藍色電影夢

看過莎翁名劇《凱撒大帝（Julius Caesar）》的讀者，想未不會忘記凱撒在元老院遇刺時，驚見昔日手下和親信都背叛了他，最後一位拿刀刺殺他的正是他的親信布魯特斯，莎翁留給凱撒說出的最後一句話語是：「Et tu, Brute?／怎麼也有你？布魯特斯！」

背叛究竟有多痛？莎翁用三個字就創造了劇力萬鈞的失望、幻滅與痛心。

奧地利女導演菲歐．艾拉達（Feo Aladag）在她執導的《當妳離開的時候（When We Leave／Die Fremde）》中，卻把全片高潮放在第一幕，由西碧．柯綺莉／Sibel Kekilli飾演的姐姐Umay，被後面追來的弟弟叫住，說要陪她走一段路，Umay當然不疑有她，當然應允，但是弟弟卻很快就拔出槍來，對準姐姐Umay的頭。

Umay的雙眼流露出不敢相信的眼神，她的驚訝與絕望，一如回頭望見布魯特斯的凱撒一樣，凱撒好歹還說出了三個字，Umay卻是一個字也吐不出來了。

能夠拍出痛心的力量，就是功力，《當妳離開的時候》的開場戲就有這般本事，導演沒有讓你聽見槍聲，就在大家還搞不清楚究竟發生了什麼事的時候，鏡頭已經轉換成為弟弟站在公車車廂後窗旁，望著路上姐姐的哭泣表情。究竟這對姐弟發生了什麼事？弟弟開槍了嗎？姐姐究竟如何了？答案要在115分鐘後才揭曉，但是觀眾的心從此就被劇情給揪住了，這款開場戲，既簡單又有力，更吊足了觀眾胃口。

背叛，確實是人生至痛，但是背叛的名詞人人會喊，痛苦指數卻有不同的等級，《當妳離開的時候》就有細膩的描述。

香港人把《當妳離開的時候》譯成《沒有家的母親》，雖然已經距離原本的譯名甚遠，卻還算貼近劇情內容，受不了丈夫家暴而逃家的Umay，卻因為讓家族蒙羞，以致於娘家男人的反應遠勝過她的丈夫，父親曾經長期灌輸她一切要以家庭為先，家人會相互扶持的理念，卻因為Umay的婚姻選擇讓他成為街坊鄰居與親朋好友鄙夷閒話的對象，面子上掛不住，所以把所有的怒氣全都出在她身上。先是要趕她回夫家，繼而還要幫女婿來搶兒子，最後則是斷絕連繫，根本不認這個女兒了。父親的痛心，清楚標示出他「家教失敗，管不了女兒」的內心感受，那是個純「主觀」認定上的背叛感覺，家有孽女，老死不相往來成了心痛父親回敬女兒的報復手段。

直系血親的父親尚且不恤女兒委屈，如此狠心，旁系血親的兄弟們除了同樣感受到家族蒙羞的悲憤情緒外（因為有太多人冷嘲熱諷，閒語流言），其實另有對女權崛興的莫名恐懼，如果其他女人也像Umay一般選擇獨立自主的女人，不再聽命於男人，不再服從以男人為尊的家父長傳統觀念，男人的日子恐怕就難過了，不給Umay好臉色，不給Umay好日子過，其實有著捍衛男性主權的微妙心理。

父親的絕情，哥哥的暴力，確實都讓Umay傷心，但是小弟不然，從小，她扮演著大姐如母的角色，照顧弟弟，疼惜弟弟，她們的姐弟情其實如姐亦如母。看見姐姐不告而回娘家，最先聞嗅到不祥氣息的是他，第一個躺到姐姐臥榻旁，安慰姐姐的亦是他，他是Umay最最貼心的小弟，所以一旦見到弟弟竟然拔出槍來對著她時，Umay的眼神才會那麼傷痛欲絕，畢竟，Umay不只是家人，亦是姐姐，更是母親啊。

Umay受過的委屈與辛苦，其實不求弟弟能夠理解或者體諒，她既然選擇了一條人跡罕至的道路，早就做好了暗自承受一切的打算，只是，親愛的弟弟，真的有必要拿出手槍來指著曾經像母親一樣帶著他長大的姐姐嗎？而且，Umay家男人每一回粗暴相向時，Umay的兒子都在身旁，都親眼目擊，他的小小心靈又要如何來理解男人的虛妄自尊與女人的獨立追尋呢？Umay回眸一顧的眼神，是《當妳離開的時候》最犀利的一眼凝視，莎士比亞用三個字完成的「背叛」控訴，導演菲歐．艾拉達用眼神和背影完成了。

