藍色電影夢

觀賞阿薩亞斯（Olivier Assayas）新作《時間暫停的季節（Hors du temps）》，不時想起美國作家梭羅（Henry Thoreau）的「湖濱散記（Walden）」。雖然，他或許更期待觀眾朝普魯斯特的《往事追憶錄（Un amour de Swann）》做連結。

同樣在林間生活，梭羅是自願的，阿薩亞斯則是因為Covid 19疫情，被迫蝸居老家。

梭羅在時光中沉澱思考，孕育出傳世名著；阿薩亞斯則在封城與隔離的焦慮與恐懼中，用影像重塑出寫他的沉思與自我批判。

孤獨是兩位獨居靈魂的交集。自願，自然平靜恬淡；被迫，難免火氣蒸騰。前者孕生耐人咀嚼回味的智慧語絲；後者則在喋喋不休的爭辯與摩擦下，照見一己本色。

《時間暫停的季節》當然算是阿薩亞斯的半自傳作品，因為疫情封城，他才能擱下紅塵俗世，回到童年故居，那個既熟悉卻已經陌生的老家。超越人生規劃的時光暫停，才有空閒攬鏡自照。

他一方面透過第一人稱的旁白細說來時路，讓大家看見法國式的書香世家、滄海桑田與鄉間野趣；另一方面，則是透過導演哥哥保羅（Vincent Macaigne飾演）與音樂人弟弟Etienne（Micha Lescot飾演）的戲劇角色，重現了疫病時期人際關係的緊張、猜忌、嫌擰與折騰。

回憶往事，是真實的美好；當下的憎嫌，雖然是戲，卻是來自疫病時期的痛苦結晶。換句話說：回憶，是記憶與真實的並列與對照；當下，同樣擁有「戲不假，情更真」的力度。往事讓人讚嘆，當下讓人怨嘆，交錯碰撞的結果是看似平淡無奇的「浮生半載閒」，卻給了觀眾勾想起自己的疫情噩夢，又羨慕起能在印象畫派的光影世界中閒閒讀書、烹飪、打球兼打屁與打情罵俏的幽居時光，有人享受那種被羈綁的幸福，有人只會咆哮咒罵。

Covid 19讓全球停擺、讓時光暫停，遇上百年大疫，藝術家誰不想留下一點時代印記？婁燁有了《一部未完成的電影》，阿薩亞斯交出了《時間暫停的季節》，婁燁是苦中作樂的指桑罵槐，阿薩亞斯則是虛實並陳的生命筆記。婁燁的困局，真的是斗室中的煎熬；阿薩亞斯的困局則是綠蔭悠悠，我心幽幽的無形綑綁。

暫停，看似讓人們失去了自由，有人卻能從中找回遺忘或者遺落的珍寶，誠如梭羅在「湖濱散記」中所說，多數人「花了一個人的生命中最寶貴的一部分來賺錢」，但是疫情喊停的這段時間，多數人卻「在最不寶貴的一部分時間裡，享受一點可疑的自由」，只是這也唯有在時間再次運轉後，你才又明白自己再次遠離、也告別了短暫又珍貴的自由。

閒情是寶，偏偏世人急著打陀螺，轉轉轉轉不停！

〈時間暫停的季節》溫柔提醒大家如果人生腳步還能暫停一次，你會好好看看雲、聽聽風、或者把書架上的書都讀完嗎？還是不停滑著手機報復性採購無用閒物？

阿薩亞斯真是性情中人，他的電影就是這麼恬淡卻又深韻。

蘭嶼(Lanyu)本意指的是「人之島」。周文欽導演的《大海浮夢》拍出了島上的人，為島上的達悟族作家夏曼·藍波安完成有血有肉的立體浮雕。

達悟族沒有文字，夏曼·藍波安選擇用漢字書寫，寫島寫海寫人，靈魂和神韻卻依舊徜徉在達悟族的宇宙中，周文欽該用什麼樣的媒介來素描這位作家？《大海浮夢》前後拍了六年，時間道盡了他的煎熬，最後找到的敘事肌理，卻也無負二千個日子的載浮載沉。

