拍照時，張艾嘉肩上的披肩不經意地滑落下來，她說口說：「女人老了，東西很容易就這麼往下掉。」如此幽默面對歲月，張艾嘉的大器就這樣滑現了。（廖振輝攝影）
問：《相愛相親》整部電影展現妳身為導演與演員的「純熟」與「自在」，尤其是老夫老妻最後同車出遊的那場戲，妳避開了傳統的正面拍法，觀眾只能看到你倆背影，從對話與肢體動作窺探著老夫老妻的愛情拔河，很少演員敢用背影演戲，更少導演敢讓背影來說故事，這個美學選擇怎麼產生的？
答：很多的戲劇情感都是東一點西一點逐步累積出來的。這場車上戲非常重要，所以排在最後一天才拍攝，因為大家都已經體會到前面累積的角色心情，所以最後才會有大爆炸的過癮感覺。
但是車上戲最難拍，能夠用到的鏡位大家都已用過，我和攝影師李屏賓開了好幾次會後，我認為要在那個小空間中展現夫妻感情親密，就不應受到任何干擾，也不要有「隔」，攝影機若擺在車窗前面，中間就隔了一層玻璃；攝影機若擺在車邊，同樣有隔，若是搖下車窗，就會有外界的聲音和人群干擾，最後只剩下一個選擇：攝影機架在車後座，所以就要考驗演員有沒有辦法靠背影和聲音來演戲。我要求李屏賓要一鏡到底，如此才能精準反映這對夫妻新「愁」舊「恨」的微妙情緒。
其實這場戲之所以動人，並非看演員「怎麼去演」，而是觀眾看著前面的劇情，知道他們之間積累的心結或心情，一次爆發時就有了一氣呵成的能量。
人生也是這樣的，我們會關切某些作家的作品，他的新文章不一定特別好，但是因為讀者跟久了，情感就不同了，很多人來看張艾嘉的電影，也不只是看著今天的我，想看的是張艾嘉一路累積過來的歷程。
問：這場戲不僅展現的是「累積後的情緒爆發」，細細品味後才知道每句話都在呼應著前面的劇情，對女人的糾結矛盾著力甚深，卻出落得極其自然，也就是手痕消失了，餘韻依舊在，演員自在，導演更有自信，妳是怎麼演進的？
答：這跟心境有關。當初看到故事時，我就偏愛這個平凡的中產家庭小故事，在平凡的外殼下，就有很多空間可以將我經歷過或者理解的小細節添加入內。
我現在的生活與做事方式就是簡單直接，過程依舊很複雜，但我的處理方式就是簡單直接。《相》的英文片名是「Love Education」，指的就是「愛的教育」，人生有了歷練之後，才知道「愛」其實很簡單，「愛」不是實體的有形物，而是抽象的無形物，愛可以說是一種本能，既然是與生俱來，本質就是簡單的。生活也該是簡單的，寫劇本時，我就決定重新消化所有複雜的事物，再用最簡單的方式呈現，我也跟李屏賓表示要回到當初拍電影的初衷，所以影片中的光線都是最自然的，甚至為了捕捉最真實的情感，拍攝時還在攝影軌道上用zoom，所有的走位也重視情感的流動，流動可以緩慢，但不能停滯，所以最後才能營造出溫暖的氛圍。
我到這把年紀才很明白，很多時候不是先設定要拍什麼樣的戲，而是在拍戲現場會有一種氛圍，慢慢跟著所有人走，掌握到這種氛圍，戲感就出來了。
問：年輕拍戲，一定用力，手痕處處，《相愛相親》的「著力手痕」幾近消失，該有的批判一點沒少，也不再是直接指著罵的怒氣騰騰，《相》卻是將手拿開，譬如面對只求收視率的嗜血媒體，妳也只用曲筆呈現，這是少見的「以退為進」的電影美學，為什麼？
答：我是站在一個同情的位置上看待這些人事物，老實說，很多人為了混口飯吃，心中常有無奈，像是在電視台上班的女兒薇薇，卻把爺奶的家事糾紛變成一場實境對質秀，製作人見到有機可乘，不惜利用探親之便製造雙方現場衝突，越是混亂，收視率就越高，這場戲可以將鏡頭停在紛亂現場，但我選擇回到副控室，主導亂局的這位製作人面無表情，但你也看到她為了生活必須踐踏人性的無奈。
有人說我在醜化媒體，其實沒有，我沒有想要指著誰罵，也不需要這麼做，因為每個人都活在體制下，受其制約與牽引。這幾十年來的媒體變化非常大，以前藝人與媒體互惠互利，如今彼此仇恨，讓我很想回到過去的時空。
