藍色電影夢

我由衷感念能夠增廣見聞的電影，印度女導演Mira Nair執導的《愛蜜莉亞：夢想起飛（Amelia）》訴說著美國飛行女豪傑愛蜜莉亞．埃爾哈特(Amelia Earhart) 的傳奇，但是最最迷人的並非她幾度飛越大西洋的事跡，而是她在星空下書寫的青春詩篇。

愛蜜莉亞曾在1928年，從紐芬蘭飛到了威爾斯（目標愛爾蘭），成為第一位飛越大西洋的女乘客；然後在1932年，她從美國飛到了愛爾蘭（目標巴黎）成為第一位飛越大平洋的女性駕駛員，但在1937年七月二日，她和飛機消失在太平洋上空，《愛蜜莉亞：夢想起飛》就以這場環繞世界的世紀飛行做起點與終點，中間穿插了她在十年期間的點點滴滴。

對於不懂飛行史，只是勉強知道林白（Charles Lindbergh）曾經創下單人飛行紀錄的影迷而言，《愛蜜莉亞：夢想起飛》精簡又扼要地補白了歷史課本中的空白章節。

然而，愛蜜莉亞不只是用身體寫歷史的傳奇人物，她因為嫁給了知名出版家喬治．普特南（George P. Putnam），出版過兩本書，輯錄了很多個人的飛行語絲，成為導演Mira Nair得以取用的素材，反而賦予全片珍貴的生命火花。

例如，她形容自己七歲時，父親送給她的生日禮物就是一個地球儀，她就慢慢轉動著地球儀，一個一個唸出地球儀上既陌生，又遙遠的地名。每唸出一個城市或者地名，其實就包含了極多的沈思與遐想，人生的浪漫種籽就此生根，飛行的憧憬夢想就在地球儀之上，勾動了觀眾的想像與認同了。

例如，愛蜜莉亞成為名揚全球的飛行女英雌之後，不時有演講，不時要回答大家有關飛在天上的心情感受，導演Mira Nair用了不少朝雲層直奔而去的飛天畫面，但是更動人卻總是從她的書信與著作中摘錄出來的文字力量，聽著她用「沒有疆界，一望無際，只有自由（No borders, just horizons. Only freedom.）」的詞句 形容自己飛在天上，追求閃亮冒險的感受時，心中彷彿也有了宋朝宰相寇凖名詞的「只有天在上，更無山與齊，舉頭紅日近，回首白雲低」的那般氣象萬千了。

例如，面對其他有志飛行的女孩子，愛蜜莉亞根本不憂自己的領先位置會不會被人超越，反而是說出了自己的人生座右銘來分享：「如果我聽信那些『根本不可能』的說法，我就根本飛不成了，不要讓別人壞了你的人生（If I listened to everyone who said it was impossible,I’d never be flying. Don’t let anyone turn you around.）」人生夢想的完成原本即應操之在己，勇敢去逐夢，才會有不一樣的人生。

正因為如此，《愛蜜莉亞：夢想起飛》的結語其實是既有力，又有韻味的，愛蜜莉亞最後駕馭的飛機，在油料不足，通訊斷續的情況下，在太平洋上失去了蹤跡，在人機都未尋獲的狀況下，「失蹤」是比較阿Ｑ但保險的說法，電影無意在這個生死議題上糾纏，那片汪洋大海或許是愛蜜莉亞最後看見的人生風景，但是導演卻在那片海景上，繼續讓女主角希拉蕊．史汪克（Hilary Swank）唸出了全片最有詩意的對白：「每個人都有汪洋等待飛越，只要你有心去飛，那是冒險嗎？或許，但是夢想為何要有邊界呢？我想著自己握過的手，看過的地方，踩過的大地，世界改變了我（Everyone has oceans to fly. As long as you have the heart to do it.Is it reckless? Maybe.  But what do dreams know of boundaries?  I think about the hands I have held, the places I’ve seen, the vast lands whose dirt is caked on the bottom of my shoes.The world has changed me.）」