連結，是周文欽找到的通關密碼。

首先是人與島的連結，其次是親子的連結，最後則是媒介的連結，貫穿這三個連結的的交集就是那艘木船，那艘從造型到色彩都有濃濃在地本色的拼板舟。

造型優美的拼板舟至少包含了五個意涵：取材來自蘭嶼原木、建造來自父子家族協力、雕繪反應部落圖騰、下海代表成長，出海代表生計與對話。

《大海浮夢》從拼板舟切入，因為夏曼·藍波安年輕時，父親堅持要他陪同造船，電影中則換成夏曼·藍波安要兒子陪伴，把他所有已知的造船知識再次傳授。這則造船傳承，背後有段傷心史：「回祖島吧，我的孩子！」不但是夏曼的父親對他說的話，也是夏曼對自己孩子說的話。被召喚的達悟族孩子，都曾在殖民洗腦下前進都市，在歧視的保障中迷航，但也都在翻滾多年後返鄉，人生重新起步，父子攜手造船的機緣巧合，剛好說出原住民在殖民統治下的無奈與憤怒。

只是，夏曼·藍波安的悲憤烙印在他的文字中，紀錄片無需再畫重點，透過造船工法的娓娓道來，就已經舉重若輕傳達舊日委屈，卻更彰顯了達悟本色。

時空跨幅漫長的紀錄片需要往昔資料佐證，打造拼板舟既然是藍波安家族的文化血脈傳承 ，但在科技悠漫的年代中，除了口耳相傳，誰會想到留下影音見證？偏偏40年前，紀錄片前輩李道明剛巧記錄下夏曼·藍波安與父親造船時的對話與勞動，《大海浮夢》則是周文欽除了紀錄夏曼與兒子的當代對話，更翔實記錄下拼板舟的誕生：從選木、鋸木、刨木、拼組到彩繪，在在補足了達悟文明的活體實證。

《大海浮夢》透過多個世代的紀錄片影像傳承（除了李道明作品，還包括了一些前輩的蘭嶼影像），不只記錄下夏曼.藍波安的生命旅程，也透過個案見證與審視了蘭嶼島人共同踩踏過的足跡。也明白告訴大家在書架和片庫中上站衛兵的文史檔案，需要這麼用心與用力的爬梳與發微，才能得著復活能量，否則，蘭嶼島上的人物風流永遠只是傳說，只是神話。《大海浮夢》連結世代紀錄片的這一步，何其生猛！何等波瀾壯闊！對紀錄片的拓荒者又是何等的光彩莊嚴！

周文欽說他期待觀眾看完《大海浮夢》後，能多關心一下台灣，不管是離島、原住民、或者夏曼的書。他的每一個祈願，聽起來卑微，其實走出電影院的朋友應該都願意跟隨夏曼的腳步，走進他的文字，踏上那個「人之島」，畢竟，夏曼.藍波安就是真真實實在島嶼上寫作的人啊！

等待需要耐心，然而時間不等人，疾病不等人，一旦擦肩而過，永遠再難相遇。新冠疫情肆虐全球時，世界幾乎停擺，時間繼續流失，困滯家中的音樂家還能做什麼？

藤子海敏這位老派鋼琴家選擇繼續舉行演奏會，即使大廳空無一人，沒有凝視、聆聽與喝采，她繼續把一生所學、一身本事，在發黑白鍵上彈跳飛舞。

1932年出生，1999年才為世人知曉的鋼琴家藤子海敏（Fujiko Hemming），新冠疫情襲擾全球時，她已經是88歲的婆婆級音樂家，她知道對抗疾病、對抗疫情的最佳策略就是繼續彈琴，透過網路傳播，空曠的音樂廳一如昔日滿座歡騰，她堅持用音樂陪伴所有喜愛音樂，卻被疫情所困的樂迷。

