藍色電影夢

陪我看《賣百科全書的女人（Le Secret）》的朋友在開場五分鐘後，就悄悄問了我一個問題：「現在還有人要買百科全書嗎？網路上不是已經有免費的維基百科了嗎？」

是啊，時代早已悄悄起了劇烈變化，原本習以為常的事，原本極其寫實的人生選材，猛然之間，怎麼就全都變了質？

法國女導演薇珍妮‧華岡（Virginie Wagon）執導的《賣百科全書的女人》是2000年的作品，台灣影迷則是在2009年才看到這部作品，這和新生代台灣影迷在.2008年再度看到名導演侯麥（Eric Rohmer）1986年的《綠光（Le rayon vert）》有些類似（差別在於《綠光》已經多次在台映演，《賣》片則是台灣首映），有些電影主題在時光年輪篩汰下，不但不會日益模糊，反而浮現了清晰輪廓。

《賣百科全書的女人》女主角瑪莉是做直銷生意的女人，她負責銷售的商品是百科全書，面對不同年紀和身份的顧客，她必需察顏觀色，找到最貼切的言詞與方式來推銷商品，那種「望盡千帆」的趣味其實類似於《徵婚啟事》及《非誠勿擾》的人生浮世繪，看著瑪莉如何「見人說人話」，不但看到了她的隨機應變能力，其實也看到了巴黎的浮光掠影。

直銷人員都有如簧之舌，懂得誇大自家商品的特質，瑪莉有一套固定的開場白，一開始時她說得頭頭是道，難怪業績直線上升，一旦她突然變得口結，前言不對後語了，連專家都會失常，就意味著她陷入異常情境中，精壯黑人Tony Todd所散發出來的雄性魅力，也就順利完成了誘惑連結。

直銷人員每天都要面對陌生人，面對各種意想不到的突發情況，有誘惑，亦有挑戰，瑪莉演出的登門三部曲，其實非常細膩地刻畫出她面對意外的因應態度。她先看到的是一位原本穿著睡衣應門，旋即上樓更衣，然後再彬彬有禮地迎接訪客的美國黑人比爾，於是她得開始訓練自己用英語來表達，當然也直覺地感應到對方注視著她的短裙，面對潛伏又蠢動的欲望，膽小的人早就落荒而逃了，膽大的人裝做沒看見，走在誘惑與放電的邊緣，完成自己的銷售，不也算是一種成就嗎？

《賣百科全書的女人》的趣味在於她如何找藉口，一而再，再而三地登門，一開始是售後服務，繼而是圍巾不見了，再來就是剛好有空檔可以來聊天…所有不曾說出口的心潮，都已經透過她的肢體動作與表情精準地顯現出來，觀眾其實就如同比爾一般，早已清楚接受到她所透露的春情訊息，就等燃點的到來了。

陌生的挑戰，陌生的誘惑，如今社會上還有多少這類的登門踏戶的人際互動？不賣百科全書了，還是可以有傳教、銷售健康食品，清潔用品或者拉保險的諸多選項，瑪莉的故事依舊可能在世界的各個角落翻版上映，只是看著她坦率地對著外遇男人說：「我其實並不愛你。」卻又能火辣熱情地享受著肉體交歡的快感，同樣有著像小鳥般黏纏不捨，不願離去的嗲嬌；看著她穿著火紅內衣褲外出幽會，回到家之後卻又急著換回白色衣褲，急著抱起兒子，混進浴缸，洗清剛才偷情時殘留的體味與吻痕時，我告訴那位朋友：「百科全書不是重點，欲望與不安才是。」

欲望得能滿足，人生理應飽滿酣暢才是，可是瑪莉卻有更多的罪惡與不安，不知從何而生的欲望？不知結果為何的人生抉擇，才是全片最引人深思的主軸。瑪莉的舉止和選擇擇如謎，心情亦如謎，看著她捨身以赴的生命歷險，觀眾更能明白，謎樣的人性永遠像一塊碰鐵強力召喚著我們的好奇，人生的複雜與寬廣情貌絕對超過任何版本的百科全書。

很多人推崇原創，主要是因為創新難，也因此眨抑套用公式的創作者。其實善用公式來創作，未必道行就低，畢竟公式經過千錘百鍊，功效明確，可以讓創作主題更精準明確地表現出來。

法國女導演薇珍妮‧華岡（Virginie Wagon）發想兼編導的《賣百科全書的女人（Le Secret）》是一部中年危機的電影，差別在於以往的中年危機常是男人專利，《賣》片的主角則是35歲的美麗少婦Marie（由女星安妮‧寇森／Anne Coesens

