藍色電影夢

《我談的那場戀愛》的英文片名叫做《Love Lies》，說完了電影的美麗與哀愁。

美麗在愛情(love)，哀愁在謊言(lies)。

因為《我談的那場戀愛》就是詐騙集團精心炮製愛情騙局。差別在於詐騙集團鎖定的目標吳君如（飾演婦產科名醫余笑琴）看見了騙局，也看見了愛情。

描寫詐騙集團的電影所在多有，從台灣的《國士無雙》、《寶島曼波》、中國的《孤注一擲》到保加利亞電影《我不是教你詐（Blaga’s Lesson)》都是。從愛情角度切入的有《莎莉》，香港導演何妙祺的《我談的那場戀愛》也走這條線。

有關詐騙細節，何妙祺沒有玩出新花樣，只是冷飯熱炒，像打水漂一般，水花小小，漣漪小小，剎那即無痕，沒有驚奇，也沒有記憶。

有關愛情，依然是依循詐騙電影公式：失落所以空虛，所以寂寞，所以有機可趁。戲劇懸念在於詐騙集團還想連皮帶骨，悉數吃乾抹盡。

還好，札幌救了整部電影。

《我談的那場戀愛》的核心在於吳君如。中年、富裕、感情卻失落，感受到「少年」（張天賦 飾）的關心與體貼，相信了網路愛情，匯錢沒問題，還趕去札幌旅遊。

騙子當然不會現身，但是騙子如影隨形，無所不在，何妙祺最大的成就在於透過「倒影」，訴說了這則「鏡花水月」的愛情。一切就如吳君如說的：「愛情這東西，你相信了就是真的。」即使只有片刻，即使註定擦肩而過，即使全盤是騙，只要還有一絲絲不捨的關注與凝視，你會選擇相信。

吳君如演的用力，但沒有說服我。張天賦的innocence還不錯，但陷進同情或愛情的漩渦中，同樣也沒有感動我。不過，《我談的那場戀愛》是一部「置入」成功的「札幌」旅遊電影，燈火輝煌，蜜甜如糖，被電影「騙」去旅遊，也是心甘情願。

因為，電影就是最偉大的騙術，「相信了，它就是真的」。

中國導演王小帥的《沃土》，有三大亮點，都和槍有關。

首先是水槍。

《沃土》的男主角是唸小學的小男生， 名字就叫沃土。原本務農的老家土地卻已成了荒地，年輕人都到都市發展，「國家」正在力行把農民移出大山，到城鎮去住的新農村建設。沃土不關心這個議題，看見同學有水槍，他也成天嚷著要水槍，但到都市工作的爸爸一直忘了他的承諾。遺忘或者不重視，正是電影的基調。因為電影回顧了人民公社的往事，國家有過的承諾，很快就幻滅，新的承諾又要翻天覆地來過。

其次是地下的槍。

沃土的爺爺過世後，每晚都會出現在沃土夢中，母親認為託夢必有緣故，於是循著夢境開始往地下挖，結果挖出了一枚銀圓和一箱子的步槍。水槍變步槍，發財夢碎，卻帶出了家族被掩埋的往事與記憶。

銀圓讓失連的家族都趕了回來，外移的與留守的家人唯一的連結只剩金錢，當然是諷刺，卻也是現實。地下挖出有殺傷力的槍枝，變成燙水山芋，更巨大的論述則是地下挖出的一切都屬於「國家」，既不舉報，又私自掩埋，就得面對刑事責任。國家陰影再度出現，《沃土》主題昭然若現。

第三是幻滅的槍。

沃土最後拿到了水槍，而且比同學的水槍更新，更大，但是同學都搬到城市去了，學校也廢校了，原本的夢想成了妄夢。失落的童年，破碎的槍夢，恰巧對照了爺爺埋牆的舊日心情。

不過，水槍或步槍都只是王小帥討論農村議題的扣發扳機，他真正關切的是國家強迫農民搬遷的「現代化」議題，以及因此帶來的失憶與失落，最後，沃土也來到大都市，住進狹窄的水泥建築裡，遙望著遠方高聳的摩天大樓，都像是巨大的食人怪獸，國家與怪獸的連結，也是《沃土》再三致意的連結。