我彈故我在，她如此身體力行。年紀雖大，卻一點都不老派、她懂得擁抱科技，她非常新潮，就像她老是一身少女服飾亮麗登台。

藤子海敏算是21世紀的傳奇鋼琴家，歷來有多部紀錄片以她為核心，說出動人的生命與藝術故事，最新的《藤子海敏：老派少女的浪漫樂章》，算是追蹤她生命最後光影的珍貴影像。

是的，電影的特殊性在於即使正慢步走向死亡幽谷，死神黑影步步進逼-她不願再去參加親友的告別式，再度瞻仰遺容、看著愛貓一隻隻離世，那種不捨與無奈，還真是「無處話淒涼」，然而，老太太依舊有著少女心，相信音樂是她的救贖，也是她能回報樂迷的禮物。

藤子老矣，尚能彈琴。藤子海敏的成名曲是李斯特的「鐘」，電影中，她一次又一次的彈著這首曲子：有時是和時間在賽跑，戲弄著追不上腳步的人們；有時則是搔首弄姿，要大家「人生得意須盡歡」，莫讓無花空折枝，每次都有不同，差別就在她彈琴當下的心情，聽見這種色彩幻化，你會讚嘆影像真是珍貴，記錄下所有的華彩，任人細嚼慢嚥。

藤子老矣，除了還能彈琴，分享的智慧語絲，更是藝術得能自由自在的飛翔奧秘：「有一個地方必須重複3次，但我彈了4次；不過這不是重點，我喜歡照我的意思去彈，重點是有沒有熱愛音樂，能不能動人。」樂譜是作曲家的軀幹，演奏家的隨興，或許更能得其神髓，三次或四次，那是樂評家斤斤計較的事，音符穿透聽眾心靈，才是鋼琴家最感榮幸的共鳴。 

即使歲月已讓藤子海敏步履蹣跚，但是布幕升起時，她已經盛裝坐在鋼琴旁，微微點頭示意，張開她的厚實雙手，輕輕鬆鬆從德布西的「月光」彈到蕭邦的「黑鍵練習曲」。然而，琴藝爐火純青的她，每天依舊練琴不輟，竟然也有不想練琴的時刻，一切就隨興吧，小曲就小曲，不必一定要淬煉琢磨到汗流浹背，心情愉快了，音樂就活了，一代琴人就這樣悠遊在練功和練心的兩極世界中。藤子的動與靜，都讓人會心一笑。

她的衣著，花色繽紛，不受傳統制約，自成一格，或許也要到了「從心所欲」的年紀與格局，才能有「不踰矩」自由自在，風格來自於品味，也來自於堅持，來自於她一直保有的樂觀與夢幻的少女心。

這位老派少女竟然在訪談中提到宋美齡，是的，要像藤子一般的歲數與閱歷，才會想起已經封存在歷史檔案中的歷史人物，只是她在意的卻是希望老到要拄著拐杖走路時，還能像這位民國貴婦一般優雅。老派心情，少女知之。

《藤子海敏：老派少女的浪漫樂章》就是藤子海敏的天鵝之歌，再聽一曲，再瞧一眼，彈琴的人微笑，聽琴的人莞爾，美麗的休止符。

謝謝造次映畫-Side Project Film

從《南巫》到《地母》，張吉安的電影功力持續進化中。

進化功力尤其顯現在他駕馭電影元素的細膩與豪情，不論從攝影、美術到聲音都更快意馳騁。

他一貫透過鄉野傳奇隱喻動盪歷史中的失根人生，也讓多數人都覺得陌生的馬華文化得到更多關注。

然而敘事線的刻意模糊與節略，也讓他的電影比較接近美術館裏常見的概念展示。讓人瞠目結舌的奇觀經營遠勝主題敘事的清楚明白。

正因為如此，我認為張吉安根本是一位運用電影當工具，用來書寫人類文化情貌的傳奇說書人，他試圖揭露一向位處偏鄉僻野，不為主流精英理解與關懷的邊陲人文，《地母》中浮現的暹羅福建人就是他身為世界公民交出來的成績單：他們的存在與悲情，多數人都無知又無感，然而即使渺小如滄海一粟，寫進電影，就讓他們的聲音不致埋進歷史煙塵中。