見到久未見面的女兒與孫子，誰不開心？誰不喜悅？

奧地利女導演菲歐．艾拉達（Feo Aladag）執導的《當妳離開的時候（When We Leave／Die Fremde）》中的那位父親，驚見女兒Umay（由西碧．柯綺莉／Sibel Kekilli飾演）回娘家，自然是開心的，只不過，開心不到半天，晚餐上他就明白了，遠住伊斯坦堡的女婿沒有隨行來到德國，只因為女兒是不告而別，偷偷就離開夫家的。

《當妳離開的時候》是一齣教人心痛，又會暗自垂淚的作品。導演艾拉達非常用心地安排父親見到Umay時的第一個手勢，父親不是要與女兒握手，而是讓女兒先用額頭貼緊父親手背，既而親吻手背，那是恭敬服從的禮儀，那是父權先於親情的禮教，女兒和孫子依禮法行敬禮之後，父親的本性才得能伸展，才輪到他來擁抱女兒與親吻孫子。

看懂了這個手勢，你就能清楚明白Umay想要在《當妳離開的時候》中做一個獨立的女性有多艱難了；看懂了這個手勢，你就能明白了為什麼電影的英文片名叫做「When We Leave」而不是「When I Leave」，主詞從原本以為I變成了We，清楚標識出離開的不是追求新生活的Umay，而是拋棄了Umay，不願伸出援手的家人，包括Umay的父母、兄長和弟妹。只可惜，台灣的片名選擇了最傳統的譯法，用「妳」做主詞，少了「我們」的控訴意味了。

看過柏林影展金熊獎作品《愛無止盡（Head On）》的影迷，不會忘記西碧．柯綺莉既秀美又可人的型與戲，為了追尋自由與獨立，不惜與流浪漢假結婚，只為了掙脫家庭枷鎖，她的堅決與毅力確實讓人難忘，差別在於《愛無止盡》中的她，多了些「縱浪大化中，不喜亦不懼」的任性與自適，《當妳離開的時候》中的Umay，家族的尊嚴重量壓得她完全喘不過氣來，她只想靠自己的力量過自己的人生，卻完全摔脫不了男性顏面的羈絆。她的跌撞與挫折，正是讓人心痛的原由。

女人要做自己，難嗎？答案要看你活在什麼時代？什麼樣的文化氛圍中。1776年的美國獨立宣言宣稱人人生而平等，但是美國女性卻直到1920年才有投票權，男人主導的威權世界對於性別有著既定的偏見與傲慢，美國女性足足多等了一百四十四年才搶到了一點民主權力，想來可笑，卻是人類歷史不堪回首的一頁。

《當妳離開的時候》無意和觀眾討論這麼沈重而又巨大的議題，導演只把焦點鎖定在Umay身上，電影的第一場戲就是她孤單一人到醫院做墮胎手術，到了第三場戲的時候，觀眾就明白了原因，Umay的丈夫粗暴跋扈，用暴力體罰管教兒子，妻子只是他的洩欲工具，Umay用茫然無奈的眼神，承受著身體上男人的粗魯，她帶著兒子離去，立刻就凝聚了觀眾的同情。

問鶗不在於Umay到底想做什麼？或者追求什麼？問題在於Umay的所做所為，是否符合了父親兄長的期待？一個逃離夫家的逃妻，不但背離了賢妻傳統，也挑戰了父權體系的男性顏面，理應嫁雞隨雞，一肩擔起家務長擔的女人，怎麼可以為所欲為，拋棄自己的責任？Umay的家人關切的不是她究竟幸福不幸福？她究竟受了多少委屈才逃離婚姻，Umay的家人只關切她的逃家，就此讓門楣貼上了離經叛道的告示，再也不會中斷的流言與岐視眼光，從此讓家族蒙羞。理應相扶持的家人，反而變身成為壓迫最力的迫害者，不但要逐出家門，更要搶走她的孩子（歸還夫家），最後甚至氣憤到要暴力動粗…

《當妳離開的時候》是弱女子單挑男性威權的兩性電影，前七分之一的戲份是Umay對抗先生，後七分之六的戲份則成了Umay對抗父親兄長與小弟，但是最大的挫折卻來自母親的冷漠與妹妹的憤怒。

Umay即使流浪天涯，永遠不會忘記帶著兒子隨行，她其實用同樣的心情期待母親的寬容與承擔，但是母親沒有體諒，沒有慰恤，只冷冷地要接受現實，遵循體制禮教，回到那一個任憑男人暴力威嚇的生活圈裡，母親都沒有抗爭了，女兒又有什麼好吵的呢？Umay自然流露的母性，在面對丈夫突然來搶兒子的那一幕，有如一隻暴走反啄的激怒母雞，讓人動容，但是，她卻無法從母親身上得到同樣的回應，幾回知道母親就在電話那一頭，卻就是不言語的沈默，形成了那一股無形的暴力，代表著女性長者的不認同與不贊同。

