藍色電影夢

《班傑明的奇幻旅程（The Curious Case of Benjamin Button）》中飾演班傑明的布萊德．彼特（Brad Pitt），讓我想起了《倚天屠龍記》中的張無忌。

因為張無忌體內有寒冰與九陽兩種真氣衝撞運轉，讓他苦不堪言，班傑明的生命趣味則在於體內同樣有順流和逆流兩股浪潮在衝撞他的肉身與心靈。

生命的運行法則是從生而長而衰而老死，班傑明的生命旅程卻是逆向從老衰倒回到童稚，而且身心一切為二，心理年齡從小到老，生理年齡卻是從老到少，「顛覆」既定法則的奇特命題成就了他的生命規律，卻也提供了對比觀照的人生省思機會。

「顛覆」傳統，其實就是《班傑明的奇幻旅程》的最大賣點，實踐這個「顛覆」理念的動畫、特效、化妝與美術藝匠，也順理成章獲得了奧斯卡獎的肯定。但是全片最大的功臣卻是在1921年執筆寫下故事原型的知名小說家費茲傑羅（F. Scott Fitzgerald）以及為這則傳奇故事添加當代血肉的編劇艾利克．羅斯（Eric Roth），因為，「奇想」才是《班傑明的奇幻旅程》最原始，也最珍貴的創意，有這款逆行人生的矛盾發想，才能結構出這麼一則不平凡的故事。

剛出生的小寶貝，要適應娘胎裡外的大氣壓力，無邪臉蛋常會給人一張縐紋滿佈的印像，費茲傑羅的原著中，班傑明出生時只有七十歲，但是羅斯的劇本中卻讓班傑明的生理有如八十五歲的老翁，諸如關節炎，全身老化的現象無一難以倖免，可是心理年齡卻如同其他初生嬰兒一般稚嫩無知，對立共生的身心矛盾成了全片的第一個趣味，世人習用的「少年老成」、「返老還童」或者「人老猶有赤子之心」的形容詞，全在班傑明的生命旅程上找到了全新的註解。

少年班傑明，明明是嬰孩，卻老到動彈不得；老年班傑明，明明已老朽，卻嬌小得如同嬰兒。不論是老或少，班傑明都離不開至親的擁抱與呵護，嬰兒班傑明理應躺在母親的懷抱裡，那人卻是養老院裡的看護（多準確的人生定位啊）；老年班傑明該是接受看護照顧，那人卻是他的愛情伴侶，而且看起來更像是祖母在呵護孫子（多顛覆的生命邏輯啊）。

超越經驗法則的境遇錯置，其實提供的是另類反省檢視人生的契機。

抱著你，唱著「嬰啊嬰嬰睏，一瞑大一寸」的人，同樣要教你「學步」，同樣要教你挺直腰桿，就算面對的是完全逆向運轉的肢體邏輯，但同樣是你不可或缺的生命導師；明明要「執子之手，與子偕老」的愛侶，手依舊牽著，人依舊伴著，你我同時老去，面對的卻是一個已經不記得你是誰的黃口小子，甚至最後還要如襁褓嬰兒一般，窩在你的胸懷裡沈沈睡逝。看似荒謬的人生，卻因為更換了角度，讓我們清楚看見了人生的脆弱與依賴本質。

人生是苦難之旅，所以從啼哭開場，人生尋尋覓覓，無非就是追求幸福與安心，最後能夠睡在摰愛懷中告別，讓摯愛有如母親般呵護著你而逝，多數人一定會覺得那是種難得的幸福。

人生因為總是固守在既定的邏輯與視野中，所以看不到該當珍惜的價值，《班傑明的奇幻旅程》換了位置與高度，卻讓母親與愛人的呵護有了更豐富的解讀空間，配合著Alexandre Desplate有如生命長河，載浮載沈的樂章，生命的滋味，愛情的嚮往與憧憬，全都有了新視野，走出戲院的觀眾應當都明白了「幸福」是什麼…