飾演），她的工作是百科全書推銷員，業績還不錯，老有意升她做主管，她結婚12年了，育有一位兩歲的孩子，過著人人豔羨的中產家庭生活。後來，因為賣書的關係，認識了一位來自紐約的舞蹈教練比爾，頓時陷入了婚外情的性欲狂潮之中，工作、婚姻和愛情都遇到亂流。

用最簡單的形容詞來解釋《賣百科全書的女人》，無非就是一部探討中年女人遇上外遇危機時的身心反應的電影，題材不新，一旦懂得套用公式，卻可以在舊瓶中釀出新酒，其中最有效的公式無非就是外遇必得強調容貌，才能吸引觀眾目光。

華岡讓我們看見的瑪莉有著清瘦身材，但又嬌美的臉蛋，35歲的少婦依舊青春亮麗，完全看不出擁有「老夫老妻」的家庭環境，更看不出已經生育過一個孩子，至於她對待孩子的親密態度，更不會讓人懷疑她會選擇出軌冒險，安妮‧寇森渾身上下所散發出來的幸福訊息，確實頗具說服力。

越是不可能，因此引爆的意外張力才夠強猛。華岡安排的出軌誘餌則是更有力的欲望符號：身材壯碩的Tony Todd在他四十四歲壯年演出的舞蹈教練比爾，長得像黑豹的比爾，確實給人精壯勇猛的第一印像，至於他慢條斯理的談吐，含蓄內蘊的默默放電，等待欲望敲門，等待飛蛾投懷送抱的態度，一方面具備了魔鬼的誘惑能量，另一方面則是盡得你情我願，守株待兔的精髓，不追求，不聞問，更不負責，就只是享受露水姻緣的遊戲態度，反而獨具磁性，讓癡情傻子自投羅網。

這場外遇嘗試，主動的是女人，受苦的也是女人，華岡一方面讓瑪莉每天背誦著同樣的說詞去販賣百科全書，繼而又在草地上討論著要不要再生個女兒，或者是直接在汽車上露腿脫褲，展現自己的性愛欲愛，另一方面再讓她去追尋一段註定不會有結果的出軌愛情，性愛變成了單純的感官刺激，不再背負傳宗接代的使命感，不再隱含身材變形，再也無法脫離家庭羈絆的束縛感，建構出一道無形的壓力牆，即使瑪莉每天巧笑倩兮，隱藏其中的潛伏危機，卻也準確釋放出中年危機的「倦怠」與「疲累」感，讓嘗鮮出軌的暫時解放，有了可以理解的基礎。

是的，可以理解，但未必接受，即已符合了傳統外遇電影的精髓，瑪莉的沈迷與失落，確實原本的幸福快速變質，但是遇上「中年危機」的人，更在意的是自我的探索與完成，那是就算眾人皆曰不可，也要拚力一試的生命態度，也許瑪莉很能切割愛情與欲望，但是在追逐欲望的過程必定也會傷害愛情，卻也是她必定要付出的代價，薇珍妮‧華岡在《賣百科全書的女人》中套用了極其簡單明白的外遇公式，訴說了一則愛情傳奇，雖然題材不新，但是公式帶出的鮮明符號，卻也還是讓電影頗具可看性。

鐵打的英雄好漢也需要吃飯，梁山泊上的水滸好漢，因而留下了「大塊吃肉，大碗喝酒」的傳奇。

金庸和古龍的武俠小說中也有不少美食場景，黃蓉在《射鵰英雄傳》中伺候洪七公的美食技藝，也不知讓多少人口水直流；至於《多情劍客無情劍》中小李飛刀酒入愁腸化做相思淚的流連難捨，也讓讀者清楚聞嗅到他的癡情頹廢。

杜琪峰一向懂得在男兒電影中加進好酒好菜，《大事件》中閃躲警方追捕，闖到林雪家中的任賢齊和尤勇兩幫歹徒，既然綁架了人質，又暫時受困，在還沒有確定下一步行動時，就何妨下廚大吃一餐，補充元氣，準備下一回合的硬戰，幾個大男人在廚房裡切菜炒菜的料理行動，緩和了緊繃的情緒，也展現了他們的生命特質，在傳統的警匪電影格局中，另外添加了趣味魅力。

