藍色電影夢

Coralie Fargeat執導的〈懼裂（The Substance）》有著簡明扼要的破題：一顆蛋黃，一根針管，注射物質進入蛋黃，就生出一坨一摸一樣的蛋黃。這是科技筆觸。

接下來，工人在星光大道上製作「星星」地磚，星光地磚何等風光榮耀。人潮熙來攘往後，地磚髒了、裂了、「花無百日紅」，最後則是漢堡墜地，番茄醬灑落，可以理解是踉蹌春盡，更是殘渣胭脂的速寫。其實都是人生現實。

《懼裂》想講的話，這兩場戲已經說了大半。剩下的是複製人生，面對名利計較，也難逃自體吞噬的宿命；以及不甘紅顏老逝，妄想青春永駐的人性。

番茄醬換成成了鮮血，健美活力換成了踐踏暴力，光鮮亮麗換成驚悚恐怖，因為Demi Moore 敞開肉身，擁抱依據她的歲月經歷，量身訂做的故事架構，《懼裂》完成了透過好萊塢巨星的「潛意識」投射出普世人性的放大鏡，就算荒謬又誇張，但你沒有懷疑，妳接受恐懼和血漿的洗禮，見證隨時可能爆裂的人性本色。

62歲的Demi Moore坦然面對芳華不再的現實，願意老，不怕醜，化作肉身菩薩渡化紅塵迷航的芸芸眾生，話題性十足，有如當年剃光頭，練出一身肌肉演出《魔鬼女大兵（G.I. Jane)》的豪情，至於 「可惜奶頭沒有長在臉蛋上（Too bad her tits aren’t in the middle of her face）」的試鏡評語成了特殊化妝的嘲諷源頭，並非無趣，只是前輩已經玩到膩了，看久了，就只剩驚悚疲乏。

30歲的Margaret Qualley演活了為求成功，不守規則，不擇手段，甚至不惜反噬母體的激進焦慮。那種有如急著推翻前浪的後浪嘴臉，同樣很有說服力。

流汗瘦身，是流行；流血變美，也是從不褪色的愛美人性。《懼裂》取材了極多高辨識度的好萊塢元素，讓觀眾可以「若有所悟」的趣味連結，更讓影癡可以引經據典，細說編導向各家前輩致敬/挪借/顛覆/嘲弄的片段。不過，這些都不是重點，怕老拒老不要老的青春拔河才是重點中的重點。

導演Coralie Fargeat透過通俗劇和B級恐怖片的框架唱出簡單明白的青春詠嘆調，也是高明的行銷策略。

《白衣蒼狗》很沉重，很沈痛，卻很觸動我心。

《白衣蒼狗》的英文片名叫做《Mongrel》，意指雜種狗。電影中你看見了穿梭在山林間的落單狗兒；看見了加油站的一群流浪狗，搶食著地上的殘渣或髒水，片尾你更看見了一隻萎縮殘瘸了一條腿的狗兒蹣跚慢行……你更可以從狗擴大延伸至卑微的人，或者殘障老病人生，或者融不進社會的邊緣人。

片名與影像告訴我：天地不仁，以萬物為芻狗。但是，從外地來到台灣的移工卻挑起了照顧職責，他們有如白衣，有如天使。然而，多少人依舊待他們如芻狗？

人生無情、人生殘酷都是導演曾威量、尹又巧的描述主軸，主題如此嚴肅，卻採取了「凝視」美學策略，邀請觀眾駐足、凝視、感受，讓移工與老病的困境都得著沈澱、咀嚼與思考。

最有力的形式美學來自米夏埃爾·卡普龍（Michaël Capron）的攝影，在極弱極微的光源下，他拍出一幅幅有如荷蘭畫家林布蘭（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的畫作，那分寧靜，那款凝視，讓你細細感受到老病殘困的生命艱難。