「下降頭」一直是張吉安作品中濃得化不開的地域與族群基因，也為電影帶來濃郁的神秘色彩。「下降頭」的習俗來自仇恨與鬥爭，「解降頭」或能除厄消災，未必能臻至和解，反而會因對話無效積累更多仇恨，甚至因為負載沉重，只能在深淵中駐足徘徊，女主角范冰冰飾演的鳳音，就是一位承擔紅塵俗世的無邊冤仇、又糾結在歷史斷裂造成的土地不正義，不論眾人或私人事務都在啃噬她的靈魂與心智，

《地母》的美術與構圖都帶有豐饒意象，然而無論是色彩繽紛的宗教圖像、燦爛燈海的巫術儀禮、聳立在稻田間的陽具圖騰、還有極盡詩趣的田野寫真，視覺上確實繁複如民族文化圖鑑，奪目又吸睛，然而究竟能與敘事主題和父權霸凌產生多少共鳴？至少，平庸如我是迷航無從靠岸。

范冰冰確實是《地母》最耀眼的一顆星，因為只有她有戲，也只有她在挖心掏肺進入角色。她的改變確實巨大，卻仍帶著亮豔色澤，反而與其他角色落差太大，她的表演讓我格外懷念起《紅高粱》與《秋菊打官司》中帶有七分拙氣的鞏俐，那種非常接地氣的平凡質樸。後來的鞏俐不再如此，如今的范冰冰則依舊有如從前的她：用力的演，演的用力，相較之下，《大濛》的方郁婷才更像是從蔗田裡走出來的人。

聽著音樂寫文章，就像飲杯熱香咖啡，都是人生最幸福的一件事。

Classic通常譯作「古典」，其實「經典」更貼切。不管叫什麼名字，均衡與秀逸都是classic音樂本色。

盧律銘的電影配樂路數，多數走classic模式，《大濛》尤其。

Classic配樂的第一個概念是無所不在。根據Howard Shore的說法就是音樂是電影的心臟，不時將能量送往全身器官。

John Williams 的實務則見電影音樂提點到第二個層次，就是：有時像空氣，有時像氣旋。

空氣並非色無臭又透明，而是一種無需特別提醒的存在，因為沉浸包覆，所以形塑一種氛圍或色彩；至於劇情來到緊要處，氣旋就會舞動起飛，傳世的電影旋律，都源自磅礡如江潮、精巧如織錦、甘甜如花蜜的氣旋擾動。

《大濛》的音樂表現相當艱難，主要是陳玉勳的創作型態多元雜混，時悲時喜，時而悲喜交加，時而揪心懸宕，考驗著盧律銘見招拆招的72變本事。

初始音樂來自蔗田。溫馨的兄妹談心後，特務現身，一邊閃人，一邊追人，扒開蔗葉，如有刀割。前四小節的低調慢板暗示著風吹草動，然後快板急弦的尖銳樂聲，搭配銅鈸的不時突襲，直追Bernard Hermann 在《驚魂記（Psycho)》的風切刺痛。破題音樂的「擬情」能量，直接點出了時代巨輪的無情。

相近的樂曲結構同樣在「折賊喔」的章節中再次出現，只是盧律銘另外加了擊板律動，一板一板敲，一拍一拍加速，大事即將發生的迷亂與焦慮直接鑽入心房。電影音樂此時發揮了塗染功力，讓窺探秘密到和傳奇人物同處一室的奇遇多了幾分汗水血色。緊繃的音樂情緒在此時與劇情產生唐突對話效應，激發出意外笑聲，就像是導演陳玉勳與作曲家盧律銘在扳手腕、拗手勁，就在面紅耳赤之際，猛然收手、嘿然一笑。

《大濛》最迷人的音樂設計都和趙公道相關。

一位被命運擺放在錯誤棋盤上的小卒，盧律銘悄悄埋進了「擬音」手法來書寫人物本色，其中，口哨和擊板最見巧思。

從吉他撥弦的單音發展到口哨聲的旋律複誦，根本就是對隨風飄零小人物的點睛素描，然後有撥弦有擊鼓有口琴，不都是苦力自得其樂的神采素描？至於最後加入的擊板聲，既是三輪車伕踩踏著板踏上人生旅程的擬音，同樣也註記了這位退伍軍人嫻熟的行軍參數。音樂兼及角色個性及戲劇需求，完全吻合Classic配樂的必要元素。