同樣地，Umay的妹妹也有自己的人生要走，姐姐的特立獨行，讓男友家長開始擔心起她們的家教與血統，偏偏她已偷嚐禁果，珠胎暗結，不低頭，不急嫁都不行了，形勢如此，她也不得不與Umay畫情界線。

是的，Umay成了孤鳥，獨自飄零在人海中的孤鳥，眾叛親離的現實成了「When We Leave」最清楚的標記，但也只有到了最後的兄弟選擇「家法伺候」時，才真的讓人搖頭歎息。不過，西碧．柯綺莉最後走在街頭的孤單背影，卻也是《當妳離開的時候》最強力的論述，她知道自己追求的是什麼，沒有後悔，更不會放棄，　當然，也再回不了頭了。

眾荷喧嘩

而你是挨我最近

最靜，最最溫婉的一朵

要看，就看荷去吧

我就喜歡看你撐著一把碧油傘

從水中升起

                                 眾荷喧嘩 ／洛夫／1976

住下，或者匆匆走過，是每座城市與人們互動的兩種模式。拍電影也同樣有種機緣，匆匆走過，宛如走馬燈晃動，花色風景快速打眼前幌過；一旦停留住下，則有了城市獨具的呼吸和脈動。

多數的電影工作者都是逐場景而居，以場景特色服務電影內容，以致於多數的美麗都只是匆匆掠過，少有深呼吸，觀眾也未能從一閃即逝的場景中取得驚豔印像，周美玲執導的《漂浪青春》卻因為停留得夠久，避開了蜻蜓點水式的取景，在時間的長軸中，顯現了完全不同的城市視野。

周美玲選擇的是高雄市哈瑪星旁的代天宮前廣場。是的，不是廟宇而是廣場。攝影師劉后芸沒有把鏡頭對準代天宮傲人的「四顧眼」門神彩繪，也沒有停留在已經列入歷史建築的木雕、書法和剪粘作品上，周美玲和劉后芸在廣場上找到了人的故事，說出了人的深情，那才是電影的核心。

廟宇前的廣場有敬神、消費和娛樂三種功能。因要敬神，廣場是各地信徒與神轎儀隊鑼鼓齊鳴，馨香禱祝以示心誠的聚會場合；因要禮神，所以有賽會搬戲等民俗陣仗，以技藝悅神，以好戲娛眾生；因有信徒，所以有了填飽肚腸的魚丸湯、炒鱔魚、汕頭麵等小吃及名產販賣，周美玲的《漂浪青春》恰巧匯整了這三種功能，讓天后宮前廣場有了台灣電影史上少見的廣場情趣。

《漂浪青春》是三段式的女性成長故事，一般的三段式電影遵循時間序，不是從小演到老，就是從老演到小，《漂浪青春》卻是故意顛覆了時間序，趙逸嵐飾演的女主角竹篙在出場時，是彈著手風琴走唱江湖的成年歌手，男性的裝扮，對女性的深情關照，明白訴說了她的性向情愛；第二段則是陸奕靜飾演的水蓮，暮年回顧同志前塵，必需抗拒世俗成見的煎熬滄桑，第三段卻又回到了少年竹篙與水蓮（徐麗雯飾演）各自少年懞懂時的初遇與相戀，時間順序和人物關係的顛倒錯置，卻也讓她們各自困鎖在心裡的愛情吶喊格外強猛，其實正是周美玲女性三部曲特意迂迴，以更聚焦的創意形式。

第一段的廟會慶典，是少女妹狗（白芝穎飾演）走散的關鍵戲，有宗教場景，有盲眼姐姐菁菁（房思瑜飾演）的焦慮無助，交樴而成的就是台灣最地道的街坊實景，特別是迴盪在空間中的鑼鼓與鞭炮聲，其實是台灣人特有的廟會人生的聲音記憶。

第三段的廟會才是主戲，竹篙出身在布袋戲班，傳統男大女小的父權思想在戲班中尤其鮮明，長兄如父，但是看在兄長眼中，特立獨行的她是成事不足的累贅，他們戲班面臨的最大挑戰來自「改良式」的對手戲班，同樣是家中女兒，對方台柱水蓮能脫能唱，自家小妹卻百無一用，反而在觀摩對手表演時，成了上台助陣的得力來賓，更讓門口羅雀，卻又不知如何應變的兄長，把怒氣全發洩在她身上。