此外，卡普龍的長鏡頭攝影搭配曾威量的場面調度，更讓人體認到局限空間下艱難的移動的艱難與掙扎。那是有事件、有故事的緩慢，也是更逼真的寫真。

這兩款形式美學，容易遭人批判是雕琢，是剝削，但我相信曾威量選擇這款形式切入是深思熟慮的大膽嘗試，極弱光呼應著絕望困境，卻有超越了哭天搶地的白描，特殊又有魅力的美學形式吸引你更專注於實體痛苦的煎熬。

外勞來到台灣，期待改善經濟環境。合法的，賺得慢，轉得少，因而出現大量非法移工。電影中，以觀光之名來台的「旅客」，集體從旅館快步出走的「奇觀」，附帶他們交出「護照照」的期待眼神，比對等不到工作、領不到錢，也取不回護照的呆滯與焦慮。《白衣蒼狗》的低調鏡位做到了「素描」。

然而，更深一層的「挖掘」則在明明需要看護，卻像「防賊」一般：離去前要「搜身」，居家時則被「反鎖」，緊急狀況也無從「破門」而入。都是極痛切的立體「雕刻」。

找到萬洛普·隆甘迦（Wanlop Rungkumjad）飾演主角悟姆讓《白衣蒼狗》更有立體感，因為他具現了外來者的「沉默」本色，眼神卻另外散發出洞悉需求「冷眼」直觀，以及體察現實，為自己，為有伴做出最佳選擇的「生存」之道。現實讓他動彈不得，必須低頭，但也因為能靜能屈，環境困逼出來的低限動能，反而讓他做出的每一項選擇，都有了極重分量：不管是洗浴的片刻宣洩，或者是安息的長眠。

看到，也看懂萬洛普·隆甘迦的眼神，就能明白《白衣蒼狗》對漂浪移工的關注與理解。

當然，洪瑜鴻（春風）飾演的工頭阿興則用「沈默」承擔起上有苛刻老闆，下有哀求移工的無力與尷尬。倦怠、認命又咬牙的多重煎熬。陳文彬飾演的德哥，同樣透過安靜的眼神「評估」他的投資與信託。這種不多言語，全賴「眼神」的表演美學，恰與攝影美學遙相呼應，極難、極不討喜，卻極一致。新導演懂得如此駕馭影像，形塑一己風格，未來不可限量。

更大的驚喜來自於陸弈靜飾演的自顧不暇的老病阿梅，身旁還有一位仰賴照顧的腦麻兒子。自己一天天老去，焦慮一天天擴大，四顧茫然，無言以對的，勉強出口的，背後都閃動著一份愧疚與無解的目光，那股即將滅頂的生命泥沼，被陸弈靜條理分明剝顯袒露出來，絕對是她從影三十多年來的巔峰之作。

傑出的美學形式，讓《白衣蒼狗》得以從藝術角度去審視微弱光源下不見天日的人生處境。就像觀賞林布蘭的畫作一樣，先有了駐足凝視，才有了深處挖掘尋思的能量。從鋪陳到承接，《白衣蒼狗》都值得細細品味。

「解封」至少有雙層意義：回顧新冠疫情，對照的是封城的慌張與肅殺；面對歷史檔案，訴說的是穿越煙塵，揭露秘密，面對歷史。

中國導演婁燁的《一部未完成的電影》從「解封」電腦檔案起手，連結了被遺忘/割捨的電影片段，以及遭遮掩/迴避/誤導的疫情訊息，透過「虛構」的「疫情」視訊，參雜「曾經」網上廣傳再廣傳的「真實」影片，虛與實在疫情擴散期間相遇、握手、交錯、融合、新生……戲劇更有張力，真實更得著背書，婁燁的膽識與才情，讓技術與藝術碰撞出燦爛火花，也讓世紀疫情的真實面容，得著不容閃躲迴避的紀錄與記憶。