王小帥想講的都市迷失與農村失落主題，清楚明白，只是王小帥繞了一大圈，還得靠城市擴音機再廣播一次，迂迴又迀迴，也只能點到為止，卻累了觀眾，實在可惜。

用傳統符號說故事，中國導演耿軍駕輕就熟。但他別有所圖，從傳統切入又顛覆傳統，確為高手。

一雙手在泡沫滿滿的頭髮上按摩著，一隻手試探觸碰著對方大腿…..蠕動的手，是慾望的視覺書寫。

失戀的男人唱著：「起來，饑寒交迫的奴隸！起來，全世界受苦的人……」，國際歌代言了徘徊在陰暗角落，不見容於世的悲憤情緒，也是耿軍的聽覺書寫。

一聽見「同志」，就如同接到通關密語，黏蹭上去，伸手要交朋友。禮貌上的「同志」，不是革命同伴，更不是同性友伴，「同志」成了表態觸媒轉化劑，這是耿軍的「諧謔」書寫。

男主角張志勇有同床共枕的女伴，卻四處尋找男伴，面對女伴的鬱悶怒氣，他搬出來存在主義哲學家沙特（如果你知道他有終身伴侶西蒙·德·波娃，卻又和其他女性有著開放式互動）。沙特的存在與行動，成了耿軍為人性背書的「哲學」書寫。

至於在廁所空間流動的慾望呼喚，更是白先勇和蔡明亮都白描過的禁忌遊戲，大剌剌寫在牆上的，偷偷摸摸，藏在門後的眼神，則是耿軍的「行動」書寫。

然而，這些技法都不新，只是開場，耿軍鋪陳完這些老梗，透過張志勇的「實踐」去檢視同志「存在」的「真實」，拍出一齣不同流俗的「醜/胖/禿」的中年男子慾情，將沙特「存在主義是一種人道主義（L’existentialisme est un humanisme）」所辯稱的以自我為核心去追尋、去生活的人道主義，成就了《漂亮朋友》的核心命題。

《漂亮朋友》是同志題材電影，但是不想渲染任何悲情與絕望，強調的是「選擇」與「自由」的多元面向。關鍵詞就在張志勇面對第三者要求介入時，明白宣示：「我也是挑人的。」（女同志透過監視銀幕品評男性，不也慶幸自己「真會挑人」？）。

但是耿軍不說道理，而是透過直白又揶揄的方式來描述同志追尋：要或不要，愛或不愛，是一種選擇；吐不吐口水，打不打巴掌，也是一種選擇。傳統小餅、人臉小餅也是一種選擇。

耿軍更知道如何活化老梗：例如香蕉剝不剝，餵不餵，例如同志代號要叫阿波羅；例如女同志重複著只有彼此來電理解的話語；例如右邊男同志說著「像馬一樣的奔跑」，左邊男同志就配合出「跨達、跨達」的音效……簡單明白又有笑點，把艱難、曖昧與晦澀換成幽默文體，正是耿軍最擅長的筆觸。

獲得提名的電影壓軸歌曲〈漂亮朋友〉，其實就是電影對白的重新排列組合，「漂亮朋友，沒有團體……」既是從頭回顧，更是重點提示，同志困境與同志主張，悉數浮上檯面，由中國搖滾樂團「二手玫瑰」的主唱梁龍用饒舌方式詮釋，準確達成電影歌曲的多重任務：言志，又娛情。

〈輕鬆+愉快〉是耿軍的成名起手式，也是他獨特的創作風格，再艱困的議題總能四兩撥千金，輕鬆愉快，揮灑書寫。他的演員搭檔張志勇更像是一團愛怎麼捏都可以的麵團，怎麼捏，就像什麼，卻又總能恢復本色情貌，臉上永遠一抹不以為意的拙笨與順受，更散發出大巧若拙的魅力。不來電的，嫌他矬，來電的，則會有會心一笑。

