藍色電影夢

許鞍華在《黃金時代》中努力重建那個久遠的1930年代，美術與光影極有勁力，晃動的人影，召喚著那個已然蒼白的青春。

創作者一旦採取了突兀或特殊的形式，初看乍識，肯定就會讓人停下腳步，細細品味，許鞍華《黃金時代》有著動人起手式，但是真要波瀾狀闊，氣象萬千，還是要回頭看看這個形式到底能與主題結構產生多大的漣漪效應。

《黃金時代》的主角是1930年代的中國知名女作家蕭紅，電影書寫的就是她短短卅一歲人生中與當時文人的交流互動情誼。她有多本小說傳世，有書信留存，亦有同輩文人的追憶文字，資料不可謂不少，但是生命的某些幽微宛轉，即使親如家人或夫妻，亦未必知曉，這正呼應了編劇李檣借蕭紅之口，自創的核心概念：「我們每個人都是隱姓埋名的人，並沒有人能知道我們的真相，連我們都不知道自己的真相。」所有的傳記其實都只是瞎子摸象，各取一隅；所有的傳說都是選擇性篩錄，偏聽一方。

《黃金時代》的劇本表面上放棄了全知觀點的論述，反而是刻意套用了新聞報導體例，讓當事人自說自道。蕭紅說她自己，弟弟、男人和女人，各自站在他們的立場訴說他們的蕭紅印象與史實註記，表面上這種「受訪者」告白，屬於來自第三人稱的「客觀」論述，確實可以營造一種「中立」氛圍，但是她／他們真的是第三者嗎？這種形式其實是個幌子，看來犀利，其實狡滑，算計聰明，迴響不少，卻禁不起更細一層的檢視。

犀利在於新聞體的結構，創造了證人背書的作證氛圍，也混淆了劇情片與紀錄片的邊界，目擊者言之鑿鑿，可以啟後，可以承先，更可以豐潤劇情的可信度。讓電影劇情的縱深與寬幅都更擴大。

狡滑在於新聞體也只是一場表演，是照著劇本述描的演出。看似有人主述故事，有人附和旁證，其實一切還都是演。不像表演的表演，就能夠帶出一種「似假還真」的錯覺。

固然那是編劇多方考證的資料排列，只是套進角色的嘴中來進一步渲染，差別在於這些內容都上了定向列車，就朝著編導鎖定的方向隆隆前行，偶有反挫，亦只是借力使力，並非真的想要辯證是非，一切只彷彿是印章學上的陰陽刻，看似兩類，實為一體，卻有了平地一聲雷的氣勢。

其實，戲劇片與紀錄片的跨界融合，正是當紅趨勢，紀錄片追求更戲劇化的呈現，劇情片追求更真實的質感，誰能讓那座原本橫亘在兩類電影之間的高牆逐步鬆動，誰就是高手。《黃金時代》的劇本試圖透過這種偽紀錄片形式來帶動戲劇高潮，當然是勇於創新，膽識不凡，但是關鍵不在形式，而在骨肉。

蕭紅何以是蕭紅？或許才是《黃金時代》最應解開的癥結。

父女關係是謎，文學淵源如霧，她和汪恩甲、蕭軍、魯迅、端木蕻良及的駱賓基五位男人的遇合，只像是時間座標的自然浮現（那是文學史話的細說重頭，終究要出現的人影，也就出現了，唯獨看不到蕭紅的情與思），做為一個甘冒不諱，衝撞時代，追尋「想怎麼活，就怎麼活」，「想愛誰，就愛誰」的女子，《黃金時代》觸碰了傳奇，卻也只是蜻蜓點水而已，我們看到了人家的不愛她，卻看不到何以為她神魂顛倒的關鍵。

內在一旦空乏，就不是任何形式可以遮掩唬弄過去了，這也說明了《黃金時代》布景與陳設、攝影與光景都那麼鮮活地呈現出時代質感，何以整齣戲卻一直鑽不進角色靈魂。

更麻煩的是，《黃金時代》陷進了文學史的框架之中，要同輩文人來論述蕭軍或蕭紅的小說誰更有才氣？誰更大器？當然是量秤文學的一種技法，偶一為之或許有趣，再三致意就嫌嘮叨了。其實多一點蕭紅的文字文本，而非他人的形容詞，或許才是文人電影的正辦，例如蕭紅旅居日本時的文字情懷：「自己就在日本。自由和舒適，平靜和安閒，經濟一點兒也不壓迫。這真是黃金時代，是在籠子裡過的。」文字正在畫龍，真正點睛的卻是湯唯的旁白。說完黃金時代，停頓了半會兒，才又悠悠來一句：「是在籠子裡過的。」那還是蕭紅與張愛玲那個時代最有份量的文字重錘了。