如果你明白了，那更是一種幸福。

 《歌劇紅伶（Diva）》是法國導演尚賈克．貝內（Jean-Jacques Beineix）在1981年完成的作品，但是1982年卻在美國紐約整整演了一年，而且在2007年還有《歌劇紅伶》廿五年紀念的特別映演，「一年」和「廿五年」的兩個數字說明了確實有一群人衷心喜歡《歌劇紅伶》，才能一再演出數字奇蹟。

但是評論界對於《歌劇紅伶》卻有截然不同的評價，紐約時報的影評人文森．甘比認為電影太矯情，「紐約客」的影評人寶琳．凱爾卻驚為天人，给予高度好評。這場公說公有理，婆說婆有理的影評論戰，其實依舊有效，因為支持或批判都點出了電影的特色。

重看《歌劇紅伶》，其實我看到了導演尚賈克．貝內工於算計的機巧，其中，多數來自於美術上的精心雕琢。

首先，前衛、大膽、後現代是貝內選擇的包裝標籤。男主角Jules只是位小郵差，但是他除了拚盡全力來追星之外，也把自己的住家打造成一個極盡前衛風格的居住環境，他住在一間倉庫改造的大樓頂層，住屋的前院架放了各式各樣出了車禍損毀的豪華名車，沒有人知道他是怎麼把這些廢棄舊車給搬進大樓內，但是化腐杇為神奇，把成見改裝成時髦新潮，就是創意，就會讓人眼睛一亮。

其次，Jules家中還有一幅巨大裸女圖像地毯，豐滿的乳房和婀娜的身段就在床邊，讓人踩踏或者讓人浸溺（全看你用什麼心態對待這張匪夷所思的美女地毯，然而就因為美女敢於直接把獨身男子不可告人的情思，直接轉化成為再鮮明不過的意像，既是挑釁，又是炫耀，不但在1980年代初期屬於強有力的文化風潮，在隔了近卅年的今天來重看，一樣有趣，一樣誘惑又迷人，畢竟，貝內示範了一次精彩的藝術實踐學：只要你有想法，你就能付諸實踐，就怕你腦袋空空。

《歌劇紅伶》其實另外包含了警察局長兼任人蛇集團的販罪元素，另外還帶出了越南女子Thuy An Luu的異國情調（看似天真無邪，不受禮法羈絆，卻又真能享受紅塵美善），以及性格影星Richard Bohringer大隱隱於市的「江湖奇俠」元素。他們有如現代俠侶，定居的長形寓所非常空曠，長長的木板地板，寬敞可以讓Thuy An Luu踩著溜冰鞋滑溜來去，整棟寓所最顯著的傢俱則是一只白色浴缸，Richard Bohringer就不是叼著菸，泡在浴缸裡，打造出現代遊俠的豪情色彩。

突出的美術設計、影象構圖與色彩運用，確實是《歌劇紅伶》最用力的雕塑工程，貝內把他喜愛的美術概念轉化成膠捲影像，果然收到了吸聚目光的效果。所以，不論是妓女的閨房，或者避難的高塔，甚至汽車追機車，警察追郵差的流線律動感覺，電影的美術就像鮮明的手勢，不斷出來揮舞鼓動，讓觀眾看得目不暇給，有如一場美麗的視覺饗宴。

當然，「簡單」與「複雜」的交錯運用，也是《歌劇紅伶》的敘事技法。Jules偷錄了歌劇紅伶演唱錄音，吸引了盜錄集團的覬覦，但是他卻也意外撞見了人蛇集團追殺的妓女，陰錯陽差之下得到了人蛇集團內幕的錄音帶，成為黑白兩道都要追拿的對象。同樣是錄音帶，一件是絕世珍寶，一件是警察醜聞，意義截然不同，卻像擠麻花一樣錯纏在Jules身上，劇情因而轉動，意義因而多元。