電影一旦遇上傳統廟會，絕不放過人潮盛況，《漂浪青春》卻能從熱鬧對打的廣場兩台戲，悄悄轉進到收拾殘局的寥落廣場，不同時間的觀察點，就賦予空間完全不同的面貌和意義，上半夜的廣場是拚力鬥技的場合，下半夜的廣場則成了同志療傷基地，從喧譁到寂靜，廟前廣場不再只是單純的宗教人文基地，雖然竹篙與水蓮也只是短暫的廣場過客，但也正因為時間的流動與浸泡，人的情感味道浮現，代天宮也從舊時代的框架上走了出來，映照著更多善男信心的心靈世界。

城市餵養著電影創作者的心靈，電影豐富了城市的記憶，《漂浪青春》的代天宮過境不但清楚標示了城市行銷與電影創作的藝術關連，也點明了人生韻味的真正所在。

若是有人在這裡相約，二十年

只為了相視一笑──

………

………

笑了，一滴從雪中化出來

滴落在蘭花指上

山下突然傳來一記清響

像一對孩子聽見下課的鐘聲，笑了

                                        《域多利亞巔》鄭愁予

港口的特殊性格在於流動，潮汐、船隻和人群，以不同的節奏進出港口，因而傳唱出不同的樂曲。

不論是出發或歸航，面對海天一色，人們總習慣抬頭遠望，有的是夢想才正要伸展手腳；有的則是不捨故舊；有的是無奈分離，有的則是急切盼歸，所有的思緒情愁，就呼應著「惜別的海岸」中那句「不平靜的海湧聲，像阮不平靜的心情」的歌詩。

不平靜，就是戲劇的活水源頭，差別在於不平靜有時喧嘩，有時暗湧，全看創作者如何詮釋了。

台灣新導演侯季然執導的《有一天》把自己廿二歲當兵時，抽籤抽中了金門，到壽山等船，要出發前往外島的心情經驗，轉換成了青春寂寞與尋覓的夢幻變奏，「那時候每天晚上站衛兵時都會偷打一通電話，聽著話筒另一邊總是無人接聽的嘟嘟聲，看著山腳下寧靜發亮的高雄市，覺得愛情好飄渺，青春好寂寞。」侯季然在電影中把青春惆悵留下了深情的回憶刻畫，未來，是茫茫的一片，過去呢，卻也是怎麼也握留不住的，卡在碼頭前半山腰的軍營裡，進退失據的青年，除了抬頭遠望，還真是別無他法的。

侯孝然的經驗，多數台灣男孩亦都曾經有過類似經驗，重見碼頭，重見壽山營區，前塵往事自是滾滾而來，城市的記憶往往就是如許私密，只能點滴在心頭，電影人的魔法則是從記憶的水井中，勺起一瓢水，暈染成普世共振的漣漪。

然而，城市變了，港口變了，碼頭亦變了，外島前線早已沒有了煙硝火花的風雲對峙氣息，青春男先對家國奉獻盡忠的義務在口號黯啞之後，成了意義全失的空白虛耗；登陸艦既濃且濁的柴油煤煙，早已隨之科技進化，稀釋變淡了，軍民共搭的金門快輪和台華輪，早已用隔艙臥床取代了大通鋪的吊床，重回昔日的13號碼頭，面對著如今更名為光榮碼頭的港邊，難免就有了青春／記憶被偷走的失落茫然…我不也曾在1979年的初春在此守候著前往金門的「開口笑（即Tank Landing Ship／戰車登陸艦）」嗎？不也曾在海峽中線，面對著看似要把船隻吞下肚的滔天巨浪，油生滄海一粟的渺小無力歎息？不也只能緊握著縐裂的情書，對著心中的人影說話嗎？然而，記憶再也找不到印證對話的實體了，確曾有過的心痛，如今卻再無從憑弔了……果真往事如夢？侯季然的《有一天》，不就是人生共一夢的唏噓嗎？

這種恍如隔世的失落感，到了紅毛港就更強烈了。

2007年初夏，為了追尋《最好的時光》和《穿牆人》等片的拍攝足跡，我們初訪了紅毛港，小鎮已經沒落，住戶陸續拆遷，曾經蘊藏主人無盡心血精華極盡雕琢之美，貼合家世門風的門牆屋瓦，竟然都悄悄加上了骨董收購商的電話噴漆，那是風雲劇變前的最後黃昏了，兩三位不肯離去的老人家，兀自守候在門可羅雀的小店前，等待著五元十塊的最後交易，左鄰右舍有的清空打穿了，有的乾脆棄置不顧，坐任蔓草滋長了，但是你還是偶而會看見一位穿上旗袍，挽著皮包，打著洋傘的盛裝老太太，慢踮踮地走向公車站牌，等待那號稱一小時會開一班車，卻始終不見蹤影的公車……