問：三十五年前，妳和李立群在張毅執導的《光陰的故事：報上名來》中扮演夫妻，穿內褲在室內跑來跑去，非常寫實；《相》中和田壯壯的夫妻情則明顯低調許多，例如妳要退休了，田壯壯寫了祝福卡片卻藏在衣櫃中，結果被妳翻了出來，但是卡片上寫些什麼？觀眾想看卻看不到，這種吊足觀眾胃口的「心狠手辣」，發揮了「少就是多」的美學震撼，若非藝高人膽大，否則還不敢這麼玩？
答：你看見了我在剪接時的堅持。確實，「少就是多」，我的美術指導努力要重建姥姥家的時代背景，準備了很多道具與陳設，我到了現場一看，又花了兩三天時間不斷地將多餘的道具丟掉，因為「多了」，就沒了重點，「少了」則讓人看得更明白。我就是不要讓觀眾看到卡片裡面寫什麼，一開始剪接師想多保留一些卡片的特寫，我堅持要剪短，只能驚鴻一瞥，助理一度也擔心我是否會用旁白方式念出卡片文字？但我清楚，一切講得太白，意境就全毀了，一定得心狠手辣地製造某種懸念，留到最後夫妻車內攤牌戲時，前面蓄積的能量才會一次爆發。
問：妳的心狠手辣，還包括了把姥姥想了一輩子的男人的照片，被雨淋濕後，衛生紙輕輕一擦，記憶中的容顏，就這樣毀了。
答：這是我原本就寫在劇本中的橋段。姥姥對男人的記憶，一直是半世紀前的青春模樣，記憶早已模糊不清，所以她到小老婆家中看見丈夫的老年照片時，才會嘟囔著說不像啊，好不容易才弄到一張合照，還沒看清楚卻就毀了，內含的意境就更寬廣了。但我更心狠手辣的是，姥姥要孫女薇薇朗誦丈夫給她的情書，其實那些都是平淡至極的日常對話，她卻視若珍寶，還被孫女嫌怨這哪是情書？真相許是酸澀的，但唯有如此才能動人。
問：全片採取了兩種不同的敘述風格，片頭出現的貞節牌坊是直線敘事，要帶出三代女人的情愛觀；片尾時，為了究竟要不要遷墳打了快兩小時仗的兩位女士，卻各自選了原本最排斥的決定，形成了兩線交錯的敘事對撞，妳怎麼解釋「貞節牌坊」這個符號？
答：電影要談的問題是：究竟什麼是一輩子？我認為一輩子有兩種解釋方式，一種是時間數字來算，從生到死是一輩子，強調的是在等待裡做的犧牲；但我認為一輩子是個諾言，所以貞節牌坊並非是犧牲，而是個諾言，因為很多事情其實是心甘情願，但我不希望大家將片中的貞節牌坊看得這麼嚴肅，所以最後才安排孩子在牌坊嬉戲的鏡頭，牌坊是個實體物，重點是在它後面所代表的意義。
問：電影的結局一如妳主演的《海灘的一天》，都採開放形式，不再告訴大家結果會如何，而是讓大家自行想像，拼湊出更多的可能性，要有多大的自信，才敢採取這種開放式的結局？
答：一開始，我們想過很多終場方式，但我最後還是寫了這種開放式結局，我這一生經常遇到很多困難關卡，直到我做完這些困難的事情後，才明白「困難結束時，是另一個機會的開始」，也就是得跟失究竟要怎麼分？過去我對無常也很害怕，但現在知道世界就是無常與正常平行而走，將無常當成正常，其實這就是世界的日常，我也一直抱著感恩的心情在走。
問：妳的電影向來都有豐富的音樂元素，甚至是「無片不歌」，音樂也是妳的信仰之一，談談妳對電影音樂的執著與感受？
答：我早年就認識許多優秀的音樂人，楊德昌導演對音樂的用法，更讓我獲益良多。我的心得是音樂不能多，音樂可以幫助電影釋放某些情緒，甚至可以在電影中扮演一個角色。
負責配樂的黃韻玲是我多年合作夥伴，我對她的要求就是即使面臨生離死別，音樂也要避免悲傷，不要那種情緒對位的音樂處理，而是要提供更寬闊的情緒出口，我認為這是黃韻玲最好的一次音樂表現；負責音效的杜篤之，選擇音樂進場的時機與大小聲也拿捏得非常精準，讓配樂出現得恰如其分。
其實這兩年我並不希望每部戲都一定得有主題曲，除非是宣傳需要才配合，《念念》就是如此。但在《相》中，田壯壯與我在車中對手戲時的歌曲《花房姑娘》，乃至主題曲《陌上花開》等，則是隨著戲中情感的累積與轉變，這兩首歌曲都是自然而然就存在的，也能呼應年代與劇中人物情感的累積與轉變。
問：妳的自在與從容在《相》中表現無遺，談談自己的轉變？
答：過六十歲後，我的心態真的變得很自在。以前我很討厭自己某些部分的不自在，以前會急著想證明某些事物，但又不想表現出自己有多急，到六十歲後，這些事情也都不再是事了。