導演選擇這段話，做為艾蜜莉亞的最後告白，浩瀚江海就在眼前，你要不要飛越呢？《愛蜜莉亞：夢想起飛》以這個開放性的結尾留給觀眾自己去做答，人生詩境，就此完成，不太喜歡電影把主題講太白的我，因而在此長歎一聲了。

看完張藝謀執導的《三槍拍案驚奇》，你難免驚歎：「張藝謀是不是瘋了？」這話，當然不是我說了算，張藝謀自己在接受中國媒體訪問時就曾坦承：「《三槍》是喜、鬧、瘋，其中，鬧和瘋更重。」當然，他的「瘋論」，指的是形式與內涵，我的「瘋論」指的是他的創作心態。

《三槍拍案驚奇》是一部看過就忘的電影，很難在影史上留名，事實上，張藝謀的創作目的在帶動皮相娛樂，創造當下驚喜，至於永恆呢？太遙遠，也太沈重了，就不必刻意去追求吧，《三槍》果然如願創下了中國國產電影首日最高票房，但是中國媒體戲稱該片該拿金掃帚最佳大爛片獎，也是必然的結果。

視覺的俗豔與嘴皮子的感官樂趣，是《三槍拍案驚奇》兩大利器，俗豔的視覺，承繼著「五色令人目眩」的張氏傳統（從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》無不如此）；嘴皮子的樂趣，則是最起碼的脫口秀效應了。

 古人用「文武崑亂不擋」，形容傳統戲曲藝人技藝不凡，從崑曲到亂彈，從內斂到毫放，唱做唸打，文戲武戲，各種戲路都能任意發揮，縱橫自如，張藝謀嫻熟於純情小品的《我的父親母親》和《一個都不能少》，亦狂飆於奢華場景的《英雄》、《十面埋伏》與《滿城盡帶黃金甲》，如今改嘗試純以逗弄為樂的驚悚喜趣，或許亦是他追求「崑亂不擋」的轉型嘗試了。

嘴皮子的樂趣是有的，從一開始閻妮飾演的麵館老闆娘要向波斯商人殺價喊價，以買槍殺夫時，從比手畫腳的不知所云，再透過夥計陳七把「Must Die！」翻成「馬死得快？」，然後老闆娘再添加上阿拉伯數字「一到九」的英文繞口令，沒頭沒腦，卻又死纏賴打的貿易語言，就已經將全片活蹦亂跳，不想照牌理出牌的瘋狂性格定了調。

趙本山飾演的偵察隊長登場後，嘴皮子遊戲就如同偵察馬隊攜帶的風哨哨鈴一般，加速旋轉，外貌上，他深得吹鬍子瞪眼睛的官僚德性，滿嘴政令口號揮灑自如的順溜模樣，也吻合了喜丑的基本性格，面對男夥計陳七急著撇清自己女夥計趙六的私情時，一句：「我們是青春年華，正常戀愛的。」趙本山立刻打蛇打七寸地回應說：「你別『糟蹋』青春這倆字兒了，你已經立秋了。」既準確又帶勁，深得語言絕倒之妙。

然而，人生一旦事涉瘋鬧，就易失控，嘴皮子功夫尤其如此，開場食髓知味後，張藝謀就更加油添醋了，趙六與陳七之間胡說八道地搶話對嘴，就有如失控的雲霄飛車，特別是兩人遇見了苛刻老闆，催討不著工資後，乾脆自己開櫃取錢，然後又來為自己的行為辯解時，張藝謀先是讓油腔滑調的「我的錢被人綁架了，談判無效，我去解救，這能叫偷嗎？」營釀強詞奪理的好辯心聲，繼而再大玩「陳七請注意……」和「趙六請注意……」的對口相聲，展現即席機智的巧言令色，樂趣是有的，但卻停留在「皮笑肉不笑」的簡單感官刺激上，渾然若似「脫口秀」的即席幽默，卻也只有嘴皮子的快感，再無動人心的回味空間與感動力量。