《歌劇紅伶》當年曾在金馬獎國際影展上備受台灣影迷喜愛，只是多年來一直不曾在台灣發行ＤＶＤ，如今，致力推典經典ＤＶＤ的原子影像終於整理發行上市，對影迷而言，得見經典固然喜悅，重新發現台灣在1980年代的文化大盜地位，則是另外的收獲（這一點，容我賣個關子，日後另文撰寫了）。

只有真心愛過，才知道「愛」會讓人多瘋狂。

法國導演尚賈克．貝內（Jean-Jacques Beineix）1981年的名作《歌劇紅伶（Diva）》，其實是一齣「愛瘋狂」的戲，但也因為真愛，得能在瘋狂邊緣急轉而出不一樣的風景。

瘋狂的動機在於從感動而生的崇拜。法國影星弗烈德希克．安德列（Frédéric Andréi）飾演的小郵差Jules，因為太貪戀女高音Wilhelmenia Fernandez的甜美歌聲，只要她演出，他就會想辦法趕去參加。昂貴的門票，他不心疼；路程迢遙，他不疲累，別人盛裝開名車赴會，他則是騎著他的送信小車，也不更換郵差制服，就帶著昂貴的錄音機去聆賞。

是的，錄音機。不要懷疑，Jules要偷偷錄下Wilhelmenia Fernandez最美麗的歌聲。

這個行為，在歌迷心中，只是想要留住及擁有與偶像相關的一切，那是愛的一種表現；但在歌手心中，則是侵權盜錄，「被害人」Wilhelmenia Fernandez更直接說：「那是搶劫，那是強暴！」

Wilhelmenia Fernandez不相信冰冷的機器，不願對著冷漠的空氣唱歌，所以她只做公開演出，拒絕所有的錄音，除非你到現場聆賞，你就無緣得聞天籟，那是歌手對專業的堅持，那也是歌手獻給聽眾最真誠的回饋。但是不易取得或者聽聞，都不足以構成你逕行盜錄的動機，因為你「自私」的愛，卻可能傷害了你最愛的偶像。

《歌劇紅伶》所以得能成為經典，就在於電影點出了一個普世準則：要怎麼愛，才不會傷害摯愛？這是愛過，也被人愛過的俗世男女共同關切的議題。

《歌劇紅伶》的Jules並不認為因為「愛」而去佔有，有何道德上的瑕疵，不如此，他不會私自在演唱會中錄音；不如此，他不會在進入偶像的更衣室索取簽名時，順手拿走了巨星的銀白長袍。導演尚賈克．貝內為了突顯他的人格特質，特地安排了他在唱片行中目擊一位越南女子直接把心愛的唱片放進文件夾的夾層中，他沒有舉發，卻是與她搭腔，好奇她用什麼方式偷渡成功，避開店員的檢查，「竊取」成功。

不管是「盜錄」或者「竊衣」，Jules都是出於對偶像的崇拜，想要更親近，多擁有，時時刻刻得能重溫，他從來沒有藉此謀利發財的打算，他最開心的一刻就是看著越南女孩得聞天籟時，身心陶醉的滿足神情，「此曲只應天上有，人間那得幾回聞」，他的偷錄版本能夠得到知音共鳴，共同見証偶像才情，還真的是「有福同享」的人間見証了。

《歌劇紅伶》最神奇的轉折則是Jules竟然假冒花店的送花工人，直接敲了Wilhelmenia Fernandez的房門，順便還要歸還那件銀白長袍，發現自己的歌迷竟然是順手牽羊的小賊，歌手能不生氣嗎？

生氣，就扭送法辦；不生氣，卻是因為Wilhelmenia Fernandez看到了Jules的癡情與真心，既癡又真，還能在理性的框架中感受到熱情的溫暖，而非粗暴的威脅與對待，生命就該當有其他的選擇，所以歌手讓歌迷親耳聽見了她從來不曾公開的練嗓，歌迷則是讓歌手在空無一人的歌劇院中聽見自己的聲音。