議題如此沉重，婁燁卻有舉重若輕的高明策略：由虛入實，一切如真；從實看虛，真上加真。

「紅樓夢」玩的是：「賈雨村/賈化/湖州人（假語存/假話/胡謅人」與「甄仕隱（真事隱）」的文字迷猜。婁燁則是「真假並存雜混的影像辯證」，不管是「重現真實」或「再造真實」，真的假不了，假的更逼真。

所以，先是男主角秦昊目擊染疫患者當場倒下的「驚惶」再現，再連結他和發病人曾經短暫肢體觸碰的「焦慮」，極其寫實的「再造真實」，就準確呼喚出當代人共同面對的疫情記憶。

然後是緊急封館（旅館）的一門之隔，兩個世界：有關係的想盡辦法找後門，對照新疆烏魯木齊隔離中無處可逃的高層住宅火災。虛構的，你沒有懷疑；真實的，逼真到讓你止住淚水。諸如這類把一加一的數學結果，擴散成無限大的化學效應，讓《一部未完成的電影》有如駕馭著虛實雙頭馬車，一路往前奔馳，咻咻馬鞭和達達馬蹄都擊中了觀者心房。

婁燁的選材與剪裁，兼及了傷痕與不得不隨遇而安的苦衷，有傷痛淚水，也能苦中作樂，呼吸節奏快慢有致，情緒轉換也拿捏精準犀利。

例如，劇組人員透過群組連線在除夕夜的縱情解放，比對方艙醫院的廣場舞，一個苦難族群因應世紀劫難的「實況重現」，就此得著感性與理性的交叉互動，再從九宮格畫面擴大的加倍堆疊的影像排列，你早已無法分辨虛構與真實，因為早已混成一體，而且越翻滾越巨大。

然後，吹哨者李文亮的最後影像浮現，再搭配全城吹哨的「紀實」影像，婁燁面對可以快速取得影像，卻又因為資訊氾濫而快速遺忘的數位人生，提出了極其關鍵的積極主張：「隨便拍點什麼，幾年後看都會很有趣的。」

「私影像」原本只是一人或一家之私，卻在有意或無意之間留住了時光參數，內含的資訊因此超越時光，成了歷史文件，這一切像極了電影誕生初期的Lumiere兄弟與Edison 順手留住的時光印記。

這一點巧妙呼應了開啟電影敘事的「十年前」沒拍完的影像內容，劇情片能夠幸運重生，私密又隨興錄下的手機影像，同樣可以提供詮釋時代的重量，在在提示了數位年代瞬間即逝的影像，擺進合適的框架裡，就能取得新詮能量。

回頭凝視/檢視武漢疫情的時代面容，當然是婁燁的主線，但是他沒有偏廢電影片名中清楚指涉的「未完成」電影。這個「籠統」卻半點不含糊的名稱，既是在明示/暗示著婁燁被官方壓制的《春風沉醉的夜晚》，卻也在連結曾經廣為流傳，卻又被快速「消失/失聲/扭曲/誣指」的網路影像。

然後，如果你知道婁燁的《頤和園》曾經翔實紀錄六四學運，就更能體會他在本片中大量使用被官方誣指為虛偽作假，卻查核為真的網路影像，更能明白他為什麼要在電影中做出「夫子自道」的誠實告白：「如果電影拍了卻不能被看見，導演為何還要拍，拍了也過不了審批，上映不了，給誰看？」

這是非常誠實的剖白與告解，答案就在他完成的每一部電影中，他沒有向壓力屈膝，沒有因為寂寞而退縮，更沒有沉溺在「熟能生巧」的創作框架中。每總能一次，他都在挑戰自己，也超越自己，《一部未完成的電影》就是他駕馭數位科技的新嘗試。一旦有人有影，總能衝撞出翻天巨浪。

婁燁知道怎麼為時代傷口留下影像見證，更多方為藝術創作找到新出口。他無需開口批判政治，卻讓人看清楚更多政治現實，那就是影像不死，電影歷經百年滄桑，依舊挺進觀眾內心與夢想的真實力量。