男同議題是《漂亮朋友》主軸，女同處境只有對位功能。但是耿軍讓女同一出場就以「武打」架勢的默片動作亮相，凸顯女同的威猛存在；既而又痛罵男性的「異樣」眼光，凡此種種，都算是主動批判了自己明顯「失衡」的創作「選擇」。

至於在拍攝結婚照時，畫面從黑白變彩色，有傳統「男女」，亦有「女女」，但又著男裝的造型，則是耿軍對人生現況的白描，再獨特的生命選擇，往往還是遷就另一個更大的「隱形」體制。

至於為什麼不是男男婚紗照？當然又成為無可迴避的「偏見」了。耿軍的尷尬有些像是餐廳老闆娘，客人在小餅中咬到一根頭髮，既不接受加菜或換菜，也不接受退單免錢，只要求一個正式道歉。人生的選擇總有漣漪波紋，創作亦然。

在評介耿軍的前一部作品《東北虎》時，我就已經推崇陳筱舒的配樂「有神有韻，快慢有致，風格近似師尊Thomas Newman」，《漂亮朋友》的音樂甚至更上層樓，將minimalism極簡主義的魅力推到極致，你清楚聽見音樂在呼應，卻絲毫不覺干擾，願意循著樂音體驗角色心境，非常厲害。

喜翔今年至少要有兩項金馬獎提名：《春行》男主角；《角頭-大橋頭》男配角。

《春行》中，他把心思全藏起來，全部交付肉身；《角頭-大橋頭》他的心思全在眉宇間，眼珠轉動，風波成形。動靜之間各有好戲，真不容易。

新導演王品文、彭紫惠執導的《春行》從瀑布開場，結束也在瀑布，還有滴滴答答的雨聲、水聲，畫龍點睛的關鍵戲則交給那罐梅子酒。

喜翔在《春行 》飾演一位無能老人，靠老婆持家、養家，他連水管都修不好裝不牢。瘸腿走路，就不愛跟著老婆阿緞（楊貴媚飾演）並肩，看到老婆手上大包小包，從來不會伸手幫忙，成天一張臭臉，開口就是罵女人多嘴或嘮叨。

他是典型的大男人嗎？為什麼是這副嫌東嫌西德行？導演用梅子酒罐交代前因，真相豁然開朗。

酒罐是平常的玻璃罐，密密麻麻封緊，而且封了八年。喜翔想開，左扭右轉毫無動靜開不了。一旁冷眼旁觀的楊貴媚沒嫌他粗手笨腳，臉上一抹輕笑，拿起菜刀背敲敲打打，換她來試。嗯，還是轉不開。

輕笑這時轉移到喜翔臉上，「不是我不行吧？」的腹語，觀眾都感受到了。於是，男人再試一次，當然還是不行。女人拿抹布出來使力，終於開了。

「放了八年了，還是親家送的梅子。」相依為命的這對夫妻，不是孤單老人，只是親子緣淺。這罐梅酒也帶出了離婚的媳婦，以及憑空多出一位叫他「阿叔」的兒子男伴。

更重要的是男人手無縛雞之力，自從工傷身殘後，他就是「沒用」男人，幫忙不了家事，不是不扶持妻子，而是，廢而無用，越幫越忙，乾脆袖手。

外表冷酷無情，嘴皮耍狠耍賤，都是要遮掩「無用」的氣餒。

老夫老妻不會把愛掛在嘴邊，不時碎唸，不時鬥嘴，更不時冷戰，尤其是家住瑞芳半山腰，每次回家都要走上好長一段階梯，人生艱難窘困都寫在那條山路上。行路難，開罐難，導演透過道具與環境，道盡生活甘苦。

喜翔與楊貴媚都是戲精，各自的口條，盡得角色本色。喜翔的進化在藏，不讓人看見，卻能夠閱讀感受的藏，那種「不演」的演，交給背影，交給一張沈默木然的臉，交給不在人前流露的面具，男人的心思與面子，喜翔深得箇中三味。