愛，可以不要毀滅，愛，可以創造另外機緣，《歌劇紅伶》完成的生命際遇讓人豔羨，因為難得，所以珍貴，電影所創造的期待夢幻，就有這等份量。

妓女不該愛上恩客，恩客也不應愛上妓女，那是歡場的遊戲規則之一，因為一旦皮肉交易夾雜了感情，人生肯定變得複雜，《刑男大主廚（Estomago: A Gastronomic Story）》因此有了驚心動魄的生命悲劇；《麻雀變鳳凰（Pretty Woman）》雖然給了一廂情願的夢幻糖衣，任誰也不敢說李察．基爾和茱莉亞．羅勃茲從此就過著幸福美滿的生活

Darren Aronofsky執導的《力挽狂瀾（The Wrestler）》，雖然讓已經漸漸被新生代影遺忘的米基．洛克（Mickey Rourke）有了東山再起的機會（遙想米基當年，從《愛你九週半（Nine 1/2 Weeks）》、《天使心（Angel Heart）》、《酒吧常客（Barfly）》到《野蘭花（Wild Orchid）》，雖然算不上雄姿英風，卻也是極盡頹發型男的本色），但是真正教我動容的對手戲卻來自女配角瑪莉莎．托梅（Marisa Tomei）。

美國時代周刊在評論今年奧斯卡獎最佳女配角的五位入圍者時，曾以「她從影以來最佳演出」形容《力挽狂瀾》的瑪莉莎，我也深有同感，因為她敢放能收的精彩表演，才讓《力挽狂瀾》有了寫實震撼，得能創造生命悲歌的緣由。

電影中的她是一位單親媽媽，為了養育九歲男孩，她選擇了做脫衣舞孃，花名叫做卡絲迪，米基飾演的摔角手藍迪「榔頭」則是她的恩客之一。讓人看見她的胴體是她的工作主體，只有客人願意欣賞她的一對一脫衣舞，她才能賺進六十美元。但是，她剛出場時，卻已經被年輕客人嫌厭年紀太大，還得「榔頭」出面聲援動手，才化解她的窘境。但是即使如此，她為「榔頭」所做的脫衣表演，還是得照收錢，恩情歸恩情，生意歸生意，不能夾纏，亦不能馬虎。

演脫衣舞孃，就要像脫衣舞孃，這是瑪莉莎．托梅在《力挽狂瀾》做到的第一個堅持，演什麼就要像什麼，拖泥帶水，不情不願，就會給人看眨了，因此，就算她早在1992年就以《智勇急轉彎(My Cousin Vinny)》獲得了奧斯卡最佳女配角獎，但是演起徐娘半老的脫衣舞孃，她沒有任何猶疑，沒有人會因而挑剔瑪莉莎．托梅的身材究竟好不好，看到的是她深入這個角色所做的努力。

其次，舞孃其實與「榔頭」互有好感，「榔頭」心臟病發後，會找她分享鬼門關前走一趟的心情，她亦會建議「榔頭」要即時找回女兒，用天倫親情撫慰落魄靈魂，甚至還會自告奮勇帶著「榔頭」到小精品店去替這位不稱職的父親挑揀禮物，送給久未見面的女兒。感受到卡絲迪的善意與好心，於是「榔頭」邀她喝一杯酒，就在酒精、談興與音樂的鼓動下，「榔頭」吻了她，卡絲迪也有反應，但是沒三秒鐘，她很快就推開了「榔頭」，把啤酒一飲而盡，匆匆閃人，因為，她違反了專業規定：不能與客人有感情接觸。

