分類: 影視評論

一如標題，我選擇的都是台灣資金的台灣創作，這一回，我把電視電影作品也列了進來，媒體平台與作品規格，都不再被傳統定義結綑綁了，至於紀錄片、動畫和短片就擇日另議了，因為新人輩出，所以我的配圖就以新人作品為主了。

01.《大佛普拉斯》從藝術形式到主題都豐沛自如

02.《血觀音》不同面向的政治電影與女人電影

03.《目擊者》從布局到結局都有精彩伏筆的社會寫實片

04.《紅衣小女孩2》結合鄉野傳說與母性親情的類型片

05.《順雲》從節奏到美學都掌控精實的老病人生

06.《白蟻慾望》以低調手法呈現錯一步即難回首的殘酷人生

07.《最後的詩句》／《川流之島》電視電影的全新視野，對弱勢族群的人文關懷，深情動人

08.《癡情男子漢》走出全新風格的校園／愛情電影變奏曲

09.《分貝人生》、《強尼凱克》 新導演的社會新寫實，前者悲嗆，後者詩意

10.《澤水困》／《阿莉芙》 靈魂與肉身的多重論證

11.《盗命師》罕見的器官移植與賽鴿題材，

12.《健忘村》王希文的音樂讓電影有了讓人回味的空間。

勇敢面對歷史的民族，才能昂首闊步往前行。南韓影人用剛柔並濟的手法，重現了1987年的民主運動抗爭史，讓觀眾熱血沸騰，電影就算成功了，雖然運動的結果只是把枉法不適任的官員趕下台，未必明天就更好，至少先摘掉腐爛，不讓繼續為惡，已屬功德。 閱讀全文 1987：史詩的書寫策略

電影競賽不像跑百米，誰最快，誰就拿金牌，電影競賽很唯心，評審團的品味、學養與恩怨糾葛，決定了最後結果。雖說標準不一，但從每部作品的精華結構，依舊可以清楚辨識創作者的才情與精算。第五十四屆金馬獎的五部最佳電影入圍作品，各有犀利刀法，但就「新創」指數來論，台灣導演的銳猛與圓熟，更勝一籌。 閱讀全文 煮酒論金馬：影片總評

拍照時，張艾嘉肩上的披肩不經意地滑落下來，她說口說：「女人老了，東西很容易就這麼往下掉。」如此幽默面對歲月，張艾嘉的大器就這樣滑現了。（廖振輝攝影）

問：《相愛相親》整部電影展現妳身為導演與演員的「純熟」與「自在」，尤其是老夫老妻最後同車出遊的那場戲，妳避開了傳統的正面拍法，觀眾只能看到你倆背影，從對話與肢體動作窺探著老夫老妻的愛情拔河，很少演員敢用背影演戲，更少導演敢讓背影來說故事，這個美學選擇怎麼產生的？

答：很多的戲劇情感都是東一點西一點逐步累積出來的。這場車上戲非常重要，所以排在最後一天才拍攝，因為大家都已經體會到前面累積的角色心情，所以最後才會有大爆炸的過癮感覺。

但是車上戲最難拍，能夠用到的鏡位大家都已用過，我和攝影師李屏賓開了好幾次會後，我認為要在那個小空間中展現夫妻感情親密，就不應受到任何干擾，也不要有「隔」，攝影機若擺在車窗前面，中間就隔了一層玻璃；攝影機若擺在車邊，同樣有隔，若是搖下車窗，就會有外界的聲音和人群干擾，最後只剩下一個選擇：攝影機架在車後座，所以就要考驗演員有沒有辦法靠背影和聲音來演戲。我要求李屏賓要一鏡到底，如此才能精準反映這對夫妻新「愁」舊「恨」的微妙情緒。

其實這場戲之所以動人，並非看演員「怎麼去演」，而是觀眾看著前面的劇情，知道他們之間積累的心結或心情，一次爆發時就有了一氣呵成的能量。

人生也是這樣的，我們會關切某些作家的作品，他的新文章不一定特別好，但是因為讀者跟久了，情感就不同了，很多人來看張艾嘉的電影，也不只是看著今天的我，想看的是張艾嘉一路累積過來的歷程。

問：這場戲不僅展現的是「累積後的情緒爆發」，細細品味後才知道每句話都在呼應著前面的劇情，對女人的糾結矛盾著力甚深，卻出落得極其自然，也就是手痕消失了，餘韻依舊在，演員自在，導演更有自信，妳是怎麼演進的？

答：這跟心境有關。當初看到故事時，我就偏愛這個平凡的中產家庭小故事，在平凡的外殼下，就有很多空間可以將我經歷過或者理解的小細節添加入內。

我現在的生活與做事方式就是簡單直接，過程依舊很複雜，但我的處理方式就是簡單直接。《相》的英文片名是「Love Education」，指的就是「愛的教育」，人生有了歷練之後，才知道「愛」其實很簡單，「愛」不是實體的有形物，而是抽象的無形物，愛可以說是一種本能，既然是與生俱來，本質就是簡單的。生活也該是簡單的，寫劇本時，我就決定重新消化所有複雜的事物，再用最簡單的方式呈現，我也跟李屏賓表示要回到當初拍電影的初衷，所以影片中的光線都是最自然的，甚至為了捕捉最真實的情感，拍攝時還在攝影軌道上用zoom，所有的走位也重視情感的流動，流動可以緩慢，但不能停滯，所以最後才能營造出溫暖的氛圍。