趙公道的音樂面向有點拔河角力的味道，朝陰陽剛柔的對立面各自開天闢地。

只要有阿月，都有暖暖情思，口哨聲吹響的「你叫什麼名字？」前奏，盡得人性春陽，接下來的泿漫快板則是不知天高地厚的搭檔冒險。

然而趙公道同樣有著不想與人知的秘密，包括一根又一根的手指骨，還有五本書的老虎凳……在極弱光影中與特務對話的「為國家除害的事」，低緩慢弦在空氣中散發凝重膠著，逐漸加強的鼓聲像是緊繃心跳，也像是尋找破綻的特務往復梭巡腳步。嗚咽的黑管則像是棋子抵抗威脅利誘的無效吶喊，「擬聲」的戲劇目的就是強化氣場，這款低調恰如其份。

更有力的部份來自「二雄」的樂章。同為加害者的特務，作惡及心虛程度也有等級區別，趙公道莫名其妙當上刺客，先是躡手躡腳的行進節奏模擬，穿插突如其來的嗩吶和撥弦及電子尾韻都是有力的情緒鋪排，一旦刺殺行動開始，棍棍／棍板互擊的梆子聲響，注入了不可思議的清脆、堅實能量，都為異想天開的凸槌殺手披上了一件冒險外衣，有忐忑也有意外。等到刺殺露餡，乒乒乓乓的近身肉搏，霸氣接管了觀眾的眼睛與耳朵，任務完成的音樂悄然退位，進出有序，同樣非常Classic。

然而，講話和做事都大剌剌的趙公道遇上阿月，立時也變得輕柔，口哨與吉他對話的「你叫什麼名字？」鋼琴和手風琴交錯組成的「什麼事都願意做」，無不既輕盈又調皮，為這段無邪的患難友情留住可以隨風輕揚的綿長回憶。

總括來說，整部《大濛》其實就是女主角阿月的台北漫遊記，也是心智啟蒙旅程。初到「台北城」就以鼓號簡配版的進行曲做開場，主旋律既有傳統歌謠的俗豔張力，另外還有類似Goran Bregovic的輕狂韌性，用華麗訴說花花世界的見聞、用頓挫 與彎轉訴說人性的虎狼詭奇。

水滴一族的敘事是《大濛》的核心預言，蔗田登場的「風景」算是前奏曲，吉他、大提琴與吹管的來去互動，勾勒著前進青年的未來祈願；到了「阿迷與阿水」，空心吉他的啟奏註記著水滴的夢想與願景，隨後的手風琴帶著水滴和觀眾的想像起飛，再加進打擊樂音後，不能成雲、降落沙塵的滄桑，擴散開來，呼應《大濛》的時代迷茫，那是Maurice Jarre在《危險年代（The Years of Living Dangerouly)》用電子合成器達到的音樂高峰，40多年後，盧律銘採用類似手法成就揪心樂章，也成就觀眾可以走出戲院帶回家的「伴手禮」。

生死關頭的樂章，則是《大濛》樂音不落俗套的靜謐書寫，在黑白鍵上展開的「你的風景」，間或與提琴相叩問，有些紊亂，但不是混亂；有些跌撞，又不是踉蹌，讓站在福馬林池畔的傷心人得著音樂的依靠才不至於跌坐於地，還能梳理昨日舊夢，傷情而不煽情，盡得蕭邦餘韻。

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至於以片名《大濛》為題的「大濛」樂章，顧名思義就是總其成的主旋律，同樣的旋律，先由吉他彈響，層層進逼到風笛與嗩吶的共鳴呼應，對照阿月捧著骨灰踏上歸途，混入樂隊尾列的場景再回到吉他單弦輕敲，時代荒謬與庶民無奈，嘎然落槌。