「榔頭」是回頭浪子倦遊思定，向女兒示好，是為了贖罪補愆，追求卡絲迪，則是愛情人生重新開始的嘗試，但是卡絲迪不相信恩客與舞孃能有真情，為了斬斷情絲，說了許多不堪的話，惱羞成怒的「榔頭」於是掏錢要她再演一次脫衣舞…這場戲堪稱是《力挽狂瀾》中最到位的一次感情攤牌，因為男女雙方所有的不甘與不敢，全在這場對陣叫罵中濺灑了出來。

情人相愛深，但是彼此傷害也最深。這是人生情愛世界經常上演的戲碼。

不喜歡「榔頭」，卡絲迪不會出面替他女兒挑禮物，更不會在酒酣耳熱時深情一吻，但是「榔頭」可靠嗎？能夠接納她的「拖油瓶」嗎？過去的感情創傷導致她被迫出賣色相，眼前的這個男人卻是風險極高的男人（摔角高危險，感情超浮濫，責任心沒保險），她沒有再輸一次的本錢與青春，害怕讓她懸崖勒馬，不敢造次，舞孃不得與客人有染的遊戲專業規則，成了她的藉口護身符，卻也成了男人有錢就可以買她胴體的羞辱交易了。

「矛盾」就是一者以攻，一者以守，攻守交替，理應護守的卻受了傷，理應獲勝的卻遭了挫敗，沒有人快樂，亦沒有勝利，情緒激盪的結果，只有無盡的悔恨與懊惱，感情的火車如果過站了，就只會往前急駛而去，再也回不了頭了，「榔頭」想要「力挽狂瀾」，卻功敗垂成，看著他踩下油門揚長而去時，瑪莉莎．托梅的驚愕與不解，也就成為「難遣人間不了情」的精準詮釋了。

《力挽狂瀾》刻畫末路英雄的故事與情感焦點，坦白說，不新，但是從米基．洛克到瑪莉莎．托梅，他們的肉身與戲魂都讓角色有了氣血肌理，讓「幾許恩愛苗，多少癡情種？離合悲歡，枉作相思夢」的古老情歌，又得以在當代劇院中迴盪出感人淚水。陽光底下，紅塵俗世也許沒有太多新戲碼會上演，但是反覆演出的老故事，卻因為反射著我們習見的感情糾纏，一再叩緊我們的心弦，誰教我們是情之所鍾的癡人呢？！

欲望，人皆有之，對美麗胴體的渴望，也是人同此心的，但是表現欲望的方法，卻不是世代皆同的。

鐳射影碟當紅時期曾經出版過早期的經典默片，找到了不少從照相攝影邁到活動影像時期的作品，巧的是，多數留存的照相攝影竟然都是裸體女郎，淋水洗浴或是穿缷衣裳的連拍畫面，十九世紀的老祖宗們運用新科技分享的就是對美麗胴體的歌詠。

法國盧米葉兄弟搶走了影史上第一場電影發表會後，不甘示弱的美國發明家愛迪生在1896年4月推出了电影史的上第一部吻戲《接吻(The Kiss）》，短短的十八秒熱吻畫面，演出這場接吻戲演员名叫约翰．莱斯（John Rice）和女影星梅艾雯（May Irwin），男的胖，女的肥，構不成賞心悅目的條件，卻成了1896年最轟動的短片，所到之處必定眾人屏息，認真觀察著巨大的唇齒交接場景，正因為盛況空前，愛迪生又在1900年拍了一齣也叫做《接吻(The Kiss）》的短片，片長變成44秒，開風氣之先的作品總是特別受到歡迎的。

然而，銀幕上的人影都經過特別放大，震撼力遠大於一般男女的家庭習作，愛迪生敢做的事，既然能夠賺大錢，沒有道理其他人不跟著拍，而且尺度更大膽，片長也更長，於是傷風敗俗的道德批判浪潮就隨之而起，電影檢查制度的剪刀就這樣悄悄鑽進了電影放映室。

看過《新天堂樂園》的影迷應當都不會忘記，每逢負責電檢的神父一搖鈴，放映師就得夾進一張白紙，稍後就得一刀兩斷，剪掉所有的熱情吻戲。剪歸剪，拍卻照拍，人性的欲望潮水終於會推翻所有電檢的堤防的。