2010年的仲春，我們重回了紅毛港，現場已然封鎖，駐警謹慎地檢查著每一輛試圖進入車輛的証照，為著興建「高雄港洲際貨櫃中心」的重機具已然在圍籬中施工。圍籬有如一道強力的立克白，塗掉了往昔的記憶，推土機毫不囉嗦地就推倒了舊文明，轟隆隆地大聲承諾著新文明要在廢墟中新生。

然而，我們也意外撞見了被新科技切割保存下來的舊屋宇與磚牆，鐫刻著「渤海」的整片門牆，書刻著「長日」與「豐年」的石材門楣，已被鋼架上下前後緊緊叩抱住，火型馬背的山牆，還有萬字磚雕、石條窗和羅馬柱的先民古物，成片成群地躺在紅毛港民宅舊址的圍籬邊緣，它們換一個姿態，等待著文明的重建。

再往前幾步，還有半成新的「紅毛港輪渡站」，也和周遭的圓頂涼亭一般，安靜地歇息著，不復見三年前川流不息來此嬉遊拍照的旅客，只有載運著厚重貨櫃的輪船忙碌地進出著，江河萬古流，城市卻在這裡小憩片刻，等待著再出發的契機。高雄，不亦如此嗎？

如果用心去聽

那心是軟軟的鼻音

是一首首圓圓易散碎的歌

一叢叢淡紫 微透明的湘绣

被揉縐的寧靜

與行人擦肩而過

在花店的走廊上／馮青 

人生，常因為偶然或者巧合，得著意想不到的啟蒙與體悟。

走進高雄市的橋頭糖廠時，看到一座座斑駁古老的舊房舍，恣意伸長枝椏氣根的老榕樹，再踩上滿地的落葉，聽見吱軋的乾裂聲，舊時代的幽靈似乎全都獲得了解放，全都竄出了塵封的老宅，迫不及待地說著滾滾往事，聽著歷史的跫音迴旋在耳際時，我知道，我被這座城市給欺騙了，不，更正確地講，是我自己誤解了這座城市。

世人以自己走進，或者接觸一座城市的方式，界定自己的認知。搭乘飛機或高鐵，進入眼簾的是當代的科技人生，坐上舢板或渡輪往來海河之間時，觸目所及的是高樓洋房的當代建築。是的，這是今日高雄，然而，昨天的高雄又是什麼情貌呢？答案，要看你問的是五十年前，一百年前，或者四百五十年前的昨天？

城市的歷史總是靜靜地躺在街頭巷弄間，窩身在石牆車軌的夾縫裡，夾藏在史書的縫隙中，它一直都在，卻只因為我們無知，所以不曾感受到它的氣息。不過，電影卻有著悄悄解碼的功能，而且往往是在無意間跌撞而出的。

啟蒙的關鍵在於《淚王子》這部電影。

一位曾經在台灣成長，後來到了香港發展，最後又回到台灣為自己的青春記憶，留下吉光片羽的電影導演楊凡，悄悄在他的《淚王子》揭開了古高雄的書房一頁。

雖然，他在橋頭糖廠找著的是1950年代的南台灣記憶，然而，他開啟的潘朵拉盒子，卻也透露出再早五十年前的台灣傳奇。今年四月，在本書的主編連惠楨邀請下，我們來到了橋頭糖廠，一切只因為《淚王子》曾在此處取景，因為楊凡在《淚王子》中拍出了台灣電影極其罕見的「蒼涼卻又華麗」的矛盾視覺，然而，也就在尋訪拍片現場的足跡時，看著荒蕪的庭園，卻也就不免想起了郭子究老師的名曲《你來》：「你來，在清晨悄悄地來，當晨曦還未照上樓台，你踏著滿園的露水，折下一隻帶露的玫瑰，聽我向你細訴，昨夜的夢，夢中回到故園，故園是遍地落葉與秋風…」是的，一部《淚王子》講述的無非就是「夢中回到故園，故園是遍地落葉與秋風…」的那般既惆悵又蕭索的似水流年。那首歌，不只是唱給民國時期的人們聆賞的，同樣也適用於百年前曾來此開墾經營，最後卻埋骨於此的日本糖廠社長金木善山郎，是否也曾在這片落葉庭園中，思憶著故園？如今，他的石碑墓旁，除了落葉與秋風，也別無迴音了。

楊凡在橋頭糖廠中找回了台灣已經消失了六十年的景觀，人生只能有一個六十，城市卻能有無數個六十寒暑，問題在於，誰看見了這些隱形的六十年輪？那一層又一層的年輪，不就如此繫繞，也書寫著一座城市的記憶。