《大濛》沒想高舉大旗數落時代的陰暗，盧律銘在旋律與配器的選擇上近似希臘作曲家Eleni Karaindrou的簡約風格，無需繁複、不必艱澀，有feel就有風格，而且餘韻無窮，聞樂就有畫面閃動，就有淚水盈眶。

或許，10年20年或者50年後，即使你是不同的人，有著不同的夢，回到有風吹，有雨飛的音樂，相信你還是會讚嘆台灣電影音樂有過如此風景。

從《大濛》談談方郁婷的表演。

我的觀察是：從《美國女孩》到《大濛》，A star is born.

孟子曾經這麼說：「觀其眸子，人焉廋哉？」其實，有時候，「觀其體態，同樣「人焉廋哉」！

誰說眼睛和身體不會騙人？傑出演員都是「高明騙子」，控制好眼睛和身體，再加上舌頭，觀眾就信了，角色就活了。《大濛》女主角方郁婷小小年紀就已經會透過眼睛和身體來偷觀眾的心。

方郁婷的眼神有三個層次。

首先是仰望。

甘蔗園裡的哥哥告訴她「未來」和「故事」，基本上就是一種美好歲月的祈願，不管是民國49年或者69年，想做的人和不想做的事，都得著清楚輪廓；兩顆想要成雲俯首看紅塵的小水滴，是漫畫也是童話，是旅行也是轉化，都在傳遞美好生命的嚮往。

她的眼神有光有火，那份崇敬，也是她來隻身北上為哥哥辦事的強大動力。兄妹情深對照袁枚祭妹文所描述的情境：「予幼從先生受經，汝差肩而坐，愛聽古人節義事…」竟有幾分相似。

先有因，才有果，蔗園往事，厚實了阿月愛兄念兄的心理動機，陳玉勳導演不忘在福馬林池中再次交疊蔗園回憶，效果就如一計不著痕跡的催淚劑，正因為「昔我往矣，楊柳青青」，此刻才有「今我來思，雨雪霏霏」 的滾滾哀愁。

其次是信靠。

北上尋兄的阿月，初到台北就遇上壞人，全靠趙公道才能跳出賊窟。但是人心險惡的創傷讓他對救命恩人也不敢全然相信。

她的困境在於舉目無親，四顧茫然，遺落的包袱還能撿回來，三輪車伕趙公道成了倖免滅頂的浮板。先是走走停停，繼而車後小跑，再來載你一程，由遠而近、由疏而親，唯一可以對談的人，讓她鬆動了警戒。

