAR

 ▲亞歷山大．戴斯培（Alexandre Desplat）

●年度最佳電影音樂（BEST ORIGINAL SCORE OF THE YEAR）

▲《班傑明奇幻旅程（The Curious Case Of Benjamin Button）》

●年度最佳電影歌曲（BEST ORIGINAL SONG WRITTEN DIRECTLY FOR A FILM）

▲“Jai Ho”《貧民百萬富翁（Slumdog Millionaire）》

作曲：A.R. Rahman 作詞：Gulzar and Tanvi Shah

●終身成就獎(LIFETIME ACHIEVEMENT AWARD)

《往日情懷（The Way We Were）》和《刺激（Sting）》的作曲家馬文．漢立許（Marvin Hamlisch）。

●年度新人獎（DISCOVERY OF THE YEAR）

《為愛朗讀（The Reader）》的Nico Muhly

“”

●觀眾票選獎（PUBLIC CHOICE AWARD）

《暮光之城（Twilight）》的卡特．布威爾（Carter Burwell）

亞歷山大．戴斯培的得獎真的是實至名歸，他除了一口氣在2008年完成了《班傑明奇幻旅程(The Curious Case of Benjamin Button)》,《時尚女王香奈兒（Coco Avant Chanel）》,《神鬼獵殺（Largo Winch）》,《情不自禁愛上你（Cheri)）四部電影的配樂，最近還有《美味關係（Julie & Julia）》、Robert Guédiguian執導的《犯罪兵團（L’Armée du Crime）》，賈克․歐迪亞 (Jacques Audiard) 執導的《預言先知(Un prophète)》、魏斯．安德森（Wes Anderson）執導的《超級狐狸先生（The Fantastic Mr. Fox）》、《暮光之城》續集《新月（New Moon）》和泰倫斯．馬力克(Terrence Malick)執導的《生命之樹（Tree of Life）》原聲帶陸續要推出，光從這份片單，你可以清楚看見，好萊塢或歐陸的知名導演幾乎全都看中了戴斯培的才氣，希望他的音符與旋律能替電影加分。

然而，就在世界音樂獎頒獎的同時，戴斯培的名字卻和另外一位身陷囹圄的名導演波蘭斯基（Roman Polanski）有了巧妙的連結，波蘭斯基被關進瑞士看守所之前，正在拍攝根據小說家Robert Harris的原著改編的新片《鬼魅（The Ghost）》，預計明年二月要在柏林影展上做世界首映，變生肘腋，投資人和工作成員都很頭疼，但是Robert Harris卻對英國媒體透露，人在牢中的波蘭斯基雖然不能打電話給外頭的朋友，但還是有辦法能夠傳出他的訊息，所以，他就把自己對《鬼魅》音樂想法傳報給了戴斯培，希望他能夠根據這一丁點的訊息完成音樂創作。

沒有人知道波蘭斯基要關多久，沒有人確知波蘭斯基能否趕得及出席明年柏林影展的首映會，但是把未完成的孩子託交給外面的朋友養育成人，說「託孤」也許言重了些，卻也很貼切地顯示波蘭斯基有看重與信任戴斯培的音樂才情。

此外，第十三屆好萊塢獎也定於十月二十六日在洛杉磯的比佛利希爾頓酒店頒發年度電影技術獎，你猜年度的好萊塢電影作曲家（Hollywood Film Composer Award）得主是誰？不用猜啦，答案就是亞歷山大．戴斯培！接二連三的訊息都和戴斯培有關，我因此也格外懷念起他在2008年來到台北時，曾經做過的短暫十五分鐘採訪，那是和世界級作曲家相遇的美麗回憶啊！