高雄不是台灣歷史最悠久的城市，史書上記載著康熙二十二年（1683年），清朝擊敗明鄭部隊，佔領了臺灣之後，派了一百名水兵駐紮在打狗仔旗後，那是四百二十七年前的往事，當年的打狗，是何等模樣？那百名水兵發生了什麼事？歷史再不見記載。當然，更早一點，鄭成功的部隊在台南鹿耳門登陸後，又如何看待這個南台灣的漁港？又有多少駐軍在此？當地住民又是什麼關係？歷史更沒有留下片語隻字。

近一點看吧，咸豐八年（1858年），一紙天津條約，讓打狗成為台灣對外交易的通商口岸，漁港已然悄悄轉變為商港，除了英國人和法國人堂而皇之地來了，日本人呢？平埔族、南島人和福佬粤客又是如何通婚共處的呢？

炫耀歷史，是老學究的偏好與專利，但是站上橋頭糖廠舊址，歷史就已輕輕來毃門了。

日本人在佔領台灣的第六年後就設立了橋頭糖廠，那是西元1901年的決策與行動，從此農人和工人就忙著從當時最新式機具中將收成下來的甘蔗榨汁，然後再熬煮出蔗糖，一直到1999年才由中華民國政府宣佈停工，從糧食產業的基地為轉換為觀光旅遊的古蹟，糖廠由日本人奠基，即使改朝換代易主無數，但是古人氣息，建築手痕卻又歷歷在目，你很難想像，環繞著一座巨大榕樹與廣場而蓋成的水泥磚屋，究竟是宿舍或是管束所？要住人的空間，何以規畫得那麼狹小擠迫？不是想要困頓人心的責難空間，何以將人放入讓人喘不過氣來的空間？所有的問號，對照著建物的遺跡，彷彿又就得見了當年一燈如豆的物質窘迫年代，曾經在每座門後上演的心事了。

更特別的當然是無處不在防空洞、紅磚水塔和彈藥庫，糧食產業基地在戰爭年代中，自然成了軍事重地，進攻與防守的雙方不是都各有圖謀嗎？但是兢兢業業，唯恐權力失落的經營者，又如何抗拒時間洪流？又如何預想得到百年後，人們會以金甘蔗之名，在他們避難的防空洞裡，利用天然的黯黑空間，放起了電影，在長官訓話的大樹下，搭起了白幕，辦起了影展，陪伴著歷史的記憶，陪著只在想像的空間中依舊迴盪的警報聲響，聆聽，也觀賞著新世代的夢想？當年，所有的圖謀與策畫，早就在時間的安排下，換了新劇本來上演了。

橋頭糖廠曾經有傲人的生產力，曾經是製糖勢力南北擴編的風光基地，伴隨強大經濟力因運而生的自然就是一代接一代的權貴故事，雖然台灣人還來不及從糖廠往事中找出動人故事，然而對照王童導演作品《無言的山丘》中，那位對台灣礦工動粗絕不留情的日本廠長，似乎也有了古今參照的實例，那位廠場穿著和服，住著日式建築，但是迴盪在屋子內的樂聲，卻是留聲機傳播出來的卻是柴可夫斯基的《悲愴》樂音。厚實的經濟生產力，讓橋頭糖敞的歷代糖長得能參考歐洲的巴洛克風格營建樓房屋宇，也得能橫向移植東洋故國的建築遺風，能古允今，歐亞混合的建血風格，不就是那個年代日本人標榜身份階級的重要符號嗎？

橋頭糖廠是個時空錯置的空間，是個歷史可以重新排比整理的空間。古蹟的文化定位，讓建物和文物得以停格，減緩後人的破壞；然而，古蹟特具的華麗的蒼涼，卻又提供了後人發想改造的動力，拍電影的人，隨意撥動著時空軸線，訴說著主題心情；辦餐飲的人，把營業的木板樓潻成了白宮，改成了藝廊；榕樹下，兩隻麥克風，三具喇叭，幾位日本遊客就在先人遊魂依舊徘徊難捨的空間中，唱出了日語歌曲的卡拉ＯＫ……

羅馬神話中，有一個最具象徵意味的特別神祉，名叫Janus，多數時期祂都有兩個頭，或者說兩張臉，一個往左，一個往右，或者說一張往前看，一張往後看，你可以說是他是門神，亦可以說他是時間之神，因為一張臉瞧望的過去時光，象徵舊時光的過去，另一張臉則在張望著未來，意謂著新年的新展望，橋頭糖廠扮演的角色無非就是高雄的Janus，在這裡，你彷彿瞧見了高雄的昨日，但是才一回身，五百公尺外，高雄捷運在此設站，台鐵亦日日有班車駛過，高雄的明天還在這裡儲積著能量，等著啟動呢！眼前是昨日，迴身就是明日，歷史與命運的機緣在這裡交會，在此共構。