是的，「無情」正是《三槍拍案驚奇》最大的罩門所在。忙著瘋亂的張藝謀渾然忘了喜劇劇本即使天馬行空，亦仍需仰賴精準完備的劇本與人物性格。

例如，小瀋陽飾演的李四理應是和老闆娘有動人私情，才能讓老闆娘敢冒生命危險買槍殺夫（畢竟倪大紅飾演的王五老闆，酷虐成性，可有著人人畏懼的陰森威嚴），但是前頭的鋪排卻是兩人窮喳呼地瞎忙，以致於後續的毀死滅跡，就全然喪失了脈絡痕跡，很難相信，張藝謀的人物素描就這樣全失了靈魂。

例如，趙六與陳七之間可以是同為天涯淪落人的同病相憐，亦可以是聯合次要敵人打擊主要敵人的統戰夥伴，明明兩人要同穿一條褲子，同一個鼻孔出氣，卻如同烏合之眾，一驚兩散，張藝謀當年愛玩的「弱勢對抗強勢（從《紅高粱》、《菊豆》到《大紅燈籠高高掛》無不如此）」模式，如今早已成了空殼，那是進化？轉型？還是退化？答案還不夠明顯嗎？

日月潭是國外觀光客來台旅遊的必玩景點之一，瑞典華裔導演劉漢威的《霓虹心》選用日月潭做場景，一方面是因為主角Kicki（由裴妮娜．歐葛斯特／Pernilla
August飾演）和兒子Viktor（由路威格．帕梅爾／Ludwig
Palmell飾演）來自北歐，他們真的是完全不認識台灣的觀光客；另一方面則是日月潭的旅社確打造得極其奢華，適合營運夢幻情境。

但是，《霓虹心》對日月潭最有趣的詮釋卻是來自寂寞與溫暖。

焦點人物是Viktor與他在台北街頭結識的「弟弟」（由黃河飾演）。兩人的共同特質為年齡相彷，處境相似，Viktor的父親如同空氣，「弟弟」的父親不但好賭成性，最後還成為歹徒綁票的危機動力。

這種父權不可靠的論述，另外也在曾志偉飾演的網路情人身上得到相對印証，他有幸福家庭，亦有龐大事業，面對突如其來的「情人」造訪，面對妻女的狐疑眼神，他不但沈著含笑相迎，甚至還要求女兒離開飯桌，彈琴娛貴客。諸如此類不畏人言，不近情理的霸道心態，隱約也透露著導演對父權的不安情緒。

Viktor是因為母親的奇襲舊情人，才明白母親的東方之旅，並非想要活絡母子天倫的精心安排，兒子只是藉口，真正目的卻是千里會情郎。母親的感情在發現對方有妻室有子女之後，已然破局，偏偏母親卻又接受男人的金錢與安排，來到日月潭旅遊，那根本不是地主的友情贊助，卻等同是遮羞費了，眼見母親甘之如飴，年輕氣盛的Viktor如何看得下去？又如何忍得下這口氣？

成人世界充滿妥協與虛偽，Viktor於是與「弟弟」把精力用在划船遊湖上，倦極小睡，卻在一葉扁舟的狹小空間裡，有著天涯廢人的同病相憐之情，「弟弟」依附著Viktor的神情與肢體其實已經預告著同志情懷的伸展，偏偏這時Viktor問了「弟弟」一句話：「你不是有女朋友嗎？」

這句話其實是在問：「你不同異性戀嗎？」有女朋友的人，不是對女朋友更有興趣嗎？還以要黏著另一個男人呢？

世間事如果都是這麼清楚明白，沒有任何夾纏混淆，或許人生會變得單純多了，但是有女友的「弟弟」，為什麼就不能喜歡男人呢？跌撞的青春歲月裡，有太多無法確認的情懷，小扁舟裡，「弟弟」和Viktor他們同樣有著天涯淪落人的嗆痛心情，同樣需要友情溫度，就這樣夾纏著友誼、同情、憐惜和好奇的心情，讓他們躺在扁舟中仰首望天的身心，起了神奇變化。