楊貴媚則是做盡大小事，不求回報，小小送暖就能心滿意足的認命女人。

男人做的每件事他都有意見，男人固執，她總用眼神表達不滿。然而，階梯摔跤，男人回頭了，晚歸回家，男人守在車亭。男人說不出口的心事，她比誰都看得剔透。歡喜做，甘願受，楊貴媚的女性雕刻，同樣深情動人。

導演王品文、彭紫惠選擇透過時光敘事，時光滴滴答答過，生命悠悠忽忽過，紀錄式的風格，還原了生命厚度。

書店，可以靠一面牆，拍得比恐怖片更驚悚。

書店，可以靠一只鳳梨，拍得比比菜市場更喧鬧。

書店，可以靠一位老闆娘，拍得比靈媒電影更傳神。

侯季然導演的《書店的影像詩》已經拍到第三季了，每回四十家書店，他依舊找得出新角度訴說書與人的故事，那是台灣的生命力，也是創作者的詩心，更是愛書人的福音。

《書店的影像詩》一直都是夢想家的故事，數位年代還有一群傻子四處收書、搜書、賣書，甚至還有能耐號召200多位店長來顧店，還有堅持做自己就好的爸爸媽媽，開著書店，唸書、唱歌給孩子聽……侯季然的凝視與再現，同樣富藏著夢想家的癡情與才情。

那面被火紋身的書牆，來自台灣最早的舊書攤-松林書店。侯季然的犀利在於他不只是目視，他另外添加了各式音效：燃燒、腳步、輾壓、風乾……攤開講述癰病的章節時，你也同時看見了已經斑駁生鏽的裝訂針痕，書的傷口與人生病痛在此相會，聽覺與視覺在此握手，侯季然的用心與巧思，書明白，你也明白。

《書店的影像詩》藏著很多人生的選擇，例如開在市集旁的「貿易風」書店，乾脆擺一顆鳳梨在書架上，甘美的滋味，是祝福，也是寫真。

例如，以工換宿的店長招募則是青春冒險的短期「出走」與「承擔」。

例如，很少被視作獨立書店，專賣心靈成長或宗教書籍的書店，服務，也滿足了多少特殊族群？

例如，挨家挨戶去收書的「書奴」，解決了多少書滿為患的愁眉，又撫慰了多少等待知音的寂寞？

看書的人，真的越來越少了嗎？《書店的影像詩》其實是為你點一盞燈，邀請你靜靜讀一本書，個人福報個人知。

1989年，張艾嘉前往紐約拍攝了《三個女子的故事》，獲得最佳女主角提名；2024年，張艾嘉再度前往紐約拍攝了三代女子的故事-《女兒的女兒》，又再次獲得金馬獎女主角提名。

相隔35年，張艾嘉的表演更內斂沉穩，過往容易緊繃用力的人生線條變得輕鬆自在，演技又跨越新山頭。

乍看之下，《女兒的女兒》的片名似乎有些繞口令，卻極其精準說出了故事核心。

張艾嘉在片中飾演的小艾既是母親，也是女兒，林嘉欣和劉奕兒是她女兒，也各自有了兒女。往上推，往下數，主詞是母親，或者是女兒，三代女人的期待與焦慮，都各有生命篇章。

演女兒，她們或許任性自在；演母親，她們或許跌跌撞撞。人生如果能夠重來，她們會做得更好嗎？導演黃熙關照著當代女性的獨立或依附，也帶出了無可奈何的割捨或不捨，很有普世共鳴。

金馬獎肯定了張艾嘉與劉奕兒，卻忽略了林嘉欣，對我而言是不可思議的抉擇。因為，林嘉欣是《女兒的女兒》最複雜的角色，她的溫言暖語，逼得張艾嘉無言以對；她的堅決果斷，有如定海神針，讓張艾嘉無從陷溺在感傷自責之中。