古早古早的古早以前

吾鄉的人們 開始懂得向上仰望

吾鄉的天空 就是那一副無所謂的模樣

無所謂的陰著或藍著

古早古早的古早以前

自吾鄉左側綿延而近的山影

就是一大幅 陰鬱的潑墨畫

緊緊貼在吾鄉人們的臉上

                                      序說─吾鄉印象 ／吳晟

「到高雄住下吧！」2004年的十月，高雄電影節期間，侯孝賢在英國領事館的月夜微風中，對著台灣新生代導演黃銘正如此說著：「哈瑪星、鹽埕都好。住下，才能掌握人的生活節奏，什麼人在什麼時刻出沒，才知道住的是那些人，工作的又是那些人，他們在做什麼，想什麼。外地的導演走馬看花，拍不出高雄真正的精神和節奏，只是拿高雄做場景，拍不出來高雄的味道的。」

是的，高雄太大，愛河太短，西子灣太瘦，壽山太矮，378公尺高的八五大樓究竟又有多高呢？它們都屬於高雄，都是亮眼的麗景，卻也不太容易再用新的色彩與筆法，另外加註風情。世人容易看見高雄的外觀與景點，卻未必知道隱身在巷弄間的細節才是人文匯萃的靈魂所在。

但是，曾經在高雄住下的創作者，或許就能找到不一樣的感覺。

例如，鄭文堂導演在舊名「打狗驛」的高雄港站鐵道旁找到了一間古老的壽山旅社做為電影《眼淚》中男主角蔡振南飾演的刑警借寓的場景，黃昏時分，常見他就牽著小狗，沿著鐵道行走，訴說著他無人可以分享的心情。廢棄的鐵路轉運站，意謂著繁華已過，剛巧也是這位不合時宜的老刑警，自我放逐的流放心情啊。也因為有著這樣的旅社，借住其間的工人房客，因而有著尋常電影罕見的黑手氣息（這與《不能沒有你》的破落戶場景設計，有著異曲同功的效應），總統套房的庶民謔稱，警察打頭聚賭的庶民性格，女中情商讓性工作者能夠上門服務的卑微心情，散發出多麼不一樣的人生氣味，追求山田洋次庶民情境的鄭文堂，精準捉住了高雄底層生活的力道。

例如，林育賢導演執導的《對不起，我愛你》雖然是背肩著太沈重的宣傳包袱，但是看到男主角吳懷中帶著女主角田中千繪，穿過年華老去的鹽埕崛江埔的老市場中，找到甜不辣和肉粽等傳統美食，老崛江商場內的曲巷光景，竟也搖身一變成為了一首雋永的憶舊情歌；即使是刻意添加進來的武德殿，竟然也替一八九五年之後曾經烙印在台灣南北的日本文化，找到了新鮮的歷史註記，可以有劍道，可以有許願木牌，高雄的歷史和當下，記憶和現實，其實就在這款夾混不清的情況下，繼續翻動著。

當然，鐵道正在逐步地下化，以前穿過市區，穿越心臟的鐵路景觀，正逐步被水泥景觀給取代了，唯其如此，《生命無限公司》中的最後，薛詠宇飾演的樂仔跑到學校頂樓，對著校牆邊疾駛而過的火車揮手的那場告別戲，不但是童年時光的告別，也是城市風景的停格記憶。火車上坐著林彥禎飾演的小婷，她也抬頭望見了學校頂樓樂仔那隻舞動的手，人與城市的空間對話，即使面對時間流動與歲月侵蝕，在那片刻，已然永恆。

貼近底層，貼近庶民的悸動，不只是劇情片的憧憬，在紀錄片中，其實有著更強力的論述，楊力州作品《青春啦啦隊》中，鏡頭追隨著每位老人家的腳步跨進了他們的家園，從牆上的老照片，凌亂的書桌，緩慢而堅持的語調中，錄下了既活蹦又讓人動容的真實心跳聲。

然而，城市中的電影，又未必要緊緊鎖住城市，即使只是浮光掠影，即使只是一個背景，同樣有著動人的力量。記錄藝霞歌舞團浴火重生的紀錄片《藝霞年代》，從舊畫面已難拾獲的今日，薛常慧採取了「創造再生」的方式，一方面，找回了不少「霞女」（即參與演出的歌舞團團員）做引導模板，另外則是結合高雄中華藝校的學生，學習藝霞的歌舞，重現當年舞貌，透過讓「藝霞歌舞劇團」的舊團員重聚，在舞台上演出一場的「重生」，「創造」了舊時光重新連結的再生影像，將很難用文字精準定義的「藝霞精神」，透過一部紀錄片的拍攝得能悄悄交棒給新一代的舞者身上，團長孫女含淚泣訴的真情告白，不但是動人高潮，也讓觀眾悄悄感受到這座城市蘊含的巨大能量。