敏感的人，或許會對動輒就愛沾染一點同志情誼的台灣電影有些反感，《霓虹心》少了這場扁舟戲，或許會讓「弟弟」和Viktor的關係維持著純粹友誼，但是有了這場扁舟戲，卻也讓「弟弟」和Viktor在現實世界中受到的挫敗情緒，有著激憤的出口，其實是有足夠的同情說服力。先有了「弟弟」示愛，後續的Viktor在與母親大吵一架後，黯然投靠「弟弟」的心理轉折，就有了合理脈絡。

太過勉強的安排，則是兩人同時成為人質後，竟被守候歹徒戲耍，強要接吻。沒有這場戲，《霓虹心》的危機高潮，依舊存在；多了這場戲，《霓虹心》的危機高潮，卻顯得多餘與不堪了。

藝術創作永遠在避免太過或不及，《霓虹心》的同志情，扁舟上是飽滿的臨界點，人質房間內則是失控的煽情點，美與不美之間，已經無需再多言語了。

來到台北，選擇了五星級飯店下榻，你不是商務旅客，就是純粹走馬看花的觀光客。

《霓虹心（Miss Kicki）》中的女主角Kicki（由裴妮娜．歐葛斯特／Pernilla August飾演），遠從瑞典帶著兒子Viktor（由路威格．帕梅爾／Ludwig Palmell飾演），來到台北，穿過熱鬧繁華的台北東區，卻來到巷弄裡一家小旅館，那是一家用著鮮豔的霓虹燈招牌，召喚著過往客人休息或住宿的賓館。

Kicki年過半百了，有一位即將成年的兒子Viktor，但是她在情海浪遊多年，夫妻仳離，母子分居，習慣離群索居的Kicki，心頭卻依舊渴望著愛情，面對著曾志偉飾演的網路情人，透過電腦視訊祝賀她生日快樂，並且展現台北101大樓的遠眺景觀時，邀請她隨時來訪時，她怦然動心了。

《霓虹心》的廣告詞上標榜著：「愛情，可以帶你走多遠？」Kicki從瑞典飛到了台北，她的行動充分說明了她的熱情能量。但是她下榻小賓館的選擇，欣然於房間不新不大的擺設格局，一方面暴露了她不寬裕的經濟情況，另一方面則透露著她可能想要以不同的視野來認識台北或者台灣。

我錯了。

小賓館的老闆（由阿Ken／林暐恆飾演）英語很溜，面對Kicki北歐腔的英語，溝通毫無困難，台北的國際化就在阿Ken身上得著非常浪漫的投射：即使是陌生人來到陌生的城市，一點都不陌生。

行銷台北，或許正是台北電影委員會大力支持瑞典華裔導演劉漢威拍攝《霓虹心》的始意，但是從小賓館切入的起手勢，像極了一場美麗的煙霧，若有情趣，卻讓人莫名所以。Kicki對巷弄裡的台北，並沒有太多的好奇，阿Ken固然是她認識台北的門窗，更多時候卻也只是陪她打發無聊時光的陌生朋友，可以喝酒、聊天、跳舞，平凡的商務關係可以發展出這麼多的友情內容，台北的友善力量，形成了帶動劇情的推手助力。