換言之，她的理性通透明晰，她的感性另有澎湃暗潮在皮象下翻滾，人海孤鴻的勇敢與脆弱，層次分明，不但極具說服力，更散發強大魅力。

劉奕兒則是叛逆外顯，脆弱內藏。黃熙給了她最鮮明的叛逆符號，卻又另外給了她極大的聲音空間。看得見的尖銳，不難；與看不見的惶恐，則透過一次又一次的電話交談，滲透外溢，交代出角色的成長與蛻變。

黃熙不但深諳女兒心，更知道如何顯隱交錯，很能勾動觀眾心弦。

電影中的小艾一直要面對的議題是：「我要過怎樣的人生」。少不更事，選擇逃避：半生追逐，依舊心想事不成；退休之齡，更被命運追到無處閃躲。挫敗是她的小名，放手是她的選擇，命運卻半點由不得她。

做不好女兒的小艾，又能做得好母親嗎？過往的虧欠，伺機蠢動來討債；殘酷的現實，排山倒海來折磨，小艾的進退失據，符合了高戲劇張力的dilemma ，小艾的困窘與惶恐，很容易處理成神經兮兮模樣，張艾嘉把「表演」縮到極小極微的「不演」，才讓這個角色盡得人間本色。

過去的張艾嘉，努力入戲，刻意求工，表現有如有如蘇軾筆下的「廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消。」

如今的張艾嘉則是洞見頓開，有如這首詩的下半兩句：「到得原來無別事，廬山煙雨浙江潮。」該有的，一點不少，唯獨少了雕琢與斧鑿，多不容易的體悟與進步啊！

《女兒的女兒》唯一可惜的是無需再告訴我們兩年後的故事。黃熙導演要對自己和觀眾絕情一點，藝術上，懸念絕對勝過清澈透明。

謠言會殺人，沒親身遇見，你都不肯，也不會相信。

砍下第一刀的竟然是她？

現場所有人都呆住了。

她受傷了，她絕望了，1923年日本關東大地震之後，外出工作的先生音訊全無，聽到的都是朝鮮人趁火打劫，井水下毒的負面訊息。

面對村民懷疑從香川縣來的15人賣藥商隊可能就是朝鮮人的時候，刻板印象取代真相、謠言變成信念、震災後的身心創傷在這些陌生人身上找到宣洩出口，恐懼與憤怒讓他們狂囂叫嚷，遂行正義，「為國除害」。

日本紀錄片導演森達也拍攝的劇情片《福田村事件》，描述的就是百年來日本人一直迴避的一頁「黑歷史」：1923年關東大地震後的第六天，日本千葉縣福田村自警團員與民眾200多人，聽到有人叫囂商隊成員口音不正確，懷疑他們可能就是傳言中到處作亂的朝鮮人，就開始圍殺商隊，最後導致孕婦和3幼兒，以及那位還未出生的肚中胎兒共10人死亡。

一開始，有人呼籲理性，畢竟商隊有證件，很快可以查明真假，但是謠言比感冒的感染力更強，刀子濺血的剎那，所有的理性全都被血性覆蓋吞沒了。

《福田村事件》是一帖穿越時空的人性檢測試劑，反應出人性中自以為是、理未必直，氣卻很壯的盲從特質，在資訊匱乏的100年前造成悲劇，來到資訊爆炸的100年後，情況依舊沒有改變，「正義魔人」四處出征的荼毒危害，絲毫不減當年。

有人開了第一槍，動了第一刀，星星之火就燎原了。人性就是這麼不理性。

《福田村事件》首先質問的是：謠言會殺人，沒親身遇見，你都不肯，也不會相信。遇見時，你可能無能為力，你可能欲哭無淚。

其次是：真是朝鮮人，就該殺？該死嗎？偏見與歧視，是災難，也是禍害。

第三，就如導演森達也說的也：「善良的人僅憑自我防衛意識，就可能成為加害者……換言之，加害者不是怪物，而是普通人。環境可以讓人變成怪物，也可以讓人成為聖人。」誰讓善良的人變成加害人？