城市無語，日復一日，默默承載著居民往前奔去，創作者只消在街角轉彎處，在呼吸氣息間，悄悄舀起一勺水，水光倒影中，就是風景，甘潤甜美間，就是人生滋味，一切全看生活在其中的人們，看見了什麼，嘗著了什麼，又轉化成了什麼……

絲絲忽忽，

有聲若無聲，

使綠的更綠，

愁的更愁。                   梅雨，五月節／夏菁

電影是時間和空間的綜合藝術，能夠在作品中拍出「立體」感，就能動人。戴立忍執導的《不能沒有你》就拍出了高雄港的三維時空感。

第一維是地理的水平面。男主角李武雄（陳文彬飾演）是單親爸爸，在港口旁的的破屋子裡，與女兒妹仔打拚度日，缺口破落的房子，窗外即見海，網撈即有食，海洋與人生的互動與依附感情，已無需多言。

第二維在於海的縱深，這亦是全片最動人的空間。

戴立忍首先選擇讓大家看見「真實的苦」。因為李武雄是清理船底的潛水工，頂著最簡陋的配備就下海，他的海底勞動，無一不是怵目驚心的人生實況，夠把觀眾的心揪在一起的。

其次，他讓觀眾看見「相信的美」，每回李武雄下海，妹仔只能在甲板上守候，她不覺無聊，人就趴在甲板上，直釘著父親下海的深處凝望，海那麼深，海那麼黑，父親那麼遠，理論上是什麼都看不見的，但是妹仔卻能夠望見，波影晃動之間，李武雄水底工作的身影依稀就在不遠處，那不是真摰的父女情而已，「只要相信，就能看見」，其實是一種人生意念，暗含的生死與共，守候陪伴的深情，隱然已為父女被迫分離的劇情發展，提供了一種最讓人不捨的癡情能量。

第三維則在於海的動線。

妹仔被社工人員另外安置後，父女都備受煎熬，經過多次爭取，《不能沒有你》的終場戲是社工人員終於帶著妹仔，等著出港工作的李武雄回返。

 戴立忍選擇了極其低調壓抑的處理手法，觀眾看到的李武雄，只是一位任由海風吹拂臉上的木頭漢子，每天在心裡只想說聲「妹呀，爸爸好想妳」的他，其實並不知道父女終能相逢，也因此沒有任何「戲劇化」的動作，即使在歸程的海域上，李武雄似乎就遠遠望見了曾經熟悉至極的人影佇立在岸邊，然而他也只是站上了船頭，任由船隻慢慢靠近岸邊，整個人就一直就站在船頭凝望，沒有揮手，沒有呼叫；同樣地，妹仔也是靜靜立在岸邊，等船泊岸，沒有呼叫，亦沒有揮手。

 愛到極點，卻也痛到極點時，字典中再無一字可形容，語彙再無一詞可達意，李武雄和妹仔的沈默安靜，不但不是親情疏遠之後的清冷，反而是內心澎湃之後，最沈痛的一種姿態。低微，並不代表微弱，流不出的眼淚，或許才比嚎啕更加傷痛，人生的歎息，可以極低微，卻一點不渺小，透過李武雄父女的身姿，戴立忍以最安靜的筆觸，寫出了人生最沈重的一聲歎息，那就是生命的藝術了。

同樣關注著港口人生，同樣取材自真實人生，盧昱瑞導演的作品《冰點》則是鮮活地探討了前鎮漁港裡忙著搬運冷凍庫裡漁貨的工人，聆聽著遠洋漁工在生計壓力下，每隔三五個月，或者一兩年，就會在港口旁上演惜別重逢戲碼。

過去，船工和漁工，以歌詩的形式傳唱心曲，諸如「不平靜的海泳聲，像阮不平靜的心情…」其實，總是怨懟著環境與命運的牽動，總是期待著最平凡，但也最私密的個人幸福。但是，歌詩有點像浪漫的糖衣，惆悵滿滿，卻有一層隱形的距離，看不出實情有多苦；今人則以影像的直擊，讓漁工的心情實況，有了更精準的圖像，不論是「有工就做，沒工就休息打牌」的青春虛擲，或者在「冰點」以下的氤氳蒸氣中，以腰背氣力往復搬運漁貨的身影，都有著讓人怦然心動的強大張力。

高雄港的魅力，其實站在紅毛港口最能強烈感受，每一回，看到矗立港口進出點的燈塔燈號從「Ｏ」變成「Ｉ」或者從「Ｉ」變成「Ｏ」時，都意謂著無數工作機會的完成或開展，船隻進出吞吐的背後，就是無窮盡的人生故事，創作者只要擇一鑽了進去，無不都是人生情歌。