我到這把年紀才很明白，很多時候不是先設定要拍什麼樣的戲，而是在拍戲現場會有一種氛圍，慢慢跟著所有人走，掌握到這種氛圍，戲感就出來了。

問：年輕拍戲，一定用力，手痕處處，《相愛相親》的「著力手痕」幾近消失，該有的批判一點沒少，也不再是直接指著罵的怒氣騰騰，《相》卻是將手拿開，譬如面對只求收視率的嗜血媒體，妳也只用曲筆呈現，這是少見的「以退為進」的電影美學，為什麼？

答：我是站在一個同情的位置上看待這些人事物，老實說，很多人為了混口飯吃，心中常有無奈，像是在電視台上班的女兒薇薇，卻把爺奶的家事糾紛變成一場實境對質秀，製作人見到有機可乘，不惜利用探親之便製造雙方現場衝突，越是混亂，收視率就越高，這場戲可以將鏡頭停在紛亂現場，但我選擇回到副控室，主導亂局的這位製作人面無表情，但你也看到她為了生活必須踐踏人性的無奈。

有人說我在醜化媒體，其實沒有，我沒有想要指著誰罵，也不需要這麼做，因為每個人都活在體制下，受其制約與牽引。這幾十年來的媒體變化非常大，以前藝人與媒體互惠互利，如今彼此仇恨，讓我很想回到過去的時空。

問：三十五年前，妳和李立群在張毅執導的《光陰的故事：報上名來》中扮演夫妻，穿內褲在室內跑來跑去，非常寫實；《相》中和田壯壯的夫妻情則明顯低調許多，例如妳要退休了，田壯壯寫了祝福卡片卻藏在衣櫃中，結果被妳翻了出來，但是卡片上寫些什麼？觀眾想看卻看不到，這種吊足觀眾胃口的「心狠手辣」，發揮了「少就是多」的美學震撼，若非藝高人膽大，否則還不敢這麼玩？

答：你看見了我在剪接時的堅持。確實，「少就是多」，我的美術指導努力要重建姥姥家的時代背景，準備了很多道具與陳設，我到了現場一看，又花了兩三天時間不斷地將多餘的道具丟掉，因為「多了」，就沒了重點，「少了」則讓人看得更明白。我就是不要讓觀眾看到卡片裡面寫什麼，一開始剪接師想多保留一些卡片的特寫，我堅持要剪短，只能驚鴻一瞥，助理一度也擔心我是否會用旁白方式念出卡片文字？但我清楚，一切講得太白，意境就全毀了，一定得心狠手辣地製造某種懸念，留到最後夫妻車內攤牌戲時，前面蓄積的能量才會一次爆發。

問：妳的心狠手辣，還包括了把姥姥想了一輩子的男人的照片，被雨淋濕後，衛生紙輕輕一擦，記憶中的容顏，就這樣毀了。

答：這是我原本就寫在劇本中的橋段。姥姥對男人的記憶，一直是半世紀前的青春模樣，記憶早已模糊不清，所以她到小老婆家中看見丈夫的老年照片時，才會嘟囔著說不像啊，好不容易才弄到一張合照，還沒看清楚卻就毀了，內含的意境就更寬廣了。但我更心狠手辣的是，姥姥要孫女薇薇朗誦丈夫給她的情書，其實那些都是平淡至極的日常對話，她卻視若珍寶，還被孫女嫌怨這哪是情書？真相許是酸澀的，但唯有如此才能動人。

問：全片採取了兩種不同的敘述風格，片頭出現的貞節牌坊是直線敘事，要帶出三代女人的情愛觀；片尾時，為了究竟要不要遷墳打了快兩小時仗的兩位女士，卻各自選了原本最排斥的決定，形成了兩線交錯的敘事對撞，妳怎麼解釋「貞節牌坊」這個符號？

答：電影要談的問題是：究竟什麼是一輩子？我認為一輩子有兩種解釋方式，一種是時間數字來算，從生到死是一輩子，強調的是在等待裡做的犧牲；但我認為一輩子是個諾言，所以貞節牌坊並非是犧牲，而是個諾言，因為很多事情其實是心甘情願，但我不希望大家將片中的貞節牌坊看得這麼嚴肅，所以最後才安排孩子在牌坊嬉戲的鏡頭，牌坊是個實體物，重點是在它後面所代表的意義。

問：電影的結局一如妳主演的《海灘的一天》，都採開放形式，不再告訴大家結果會如何，而是讓大家自行想像，拼湊出更多的可能性，要有多大的自信，才敢採取這種開放式的結局？