杜琪峰更逗人的設計則是既然歹徒開始吃飯了，守候在大廈外的警察也要放飯，致力經營警察形象的陳慧琳督察甚至也替圍觀採訪的媒體記者準備了豐盛的便當，一場一觸即發的警匪大戰，就在刻意安排的「晚餐大賽」中發揮了喘息呼吸的調節力度，創造了出人意料的戲劇趣味。

同樣地，《放‧逐》中的黃秋生與林雪，吳鎮宇與張耀揚兩派殺手，一派要殺張家輝，另一派則是要救張家輝，既然先後敲開了張家之門，彼此都是同行，實力又相當，既然一時分不出高下，那就坐下來大吃一餐吧，何超儀和張家輝夫婦在生死存亡關頭，也能坦然面對，懷抱著大吃一頓再上路的決死心情，反而能夠一顯身手，端來滿桌好菜，這場決戰前的美食，也替《放‧逐》的男性情誼寫了動人章節。

同樣是人生不可缺少的飲食大戲，到了《復仇》後，杜琪峰又有了新的開悟與轉折，同樣樣是「吃飯皇帝大，恩怨暫放一旁」的基本心態，卻多了家庭子女的微妙彎轉，更添韻味。

首先是黃秋生、林家棟和林雪三位職業殺手，感受到強尼．哈樂代（Johnny Hallyday）要報復滅門血案的悲情，找出了殺幼兒滅口的三位殺手，問題在於理應決戰的場合是在野外烤肉區，三位殺手亦有家庭，亦有妻兒，而且正在烤肉區裡野宴，當場拚戰當然是最乾淨俐落的行動，但是卻也會因此背負上牽扯無辜妻兒的罪名（那正是好漢做事好漢當的殺手最忌諱的行規禁忌），所以，既然彼此都已知道對方企圖，那就光明正大地等吃完飯，送走妻兒後，再來論生死。

總是懂得在風雨空隙找樂子的杜琪峰，這時則是派了殺手孩子送來烤肉給林雪等人，一方面是大家公平競賽，否則這方人馬元氣充沛，對方人馬飢腸轆轆，勝之不武；另一方面則是看到無辜孩童的臉龐，會不會有下不了手的悲憫胸懷？至於受食的林雪，可以大口咀嚼，也可以冷酷拒食，不稍妥協，對峙場景的任何風吹草動，都刺激觀眾更進一步去體會當事人的微妙心情變化，這也是電影導演邀請觀眾「入戲」的高明手段啊！

不過，杜琪峰更有趣的則是「多仔婆」葉璇的出場。

她是個大腹便便的孕婦，住在濱海的小木屋裡，每天總是忙著炒菜做飯招呼著近十位混血小孩，然後黃秋生等人出現，把失憶的強尼．哈樂代託交給她，再塞給她一把錢，就要出外血拚復仇了。

葉璇演活了那位逆來順受，卻又很有個性主見的女子，黃秋生給她錢，她是毫不客氣地就塞進口袋裡，因為錢很實在；黃秋生轉身就走時，她則是立即抬頭問他：「菜都好了，不吃飯嗎？」那是她最能表現女人柔情的一刻，表情也許不悅，口氣也許不馴，但是「吃飽了再去幹活」的心情，卻又是一位大地母親最實在的叮嚀，儘管男人的腳步停不下來，只能用眼神領情，她卻已經演活了做「嘴上寡情，心中不捨」的殺手女人。

《復仇》的結局停留在葉璇主中饋的飯局上，仇也報了，人也去了，生命和生活還是要繼續，看著嗷嗷待哺的每個孩子，看著他們大口吃飯的滿意表情，顯然，男人的殺伐世界，最終還是要交給母性的撫慰，才得以平靜安息。

杜琪峰電影中最迷人的場景，永遠是他的空間調度。

例如：《鎗火》中五位保鑣護送老大退出商場時，互為掩護的場景，不但是《波坦金戰艦》階梯槍戰戲的現代電扶梯翻版，用清潔車取代嬰兒車的手法，更是絕妙；至於《PTU》則是以深情的詩意筆觸，透過警察的半夜街頭巡查，訴說了香港夜生活的城市迷戀；《放‧逐》開場的黃秋生與林雪，吳鎮宇與張耀揚兩派四位殺手，先後敲著何超儀家門，要找尋張家輝下落的卡位關係圖，直接點出了山雨欲來風滿樓的劍拔弩張氣勢。