一起發想與編劇的婁燁與馬英力夫婦，以及所有參與的幕前幕後工作人員，能夠在那個體制與氛圍中協力完成《一部未完成的電影》，他們所需承受的風雨壓力，其實是生活在台灣的我們難以理解的，正因為體制落差，被電影擾動又刺痛的政治氣壓與現實風波，都讓這部電影的成色更加醇厚與珍貴。

有十四億人無緣觀看《一部未完成的電影》，重新認知與重溫那起改變歷史腳步的疫病風雲，唯獨台灣人可以，唯獨金馬獎可以。從婁燁與耿軍這些獨立製片的勇士不懼刀口，帶著電影來到台灣的那一刻，就已經說明了台灣的獨特與幸福。

提到《梁山伯與祝英台》，一般人想起的是1963年李翰祥執導，凌波、樂蒂主演的版本。

但是，早在1953年3月，台灣就已經放映了應該是廈（門）語片版本的《梁山伯祝英台》，由廈門出生 香港發跡，本名曾谷芬的鷺芬飾演祝英台，黃石飾演梁山伯。

電影廣告註記著「台灣語發聲」，想必是一般人分不清廈門語和台灣話的區別（我也不知如何區分辨識）。

專攻台灣早期電影史的日本學者川瀨健一今贈送給我了超過900頁，重達兩公斤的的巨著：「1952-1953台灣上映電影研究」，收集了這兩年台灣上映的7000多部電影片名資料，而且提供了321頁的當時電影廣告做佐證（來源包括新生報，自立晚報、台灣民聲日報和中央日報）。

1955年出生的我，書上的每一張電影廣告，都是珍貴無比的電影史。廈語版《梁山伯祝英台》只是其中一例。

我還看見了港星白雲主演的《趙五娘》和《玉堂春》、劉恩甲主演的《陳三郎與與五娘》，全都標註著「全部臺語發聲」或「臺語發聲偉大巨片」。

顯然「臺語發聲」是當時非常能夠「吸引」臺灣民眾的訴求，未必讀得懂字幕，至少要能「聽得懂」對白。

「臺語發聲」的廣告詞訴說了一個時代的印記，就看研究者如何從海量資料的database中還原1950年代初期，香港語臺灣電影產業的運作情貌，設想：如果這些電影都是在台灣配音，誰來配？多少人配音？我充滿好奇。（換成是香港亦然，廈門語電影市場究竟有龐大？藝名小娟的凌波，不也是廈語片起步的？）

這本「1952-1953台灣上映電影研究」是川瀨先生自己出資七萬台幣編印的，第一刷只有60本，一般人可能沒興趣，卻是台灣電影史研究者很管用的參考書。

川瀨先生日本佛教大學畢業後，原本對台灣的佛腳和道教很感興趣，1981年專程來台參訪行天宮、龍山寺和城隍廟等宗教建築，卻在陳奇祿教授引路下，從符咒、年畫作品轉向到電影，44年累積了台灣早期電影史的基本資料庫，「希望能對有興趣的朋友們，提供有用資訊。」

這位日本朋友用他自己的力量與熱情完成的台灣電影史料，就看台灣人如何解讀享用了。

我在此向川瀨先生說聲：謝謝。

這本書還證實了：

01、Sunset Boulevard 1952年台灣上映片名叫做：紅樓金粉。

02，瓊芳登主演的一封陌生女子的來信，當年片名是：《巫山雲》，不是後來楚浮與伊莎貝拉艾珍妮合作的《巫山雲》

03，《羅生門》在台灣上映時，廣告不見黑澤明，沒走三船敏郎，只有女主角京町子。片商重女輕男呦！

04，小津安二郎的《晚春》，台灣片商改名為《處女心》，重鹹口味。

其實，每張廣告都有好多故事，值得細細品味。