答：一開始，我們想過很多終場方式，但我最後還是寫了這種開放式結局，我這一生經常遇到很多困難關卡，直到我做完這些困難的事情後，才明白「困難結束時，是另一個機會的開始」，也就是得跟失究竟要怎麼分？過去我對無常也很害怕，但現在知道世界就是無常與正常平行而走，將無常當成正常，其實這就是世界的日常，我也一直抱著感恩的心情在走。

問：妳的電影向來都有豐富的音樂元素，甚至是「無片不歌」，音樂也是妳的信仰之一，談談妳對電影音樂的執著與感受？

答：我早年就認識許多優秀的音樂人，楊德昌導演對音樂的用法，更讓我獲益良多。我的心得是音樂不能多，音樂可以幫助電影釋放某些情緒，甚至可以在電影中扮演一個角色。

負責配樂的黃韻玲是我多年合作夥伴，我對她的要求就是即使面臨生離死別，音樂也要避免悲傷，不要那種情緒對位的音樂處理，而是要提供更寬闊的情緒出口，我認為這是黃韻玲最好的一次音樂表現；負責音效的杜篤之，選擇音樂進場的時機與大小聲也拿捏得非常精準，讓配樂出現得恰如其分。

其實這兩年我並不希望每部戲都一定得有主題曲，除非是宣傳需要才配合，《念念》就是如此。但在《相》中，田壯壯與我在車中對手戲時的歌曲《花房姑娘》，乃至主題曲《陌上花開》等，則是隨著戲中情感的累積與轉變，這兩首歌曲都是自然而然就存在的，也能呼應年代與劇中人物情感的累積與轉變。

問：妳的自在與從容在《相》中表現無遺，談談自己的轉變？

答：過六十歲後，我的心態真的變得很自在。以前我很討厭自己某些部分的不自在，以前會急著想證明某些事物，但又不想表現出自己有多急，到六十歲後，這些事情也都不再是事了。

人生能否活出風格，往往和自己的內在氣質有關，絲毫勉強不來，電影亦然，王明台的《順雲》就是一部很有風格的電影。

有些事情，時間過去了，它就不是你的了。該放下的，還是得放下……。

刻意求工，未必能夠成就風格；緊貼核心，一以貫之，還能首尾呼應，風格自成。台灣導演王明台的《順雲》，視覺上有如一幅灰藍水彩畫，聽覺上則是相互折磨，慘如煉獄的人聲呻吟，既簡明又有力。

《順雲》開場戲就一刀切向要害：一對母女沿著陡峭又潮濕的石階梯緩步下移，母親八十歲，女兒六十歲，好長的一條路，好慢的腳步。長是必要的，這麼陡的階梯讓你看到人生的艱難；緩慢是必要的，讓你看到她們的老弱衰病；潮濕更是必要，因為她們的人生都已黏到要發霉了。

《順雲》的主角名叫韓順雲，名字有順，人生卻不順遂，處處有烏雲，灰藍色調的視覺風格，直接書寫了「Cloudy」（本片英文片名）的愁雲慘霧，也呼應了全片「時不我與」的主題。這一切就像她們居住的海港山城，曾經繁華極盛，如今石梯杳無人跡，港域一片空盪，只見引水人緩緩開著領港船迎向貨輪，黯淡稀微的引擎輪機聲，怎一箇淒涼了得？

韓家母女的生命時鐘明顯與時代脫節：例如她們住的社區即將都更，鄰居都已搬離，連送報生都不想每天大費周章跑一趟，只為她們送一份報；例如她們家的電視機旁擺著一長排ＶＨＳ錄影帶，而且全是京劇戲碼，這個年代誰還在看ＶＨＳ？誰還在看京劇？偏偏韓家媽媽就是昔日紅伶，念念難忘紅氍毹的昔日風華，即使劇院只剩她一人，台上伶人依舊認真搬演著「蓮步踩鬼路，水袖如劍舞」的絕美身段，那份美麗讓人驚豔，但是終究要失傳了……。

這種難以宣洩的悲憤，因而轉化成老媽媽終日碎碎叨叨，唸個不停的聲響，每天就在女兒耳邊嗡嗡嗡地繞著轉著。人老了，病了，也慢了，那種使不上力的身心感傷，直接轉化成為口不擇言的宣洩，咒罵，代表她還存在，卻也只能，也只會折磨著唯一還肯照顧她的女兒，天天罵，時時哀的結果，家不再是家，而是人間煉獄了。

理應相親相愛的母女，何以成了相恨相罵的仇人？王明台選擇從食物上說了兩種心情。首先是麻花捲，那是母親外出時，難得為女兒挑揀的昔日美食，但是順雲嘀咕著她其實一點都不愛，直到母親過世後，才看到她一口一口吃著麻花捲，昔日嘴硬，如今嘴軟，思親念親，何其有力？其次則是魚頭火鍋，那是媽媽在少女時期最風光的演出獎賞，難得女兒記得，從頭罵人罵到尾的媽媽也只有此時才有了笑容。

《順雲》用低調手法處理了沉重的老人議題，但是視聽風格簡潔有力，金馬獎忽略了這部作品，也凸顯了初審評審的品味盲點。