其他如魯迅（王志文的揣磨，形與戲都有幾分神似）月旦同志的話語，許廣平讚許蕭紅寫貧窮的感慨，都屬於文學掌故的範疇，如數重演，其實有些像在溫書，倒不如反轉過來演出一些矛盾戲，才更有韻味（蕭軍家中不時有程小姐拜訪，竟然和蕭紅不時拜訪魯迅家的情結有了遙相呼應的趣味，這就是編導看似輕輕觸及，其實已經很有主見的論述了）。

從張愛玲到蕭紅，許鞍華已經多次改編文學和文人故事，更懂得取捨，成績也一步一步往前邁進，只可惜，《黃金時代》依舊是形式勝過內涵，不過，肯定能讓更多人想要一窺《生死場》或者《呼蘭河傳》的丰采，就文化傳薪的工程而言，《黃金時代》完成了它的使命。

《鐵獅玉玲瓏2》能拍續集，確實出乎我預料，究竟忽略了多少庶民議題的市場價值與潛力？正是吸引我走進戲院的主因。

要評澎恰恰執導的《鐵獅玉玲瓏2》，我用「兩長三短」來評分。

兩長指的是：樂音響起就來勁，說文解字就有神。

三短包括了：短簡殘篇；人多戲亂；諧彷不夠辣。

樂音有兩美：首先是只要聽見董榕森的「陽明春曉」，走過1970年代的台灣孩子就會唇角上揚，因為那是華視「每日一字」節目的招牌配樂，許效舜只要想要解讀台語用詞之美，梆笛樂音就會浮現，讓他得以話說從頭，大展博學，音樂召喚了台灣兒女的時代憶，解說則是韻角有致，亦有人間道理（理趣兼具，黑的亦能掰成白的，正是《鐵獅玉玲瓏》當年轟動江湖的主要魅力之一）。

正因為《鐵獅玉玲瓏》的編劇與演出都擅長自由遊走在古文學與當代人生之中，澎恰恰撥動吉他弦，與樂團班底一起說唱時，自然趣味橫生。

問題在於，這款《鐵獅玉玲瓏》和當年電視節目有何不同？如果只是重複昔日橋段，豈不如逆水行舟？又何必來拍電影呢？

澎恰恰「有所為，有所不為」的堅持，讓《鐵獅玉玲瓏2》節制了傳統勁味，另闢蹊徑，要讓電影更有電影感，偏偏這是他最弱，也最待琢磨的一環。

《鐵獅玉玲瓏2》的開場走的是諧彷（Parody），參考了 David Zucker《笑彈龍虎榜（Naked Gun）》，由他和許效舜學習Leslie Nielsen的冷面笑匠手法，逐一模彷知名電影的橋段《從那些年我們一起追的女孩》、《大尾鱸鰻》到《痞子英雄》的知名橋段，Kuso有之，顛覆有之，只可惜彷是彷了，但是諧得不到位，爆笑指數就弱了。

其次，賀歲電影要想群星熠耀，人人沾一點醬油，戲份就難以突顯，以致於期待看一齣完整大戲的觀眾，只能看到一段接一段的過橋小戲。換句話說，電影還是搬演著電視橋段，並未善盡電影文法來圓一個電影夢（正因為轉場與剪接太過粗糙，欠缺內在邏輯，以致於斷簡殘篇，少了一氣呵成了之力。

第三，《鐵獅玉玲瓏》的故事核心在於澎恰恰想要東山再起，重現江湖，於是重新召集舊班底，想要長征廈門，揚名國際。澎恰恰誠實點出了語言障礙是他們很難進軍中國的門檻（選擇廈門，兼具了鄉土與語言的合理考量），即使蔡阿嘠很夠力地把台語文學做了「普通話」翻譯，全片華采卻也僅此剎那，他們的出征還是看不到縱橫出入於台語和普通話之間的自由自在（如果劇本能兼及此點，全片格局就截然不同了），其實光是有韻就押，有韻就成章的台語趣味，已然足夠。

澎恰恰導演功力還很嫩，逗樂本事還不錯，先做好自己最會做的事，再慢慢磨劍，或許才是正辦。

奇幻電影原本都要訴諸新潮，《回到20歲》骨子裡卻是「情歌總是老的好」的保守範本。

搞穿越，有花錢和不花錢兩種策略，《重返20歲》和《似曾相識（Somewhere In Time）》一樣，都採取最低消費額，不花錢玩特效，亦不用大場面，前者靠拍照，後者靠念力，就可以隨心所欲，自成章法。