《復仇》的迷人好戲同樣來自人物與環境的互動關係。只是以前杜琪峰愛玩的是水平橫軸布局，這回則是在垂直結構上玩了更多變化。

首先是進入旅館替老大任達華剷除偷情的大嫂。黃秋生在旅館外尾隨確認，林家棟則是先在樓梯間埋伏，再由林雪下手取得清潔員的房間卡，三人透過無線耳機對話，連成了渾然天成的立體動線追殺圖，最後三人匯聚在房門口，垂直關係轉成水平流動，方位變化已經預告了無可避免的結局。

更妙的是，剛巧經過門口的強尼．哈樂代（Johnny Hallyday），聽見滅音器下的槍聲，驟然止布，卻又遇上自以為天衣無縫的三位殺手，自在瀟灑地開門出來，狹窄的長廊上，一張背影，一個回首，對上三位倚牆而立的殺手，「怎麼回事？開不開槍？滅不滅口？不干我的事？」全然不同的心思電轉，就來回閃動在四位關係人的臉上與心上，那種水平流動，還真有暗潮洶湧的氣勢呢！

其次則是四人結成復仇盟邦，狙擊敵手後回歸老巢，卻被老闆探知底細，追兵殺至，他們必需從古老的香港公寓中撤出，公寓樓梯間是垂直空間，追兵分為兩路，一路從頂樓下殺，另一路則是從下伏擊，只能在階梯樓層間流竄的四人，竟然能找到另外的逃命新空間，由林家棟跳到公寓外的雨篷上做火力掩護，頓時就成了「螳螂捕蟬，黃雀在後」的第三空間，追兵不但要面對上下駁火的槍彈，還要閃躲來自公寓外側的奇襲子彈，垂直關係變成了三角關係，空間調度的變化，自是迷人又新奇。

最後則是垃圾掩埋場大決戰。黃秋生為首的《復仇》三人幫選擇了替老外強尼復仇，因而得罪了自家老闆，那是浪漫至極的男兒情義，也因此拖累了親友，既然逃不掉，那就死得壯烈一點吧，《復仇》的決戰戲就是基於這麼單純的理念發展出來的，差別在於杜琪峰選擇的決戰場景，竟然是在極目四野，平曠無遮，風強草滾的廢棄物處理場。

電影中的經典槍戰場景，基本上都是高度浪漫化後的場面調度，真實人生中，獲勝是駁火血拚的唯一目的，姿勢好不好看，手段高不高明，都不是重點，所有的義氣或帥氣，其實是創作者自以為是的浪漫想像，極其講究的美學雕琢也許不切實際，卻能帶給觀賞者驚歎佩服的想像，完成了觀影夢幻的追求。這種「奇觀」式的視覺場面，自然會讓唯新是尚的觀眾屏氣凝神地注視觀看，是否寫實已經全然不重要了，重點在於夠不夠浪漫？夠不夠豪壯？

從荊軻以降，「視死如歸」就是俠客的最高境界了，杜琪峰選擇了廢棄物處理場的空間，就是因為他懂得「風蕭蕭兮，易水寒」的風味，空曠的海埔新生地上，別無遮掩躲藏空間，唯一的掩護憑藉就是壓縮成立體方塊，又可以推動翻滾的廢棄物，傳統槍戰因而變成了「滾球大戰」，當然新鮮，而滾球數量的懸殊對比，強弱判然，卻也更加突顯了豪情悲歌，再加上站在制高點，以長槍伺服叛徒的任達華，杜琪峰真的很懂得利用空間形勢來完成一場生命祭禮的。

找老外合作拍戲，最難的是溝通與了解。

戲中安排老外演出，最難的同樣是如何呈現有著文化隔閡的角色間，彼此的溝通與了解，簡而言之，就是默契。

《復仇》是香港導演杜琪峰在法國人贊助下拍攝的第一部英語發音的動作電影，他找來了1970年代的硬漢偶像強尼．哈樂代（Johnny Hallyday）擔綱，考慮的原因有四：外型、眼神、和名度和男子氣概，但是杜琪峰最具創意的神來一筆，卻在於他的脆弱。

要表現男人間的默契，其實不難，《復仇》中的法國人強尼．哈樂代和澳門人黃秋生、林雪、林家棟都曾經做過職業殺手，懂得行規，會說行話，金錢是敲門磚，義氣是肝膽相照的承諾，這些都是黑社會電影行之多年的規矩，照表操課，很容易就進入情境。