電影最犀利的控訴在於：砍下第一刀的人，竟然見到了音訊全無的良人。眼淚有用嗎？悔恨有用嗎？

日本的「黑歷史」，日本人一向迴避不願多談，《福田村事件》製片人小林三四郎認為這麼一部直接講述「日本」作為加害者的電影，更應該在曾被日本殖民的「台灣」和「韓國」上映。逃避不能解決問題，面對也未必能夠，至少是覺醒的開始。

光是這份「發心」，你就更能體會「良心」的珍貴，不管是在日本，或者台灣。

昨天觀看綠光劇團《當妳轉身之後》整排。上一回整排經驗是六年前的《當迷霧漸散》。

戲劇整排，代表還有調整空間；整排就願意開放旁觀，一方面是聆聽建議，追求完美，另一方面則說明了團隊信心。

第一張照片就是女主角得知自己罹癌後，依舊燦笑的神采，然而與病魔搏鬥，很難一路微笑。

感傷很難與微笑連在一起，綠光世界劇場《當妳轉身之後》，卻把這兩款情緒送到眼前，時而淺笑，時而滴淚。

例如，蔣捷 「虞美人」，從少年、壯年到鬢已星星的老年，三個階段聽雨聲，心境層次故不相同，最動人的那句：「悲歡離合總無情。一任階前點滴到天明。」相信很多人都會背誦。《當妳轉身之後》同樣用這首詞大作文章，卻把「一任階前點滴到天明」改成「一任一桶（點滴）到天明」，雨聲變成營養劑的了「滴落」聲，是幽默，也是苦中作樂的嘆息。

點滴變奏曲清楚標示出《當妳轉身之後》的人生老病主題：一位教學嚴謹的文學女教授，意外發現自己身患卵巢癌，而且已經到了末期，昨日光環毫無意義，只能躺在病床上接受最高劑量的化療，卻也註定等死。是的，「生老病死總無情」聽著「點滴」到天明，還真的有點像奪魂鈴。

《當妳轉身之後》改編自1999年普立茲文學獎得主Margaret Edson的得獎作品《W;t》，主角是英國文學教授，縱貫全劇的詩詞是英國詩人John Donne的十四行詩「Death Be Not Proud」，綠光劇團譯成中文後，身分改成中文教授，文學內容則是李商隱、李清照、蔣捷和莊子都滲透了進來，詩詞意境更能同感共振，也更能催動笑聲和淚水。

王琄是《當妳轉身之後》的關鍵核心，一上台就下不了台，從幕啓演到幕落，從活生生演到病懨懨，從直立再到平躺，春夏秋冬在一身，悲歡離合在眼前，這個角色既是演員夢寐以求的機遇，也是考驗。身型靠服裝、髮飾幻化，口條和身段才是動人所在，抑揚頓挫、悲歡轉換、滄桑驚夢，全都落在她身上…….整排結束後，所有演員抱著她哭在一起，是感佩，也是感傷。

生病後、 罹癌後，人生全變了，這種感歎其實多數人都有感，《當妳轉身之後》加了很多醫病現場的描寫，教授讓學生觸診的尷尬與不適，確實不難理解與同情，只是對醫護團隊稍嫌尖銳苛刻了些，尤其是成為用藥實驗個案，最後成為論文主角的「無情」現實，可以轉身為肉身獻祭的犧牲，不必陷入怨嘆泥沼。

倒是最後明明都已簽署「放棄急救」同意書，事到臨頭還是急到拚命搶救，《當妳轉身之後》對人性真情的實感描寫，確實會在觀眾心頭丟下一顆顆石頭，看看劇中人，想想家裡人，心頭激盪的漣漪就是戲劇送給觀眾的禮物了。

《當妳轉身之後》探討的生死議題其實全民有感，綠光劇團的企圖與努力，讓我願意再次走進劇場，再次感受「江闊雲低，斷雁叫西風」的生死握手。