點到為止的想像，因而就成為保守年代裡激情戲最高的創意指導原則。

所謂點到為止，就是要先建立一個假象，明明什麼都沒有看見，然而卻因為當事人適度展露了一部份肌膚，就讓觀眾油生好似一絲不掛的錯覺，在潛意識中完成了偷窺的想像與動作。

美女大洗泡沫浴的手法在1950年代就是很時髦的假象手法。

美女出浴，早從埃及豔后到楊貴妃一直都很能緊緊捉住男人的眼光，電影製片人最懂這個道理，但是1950年代的電檢尺度不可能露點，在浴缸裡打泡沫，讓你只能想像，卻什麼都看不到，就是當時製片人最愛玩的噱頭。泡沫浴的拍法通常都是請女星穿泳衣，胸部以下全在泡沫底層，但是裸露的手臂和微微蹺起的大腿，就足以構成她一絲不掛的想像與假象，這時，女明星再做出洗澎澎的快樂神情和動作，觀眾就自靠著自己的想像完成了所有的裸體描繪工程了。

最近重看了1955年的知名歌唱電影《桃花江》，外號「小野貓」的女星鍾情避難香港，找到了舞台演出的機會，還可以下榻豪華旅館，於是就樂得在澡缸裡洗起泡沫浴了，只見她玉體橫陳，整池浴缸全是泡沫，只露出兩隻白鮮光嫩的臂膀和若隱若現的頸部附近玉體，得意洋洋地擦拭著臂膀，還唱著「我睡在雲霧裡，雲霧在我的周圍飛…」的歌，她在雲霧裡逍遙，觀眾的心思卻全在泡沫間打轉，只見她還會微微抬起大腿，觀眾的眼睛一定就跟著轉啊轉的，更可怕的是，下一個鏡頭就是她要站起身來，要用蓮蓬頭來沖掉身上的泡泡了，要看到了嗎？可以看得到嗎？成了《桃花江》裡最桃色的想像畫面。

答案是什麼？50年代你要求什麼？別想太多了，最高明的釣術就是讓你口水直流，卻永遠吃不到，《桃花江》的執行導演就是今年以《黑社會》入圍金馬獎最佳男配角的資深導演王天林，他就是拍過《玉蒲團》和《赤裸羔羊》的香港導演王晶的爸爸，他們一家都是釣魚高手，知道怎麼來釣足觀眾胃口，都是走在時代前端，勇於開創風氣的商業導演。

同樣的手法，比利．懷德在經典喜劇電影《熱情如火》也有精彩詮釋，湯尼．寇蒂斯男扮女裝才能接近瑪麗蓮．夢露，傑克．李蒙則是努力要拆穿他的騙局，偏偏他都能在最驚險的時刻，衣冠楚楚地就跳進泡沫溶缸裡，若無其事地遮掩自己的性別身份，只要泡沫夠濃，不會有人發覺，更不會有人吹泡泡的，泡沫浴不再讓人想入非非，成了危機扭轉中心，那真的是天才編劇才想得出來的經典好戲了。

日本導演中島哲也的新作《令人討厭的松子的一生》，因為獲選為2006年金馬影展的閉幕影片，他即將帶著電影女主角中谷美紀一起來台，不想被時代風潮淘汰的我，終於找到機會補看了他的成名作品《下妻物語》。

中島哲也《下妻物語》是一部洋溢著日本流行文化符號的電影，改編自日本青春小說家岳本野薔薇 (Takemoto Nobara) 的小說，然而充滿Kuso風格的影像結構，以及觀點自由跳動，時序來去自如的敘事手法，替一則傳統的少女友情故事做了最繽紛、華麗的影像包裝，完成了一則你可以說是浪漫有趣，也可以說是白爛又搞笑的現代童話故事。