《復仇》的故事描寫強尼的女兒Sylvie Testud一家四口遭人滅門，強尼趕到醫院時，只看見三具冰冷屍體，他只能對著全身癱臥在病床上，奄奄一息的女兒承諾：「血債血還。」

《復仇》是跨國合資的電影，硬要在杜琪峰擅長的香港黑幫電影中安插外國主角進來，需要巧思，韋家輝的劇本設計就是透過一場跨國婚姻的結構，帶進法國老牌殺手來澳門復仇。但是人生地不熟，絕對是每一位老外都感頭疼的基本難題（007電影中，龐德到任何一個國度出任務，全都沒有這種專業瓶頸，相較之下，根本是不食人間煙火的盲點），不識中文，不會說粵語的強尼如何從大海中撈針，找出復仇線索呢？

老外來到華人地盤，語言不通，溝通困難，其實和華人去到海外的感覺相當近似，老外看華人都是一個樣，差距不多，其實華人看老外也是相同的，為了辨識方便，當強尼確定聘請黃秋生、林雪、林家棟三位當地殺手來替他執行復仇任務時，他順手就用拍立得替三位殺手拍下了照片。

殺手不留痕，何況是留影，那是違反殺手專業的。但是他們三位勉強接受了強尼的違規攝影，理由卻也很簡單：他是老外，識人困難，情有可原。強尼典當了全部家當，只為報滅門之禍的苦心，他們感同身受，也就同意破例了。

拍照留影如果只有這一層辨識意義，格局就太低了，《復仇》的趣味就在於從照片又往下挖掘出兩層意義。

首先是強尼其實有慢性癡呆症的傾向，腦袋逐漸空洞，記憶日漸蒼白，如果不拍照留影，也許他就完全記不得這趟澳門行所為何來了（當然，看了照片也想不起來原委，亦是失憶症的可能選向）。強迫留影，強迫記憶的高潮體現在大雨滂沱的黑夜街頭，滿街香港人都撐著黑傘過街，觸目盡黑傘，入眼盡是面容相近的華人，強尼孤獨地站在街上，入目皆不是，求救亦無門，那種飄零失根的感受，讓他蒼老而孤單的身影，有了更讓人難忘，又動容的催淚力量。

但是，杜琪峰真正想要探索的卻不是表相上的記憶與辨識問題而已，他想要問的是一旦失去了記憶，仇恨還有任何意義嗎？如果連抄家滅門的痛最終都會遺忘，血債血還的復仇濃度還會剩下幾分？生命不是終究要什麼都得捨去與盡付遺忘的嗎？透過強尼的失憶與強記，杜琪峰探討的生命癡纏，就多添了幾分耐人尋思的力道了。

還記得韋瀚章先生替「山在虛無飄渺間」填寫的歌詞嗎？「卻笑他，紅塵碧海，幾許恩愛苗，多少癡情種，離合悲歡，枉作相思夢。 參不透，鏡花水月，畢竟總成空。」原本描寫的只是人間的風月癡戀，但是轉換成其他的愛恨嗔癡，不也一樣適用，《復仇》的終局，所有的愛恨都已淡化如煙，人生相欠債，能還的，不能還的，終究還是任由時光收回了。

意像先行，是楊凡新作《淚王子》最鮮豔的符號；意境曖昧，則是《淚王子》最蒼白的論述。

《淚王子》至少刻意雕琢了四個鮮豔的意像：

首先，林佑威飾演的美術老師，帶著女學生到海岸禁區寫生，狂風吹拂下，草叢以不可思議的速度如海浪狂潮般翻騰湧滾，誇張又喧騰，原本青綠的草色，卻也在黃昏夕照下，另外添加了一抹暈黃的色澤，綠與黃，搭配成了妖豔莫名的不詳氛圍，不但吞沒了因為寫真而惹禍的林佑威，也席捲了女學生的青春記憶。

其次，張孝全飾演的男主角孫漢生是一位很會拉手風琴的帥氣軍官，最會拉奏的曲子就是他初學乍練時就愛上的曲子「孤獨的手風琴」，那是1945年由蘇聯作曲家莫可洛索夫（Boris Andreevich Mokrousov）創作的樂曲，在1950年代物資缺乏的年代中，拉奏手風琴其實成了很奇特的身份標籤，不論是走在樹林中，或者穿梭在自家庭院裡，手風琴的樂音就與浪漫和多情結下了不解之緣。