從手錶到賭場，從市集到殯儀館，她對身旁這位喳呼男子先是將信就疑，逐步進展到有事問、凡事問，最後終於放手一搏。透過對望的眼神，觀眾看見阿月敞開了心房，鬆動了心防。

至於彩蝶歌舞團的歡樂時光，不但見證了花花世界的燦爛繽紛，也目擊了傻大個的魯直與熱情，尤其趙公道兩度欲走還留的前進後退，阿月的眼神再度有如花開。

警察局裡的兩度共處，阿月直擊了趙公道的窘困與境遇，然而分錢少不了他、饅頭與地瓜他也都能分到一口，阿月柔和的眼神與主動說明了共患難的認同與包容。

當然，趙公道坐上吉普車猶不忘舉手敬禮，一閃而過的匆匆，卻也成了告同志就此手別的難忘背影。

第三，無邪無怨。

這一切其實和眼淚相關。俗人相信，悲從中來，所以落淚。

《大濛》中，阿月幾度眼眶帶淚。

祭拜時，她傾訴委屈，但無怨恨。面對盤問，她脫口說出槍斃。面對保釋，她急切為人擔保。不是無怨，更非無恨，然而眼神中看不見復仇火焰。

那不是懦弱，而是寬厚。

看見舞台上載歌載舞、光鮮亮麗的姐姐，那是她完全陌生的新世界。眼神中有感動，也有感傷。

在廁所裡、在水溝中，兩度遇見飛俠高金鐘，眼神中盡是人生奇遇、大盜風流的閃閃亮亮。

在福馬林池旁，她的眼神空了、茫了，哥哥的往昔神采對話讓她淚水盈眶……然後再細聲叮嚀回家的路，趙公道承諾的樂隊適時出現，身心俱創的阿月快步跟上，個人感受事小，有更重要的事等著她，阿月明白，阿月承受，誠如袁枚祭妹文所說：「哭汝既不聞汝言，奠汝又不見汝食」，打從無需說與他人聽的火劫中走過，她的無言，成了驟然拉拔她成長的命運之力。她的遺憾一直忍到最後那句：「你沒有被槍斃？」壓抑了半世紀的焦慮才像火山爆發，多漫長的等待與煎熬？又是多巨大的能量！

不演比演更帶勁，方郁婷的低調不誇張，潘麗麗的回馬槍同樣軟中帶著堅靭，都讓阿月更有深度更立體。

最後要談談體態。

走路姿態跟人的成長訓練密不可能，尤其是日常勞動的慣性必定影響體態姿勢，一旦姿勢精準，角色就鮮活了，即使只走幾步路，背後就有歲月雕琢的痕跡。方郁婷透過走路姿勢，就把《大濛》中這位來自嘉義鄉下的阿月，給足了來自土地的重力。

一開始，是小心翼翼走在甘蔗田邊要送食物給躲藏的哥哥，接下來這是含辛茹苦的在爸媽還錢祭拜訴說著自己的委屈，等到被叔叔叫回家，又被嬸嬸叫去添柴生火，那種外八字的走路體態，具現了角色日常的勞動樣態。

看見姿勢，你就知道他平常多麼嫻熟於這種工作。身體不會騙人，身體活了，角色當然也就活了。

方郁婷，2006年出生，今年19，戲路沒重複，情感寬又深，A star is born ，indeed!

最後三分鐘的劇情裡，透過「槍斃」、「油條」、「手錶」和「走嘍」！四個詞總結、複習電影精華，陳玉勳確實是位會說故事的好手。

這四個詞，有的前面只出現一次，有的多次出現。就

集中在落幕前逐一湧現，是巧思，也是與才情。因為，每個詞都像浮出水面的冰山，讓你想要追究及尋思藏在底層的冰體。

《大濛》的開場在手錶，結尾也收在手錶。手錶是編織祈願的信念工具；也是療傷的藥方。手錶是兌換金錢的寶貝；也是辨識身分的物證。手錶更象徵著虧欠與救贖，即使只是相似的假貨，卻註明了懸念半世紀的牽掛。

忘不了，才會一直掛在心上和手上。歸還，是放下，也是還債。

油條原本是個約定。不管是五根或十根油條，都是時間單位，蘊藏著「我一定會回來」的承諾。一根一根炸，煎熬的人心比油鍋焦躁；五根一起炸，則是「急著再見面」的渴望與懸念。

等不及五根油條，才能共患難；不等五根油條，則是相見不如懷念。油條是當事人才懂得的通關密語，然而，觀眾都明白，才會被油條給逗樂，也逗哭了。

槍斃，則是時代的傷痕。

在那個國家暴力可以任意掠奪人命的年代，領取屍體還要繳交子彈費，何等荒謬與無情？！然而，除了順受，你能如何抗爭？歷盡劫波後，一句「你沒有被槍斃」的驚嘆號，既是不敢相信九死一生的幸運，也再次撕裂開時代的傷口。

沒有槍斃，卻是25年的苦牢，這一生不也等於耗磨殆盡？苟且偷生，究竟是幸或是不幸？觀眾自有定見，此時接上「走嘍」，算是嘆息，也是交代。

走嘍，是職業的口頭禪；走嘍，是角色的聲音印記，也是每一趟旅程的開始，不管成功與否，都是並肩奮戰的註記，即使一切只有短短兩天。然而，最後一次的「走嘍」，卻成了告別：此地一為別，「要再見，在夢中」。

熟悉不過的口頭禪，最後激盪出完全不同密度的餘波，高度全然不同，真的是說故事的功力了。