不過，《似曾相識》至少還服膺「怎麼來，就怎麼去」的邏輯，男主角穿上舊衣服，關進舊房間，就要回到舊時代的念力作用，最後就是從口袋中掏出當代物件，「戳破」念力假象，就像一陣黑煙，回到原本時空；照相固然曾經有過攝人魂魄的道聽塗說，但是一拍照就還老返童，確實太過神奇，真要照片是因，再又是果，就太牽強了，《重返20歲》明知掰不下去，也就不囉嗦多費神去解釋照片魔法，而是用「輸血」來脫困，也算是另起爐灶的高明策略了。

《重返20歲》是南韓電影《奇怪的她》是同卵雙胞胎，都是老太太到了青春照相館之後，生命回春，曾經錯過的遺憾，因而都有了第二次機會。台灣導演陳正道找到了歸亞蕾與楊子姍來詮釋這位老來嘮叨，春青也依舊喳呼的女主角，老的騷，少的俏，各有魅力，亦都豐富了可看性。

《重返20歲》的劇情趣味之一是善盡「嘴」功。老年歸亞蕾，只剩一張刀子嘴，外面唸，回家也唸，那張嘴界定了她的勢力範圍，那張嘴，同樣也雕塑了她的個性；少年楊子珊的彈性就寬多了，她一開口，有時是「時地不宜」外（忘記自己年輕了，卻還要倚老賣老，光是這種錯亂，就有笑點；發揚著老人本色，卻又是一以貫之的性格展示，同樣亦有笑點）；有時卻是「因地制宜」，讓人驚豔，其中，最大的本事就是唱起老歌她在行，唱起新歌亦能款擺有致，她本人獻唱的歌聲，從咬字，運氣到唱腔，無不讓人驚豔，在在標示了她的專業高度與能力寬度。

其次，20歲的對照組就在老，所以內在外在全都不忘「老」態。年輕楊子珊不時就出現老婦動作，那種表演方式雖然像極舞台劇，略嫌誇張，卻也準確傳達了「老邁多時」的生理制式反應；至於平常穿著不趕流行，依舊是舊時印花布，讓她既享受著青春，同時亦保持著自己的「清明」心態，才能續念舊僕之情，才不會鬼迷心竅，真以為可以揮霍縱情。

第三，讓觀眾扮演知情第三者，從頭到尾，不搞玄虛，也不玩曖昧，立場清楚明白，觀眾因此既知心又貼心，主角所有道德和情緒的危機，觀眾都能陪她度過，她的選擇或反應（尤其是餐桌上的挑剔，以及見到兒子返家時的自然關切），就更有共鳴。這種「知情第三者」的敘事法，又有《環珠格格》來插科打諢，就更添時空混亂的趣味（不是只有老人家愛看這種重播舊劇嗎？那是生活習慣的延續；至於岌岌可危的亂倫危機，或者用劇中對白來呼應角色心情，同樣都發揮了喜劇電影崑亂不擋的拼貼個性）。

唯一的可惜與真正的可惜在於女強男弱，從陳柏霖到鹿晗全都只是刻板印像的花瓶，看不到內心轉折與波動，少了撼動靈魂的內在波動，他們能夠散發的光與熱一如鹿唅的樂團一般，曲不成調，歌不成聲，當楊子珊唱起《給我一個吻》與《償還》都遠比《我們的明天》更有韻味時，嗯，她還是回到老太太的軀殼中比較穩妥可靠。

《重返20歲》雖然老梗不少（最終還是要以一場「意外」來扭轉乾坤，那是多瓊瑤式的老梗），新意有限，但是陳正道處理得中規中矩，流暢好看，票房的熱度顯示觀眾很能接受這種偶而出軌，卻終又回歸正常的人生出走，就算短短一回，嗯，也是風險不大的蜜甜冒險了。