活在21世紀的我們，一旦聽見「孤獨的手風琴」，心情上只會浮現出純美感的理解與擁抱，那也是楊凡選擇這曲首子的始意，但是他也同樣在純藝術之中排納進「莫湏有」的伏筆，1950年代的台灣，最琅琅上口的政治口號就是「反共抗俄」，部隊裡的政治作戰幹部只要替他戴上一頂「你的音樂太東歐了」的帽子，就等於在「明示」你傾向東歐，而東歐又是蘇聯的羽翼，相關的等號一路相連下來，原本只是單純地拉一首手風琴曲子，卻已經面臨了隨時會被羅織定罪的恐怖壓力。

「孤獨的手風琴」替男主角穿上了一件浪漫的外衣，「孤獨的手風琴」同樣也替男主角戴上了一頂悲情的帽子，浪漫與悲情交相摻雜的效應，正是楊凡替《淚王子》打造的感官符號。

再者則是范植偉飾演的老丁，他住在一個大倉庫的夾層屋裡，那款房舍很容易讓人想起《全民公敵（Enemy of the State）》中曾經參與美國中央情報局監聽工作，對國家和周遭所有的人都充滿猜疑，絕對不信任的金．哈克曼（Gene Hackman），他隱居的寓所就是空曠工廠的庫房，一道又一道的鎖，鎖住了自己的秘密，也隔離了外人的窺伺與接觸。

就在把老丁居所庫房的牆上卻有一幅巨大的孫文畫像，孫文是國民黨的總理，中華民國的國父，部隊把官兵用餐和開會的空間命名為中山室，牆上就必定掛有總理（孫文）和領袖（蔣介石）的肖像，既意謂著效忠，也代表著篤遵遺訓奮鬥向前的淬練與提醒。但是老丁庫房的孫文肖像卻有約三層樓那麼高，人在肖像前就顯得格外渺小，難以用筆墨形容的畏懼之情就會油然而生。

這種手法，蘇聯導演艾森斯坦（Sergei M. Eisenstein）在《十月（Oktyabr）》用過，希臘導演安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos）在《霧中風景（Landscape in the Mist／Topio stin omichli）》和《尤里西斯生命之旅（To vlemma tou Odyssea／Ulysses’ Gaze）》中亦用過，德國導演（Wolfgang Becker）在《再見列寧（Goodbye Lenin）》中也用了直昇機吊掛著列寧雕像飛過柏林街頭（那和費里尼（Federico Fellini）的《生活的甜蜜（La Dolce Vita）》中載著耶穌聖像凌空飛行的場景有著異曲同功之妙）…楊凡不是第一人，但是他同樣巨大的政治圖騰來嘲諷孫文信徒，沒有在「和平、奮鬥、救中國」的遺訓下謀求黨國福利，反而是相互傾軋，攘權奪利，殘害同志，也同室操戈，諸如這類政治圖騰下公然演出的背叛與出賣，也成了刻意雕琢的圖像。

第四個圖像則在曾江飾演的劉將軍夫婦的官舍內外，那間官舍佔地寬敞，室內的家俱擺設亦極奢華，那是關穎飾演的劉夫人在撤離上海之前，悉數越洋搬來的傢俱，不過，室內雖美，戶外草坪庭園卻是雜草叢生，不忍心看見田園荒蕪的關穎於是請曾江：「找人整理一下院子吧！」但是曾江不肯，只淡淡地說了一句：「再過兩年就回老家了，何必呢！」

這句平淡至極對白卻暗含了楊凡導演的批判重手，1949年國民政府播遷來台時，多數政要官員都沒想到會老死台灣，都以為很快就可以反攻回老家了，因此都懷抱過客心態，不願深耕台灣，最後是曾江看著傳令兵在落葉滿地的庭園裡，不停掃著落葉時，也不能不歎息了。

不著痕跡，卻能直指核心的批判力道，反應著創作者的格局高度，《淚王子》的意像手痕確實看得出楊凡的巧思與用心，但是每個手痕所洩露出來的一語雙關意境，顯然也太過淺白直接，容易給人另外解讀的空間，例如在反共抗俄的年代，不知迴避政治紅帽，是純真？還是無知？例如在風聲鶴唳的年代，闖進軍事重地寫生畫像，是浪漫？還是挑釁？當然，你亦可以主張，人應該有免於恐懼的自由，拉一首手風琴音樂，畫一張寫真素描，何罪之有？…

時代的無情與無奈其實是同時並存的，楊凡用寫意的手法重建了1950年代的台灣軍旅生活情貌，那些已經斑駁的往事，也合當用黃綠交雜的妖豔色彩來定調了。