下妻是地名，指的是四面八方皆為田地的茨城縣下妻地區，地僻人稀，至少要換乘兩班電車，坐上快要兩個小時的車才能到東京的代官山購物。可是，當初只會從片名去發想的我，誤以為《下妻物語》是一部描寫休妻故事的作品，因而興致缺缺，因而錯失了以Kuso手法自在創作的這部青春電影。

《下妻物語》的女主角龍崎桃子（Momoko，深田恭子飾演)是出身平常家庭的一般少女，父親平常就愛賣假貨，他的天才創意就是把義大利的時尚名牌─Versace(凡賽斯)改個名字就想魚目混珠，靠牌發財，而且還能見機行事，配合環球影城的成立，再編造出一種集合雙品牌的拼貼手法必能創造流行的概念，把凡賽斯和環球影城合而為一，囂張又狂妄的作風，自然引發侵權爭議，連黑道也救不了他，只好避居下妻，改以小玩具來誑騙小學生……類似這種匪夷所思的離奇劇情，就是《下妻物語》的主軸，而且是一本正經，理直氣壯地勾畫著每一個環節。

電影一開始就是桃子騎著摩托車趕路前行，因為心急，所以路況沒有看清楚，就遇上了流動攤販的小貨車，當場就兩車相撞，人就撞飛了起來，人一騰空，時間和速度就全都變了，可以一一向親愛的家人告別，可以回想起生命中最難忘的片刻，更重要的是還可以不要這樣的結局，可以重來，可以另外選擇一個好的發展…化不可能為可能，顛覆既定的模式和邏輯，就是Kuso精神的當下實踐，《下妻物語》一開場就態勢鮮明，中島哲也就是這樣大剌剌地大放厥詞說：「這就是我的電影，我就是要這樣說故事，愛看？不看？隨便。」

事實上，只要看了一眼《下妻物語》，你就很難拒絕它，因為中島哲也的影像和敘事手法是既自信又有魅力的。

中島哲也的自信和魅力，其實來自於嚴謹的戲劇結構，《下妻物語》的女主角桃子最愛偏向浮誇奢華的rococo風格成品，相信自己是生不逢辰的落難少女，自己最應該活在18世紀的法國，所以不管別人怎麼看，就是要穿著洋娃娃般，拒絕長大的蘿麗塔（Lolita）服裝造型出入人群，就是寧可走上半小時的路也不肯騎車，堅持要以最優雅的姿態穿越紅塵，而且為了維持這款奢華的美術風格，他也學起老爸的性格開始在網路上賣起非法的冒牌商品，因而結識了一位成天以暴走族裝扮亮相的少女草莓（Ichigo ，土屋安娜飾演)。

單純從影像上來看，洋娃娃少女遇上了暴走少女，她們的性格與外貌南轅北轍，但是本質上卻是相近的，她們都是因為生活太沒出息（家長沒出息，自己也不能在現實世界上找到肯定的座標），一切都太讓人窒息了，所以穿起娃娃服或者是暴走服，都是靠服飾演營造一種逃避的夢幻城堡，在自以為是的假想空間中找到可以慰藉的溫暖。

也因此，桃子和草莓可以結為好友，其實是「同為天涯淪落人」的肝膽相照，所以劇情到了最後，桃子騎機車出車禍的那個畫面再度出現，一切都不再是無厘頭的狂想曲，而是瞬間就轉換成義薄雲天的拔刀相助情，天馬行空的掰功蛻變成脈絡嚴明，前後呼應的有機體，邏輯與意義因而破繭而出，不再潛水，而且言之成理。

《下妻物語》的故事與一般青春成長電影差別不大，但是從包裝、結構到敘述都徹底顛覆了傳統，因而在陳腐中找到了新生的熱情與活力，陽光底下雖然沒有太多新鮮事物，但是戲法人人會變，《下妻物語》就變出了華麗繽紛的一道甜點。