去年，金馬獎初審評審未能提名《推拿》的秦昊入圍男主角，金馬獎決審評審卻把最佳新人獎頒給了《推拿》的張磊，前者是失明；後者則是失察了。

《推拿》的張磊應否得獎？只有看過全部作品的評審們可以仲裁。但是張磊該得什麼獎？卻是看過《推拿》的觀眾可以一起討論的話題。

我完全沒有眨抑張磊之意。確實，她在《推拿》中表現極為亮眼，確實，她原本就是視盲，演自己，全不陌生，重要的是，她拿捏精準，讓觀眾「看見」她的惶惑與心跳，著實不易。但她畢竟不是演員，日後也不會再來演戲，評審真要肯定她的表現，該考量的是她夠不夠格角逐最佳配角，而非新人，畢竟，「新人獎」對新人的期許在於有潛力，有未來（當然，這或許亦是我的偏見，畢竟有太多得過「新人獎」的新人，快速就像泡沫般消失了。畢竟，給獎這回事代表的是當下的論斷，誰知道未來究竟如何）。

秦昊是明眼人，但是他在《推拿》中飾演的盲人，從外形到舉止，何其傳神，那是一位敬業演員應該追求的專業高度，他做到了，唯其如此，表演才可信，唯其如此，全片才有戲。金馬獎漏了他，那就是創作、評審和觀眾三輸的結果了（入圍肯定，也是部份觀眾的選片參考）。

花這麼長的篇幅來討論《推拿》的演員表現，主要在於婁燁強力發揮了集體統御的引導力量，明眼人與盲人同處一室，既沒有參差不齊的層次感，反而是因盲人有戲，是真又帶勁；明眼人有型，又有技藝從容優遊，不論是寫實指數或戲劇濃度，都有魅力，正因為少了「生嫩」的距離隔閡，《推拿》的好看密度就更高了。

不過，型或技都只是寫實工程的地基而已，婁燁與編劇馬英力的真正功力在於從原著小說畢飛宇的盲人浮世繪中，提煉出「欲望」主軸，給了畫龍點睛的勁力一筆。

《推拿》的欲望主軸有三個層次：同理、盲從和摸索。

以推拿為業的盲人，鎮日以手觸身，對肉體最是熟悉，對浮動在體內的欲望亦全不陌生。他們的七情六欲與凡夫俗子並無不同，不管是朝夕相處的日久生情（王大夫與小孔），或者不經意觸及的溫度與香氣（小馬）；或者落花有意，流水無情；或者同為天涯淪落人，欲迎還拒的兩難……其實亦都是人間百態的複刻版，只是因為眼睛看不見，反而讓蠢動的欲望濃度更加鮮明且火燙，相較之下，「看得清楚」的觀眾另外亦有了「攬鏡自照」的感受了。

盲從，則是《推拿》最犀利的批判。秦昊飾演的推拿店老闆沙復明，成天聽著客人脫口而出的讚歎，才明白店裡來的新小姐都紅（梅婷飾演）豔冠群芳，更為她的失明叫屈，眾口可以鑠金，更可以引導風潮，沙復明從傾心到追求，發動機不在他的內心，而在他的耳朵，是他相信能有如此美麗女伴，可以在明眼人的世界上備受注目，愛情一旦不盡純粹了，成色自遜，都紅不肯就範，不肯遷就，反而更凸顯了沙復明「聽見」就「相信」，就「附庸尾隨」的「盲從」心態，人生一旦「從俗」真的就不俗了嗎？嗯，大哉問。

欲望的核心在小馬（黃軒飾演）。內心一旦澎湃了，即使名不正言不順，他亦要大剌剌地黏纏而上，他對小孔的愛，難以名狀，理未必直，氣卻壯極，油生的失落與懊惱，另外還有放不下，捨不得的惆悵，都屬於愛情重傷的相關症候群；至於他與都紅的閒閒絮絮，無關風月，卻也卻能輕風拂面，終究無緣；比較犀利的是他想買春，卻因為癡與蠻，而在小蠻（黃璐飾演）身上撞見春天，這段因緣，可能玉石俱焚，亦可能修成正果，畢竟一隻手掌拍不響，人生機遇能夠如響斯應，就值得拚力以赴了。

當然，電影中所有的濺血畫面，亦都分別註記著人生欲望的不同情貌：有的是失去視力的痛；有的是欠債還血的狠絕；有的則是衝冠一怒為紅顏的血性，再加上生計乍斷的痛楚哀嚎……血花噴灑處，在在讓人悚然心驚。

除了欲望書寫用力極深之外，婁燁亦不忘在形式美學上「提醒」本片的盲人素材，攝影機上肩的搖晃感，錯焦後的視覺混淆，或是低光圈底下的人影晃動，屬於視覺上的模擬；工作人員字幕用唸的出現（不再是文字輸出），或者相親時的三毛詩句朗讀，形式改變了，效應就浮現了，婁燁的技術處理都反應著他對盲人世界的思考與探索，是實驗，亦是突破，在在都能讓人停駐思考了。