只不過，Kicki志不在台北，她對台北的憧憬，不在城市，而在陌生的網路情郎。

不惜千里跋涉，只為見君一面。但是Kicki卻臨陣忐忑了，她沒有以網路郵件告知情郎：「我來台北見你了。」亦不想告知：「我到了台北了。」Kicki選擇了直接殺到曾志偉的內湖辦公室，想要給他意外的驚喜（這意謂著他們並非網路上莫名相識認識的網友，以前或有商務往來，或者曾有動心的地下情，才會擁有情郎的辦公室或者住家地址），但是她卻臨陣退縮了，原本有如火山即將爆發的熱情，何以臨時就冰封了呢？她可以躲在電梯旁，偷窺著談笑風生的曾志偉，或許是嫌自己太魯莽了，或許是對洋華之戀，充滿疑惑，怕人多口雜，對方尷尬；但是為何她可以獨闖空曠辦公室（員工都旅遊去了），卻不敢敲響曾志偉的辦公室大門？Kicki的怯懦，模糊了她的愛情，更模糊了她的個性：她不就是因為敢於追求愛情，所以放棄了婚姻，疏離了兒子？忐忑如初戀少女的她，放棄了可以面對面的獨處機會，何以又敢於直接登門，殺到曾志偉家中？愛情固然可能讓人迷亂，但是《霓虹心》臨愛猶疑的腳步，其實才是混亂的主因。

愛情上找不到歸依的Kicki開始只能閒逛台北，從101到東區，她不曾在巷弄中看到另類的台北，卻還是依循著旅客必經的景點路線，逐一穿越檢視，讓《霓虹心》還是無可避免地成為一部觀光風景片，更關鍵的是劉漢威並不能從台北風景中找到襯映Kicki落寞心境的連結符號，不像《愛情不必翻譯（Lost in Translation）》那般找到語言隔離，無法溝通的文化高牆，甚至她還會接受曾志偉給的紅包，帶著Viktor去了日月潭旅遊，錢，模糊了愛情，更醜化了愛情。

劉漢威理解的中年男女的愛情其實是有口無心，只能想像，無法行動的，於是他試圖把台北的解碼工程交給小男生Viktor來執行，Viktor行走於巷弄裡，因為問路而認識了黃河飾演的弟弟，開始了偷機車，大街小巷跑，因而有了飛碟屋或者大橋下的非傳統旅遊景點，然而這些選擇，同樣只是走馬燈式的風景片而已，有些另類，有些新潮，卻看不出任何的故事情節，一切只有姿態，少了動人的力量。

霓虹燈或許明亮，卻空洞，無法定義，亦無從觸摸，《霓虹心》想要從小人物的愛情與友情，重新書寫台北的國際性格，坦白說，連明亮的境界都達不到，反而像是霓虹燈下的幽暗背影了。

張藝謀的新片《三槍拍案驚奇》在一開場就不諱言，全片改編自柯恩兄弟（Joel and Ethan Coen）的處女作《血迷宮》。

《血迷宮》的英文片名叫做《Blood Simple》，這也是為什麼《三槍拍案驚奇》一度把英文片名取做《A Simple Noodle Story》的原因，同樣是看似Simple的故事，卻因為有著人類的貪婪欲望，因為一點都不Simple，不過，該片後來則是以《A Woman, A Gun And A Noodle Shop》之名行走國際，則是又另外訴諸《荒野三鏢客（The Good, the Bad and the Ugly）》西部狂想趣味了。

然而，《三槍拍案驚奇》英文片名中的《Noodle Story》才是全片最有趣的地方所在，有了這場匪夷所思的擀麵下麵戲，張藝謀確實懂得了把廚房料理轉化成為雜耍技藝的通俗趣味，畢竟，《三槍拍案驚奇》從頭到尾就刻意擺明了要討觀眾開心，特別是做為中國的春節賀歲片，從色彩、構圖到劇情趣味，討喜都是唯一的訴求。

《三槍拍案驚奇》的民俗趣味有三，先談命名。電影主要角色，從孫紅雷、趙本山、小瀋陽、閻妮、毛毛、倪野到倪大紅，都是中國內陸市場才知悉的要角，戲中人物幾乎沒有人有個正式的名字，從張三（孫紅雷）、李四（小瀋陽）、王五麻子（倪大紅）到店夥計趙六（程野）和陳七（毛毛），名字只是個符號，張藝謀只借用俗到至極的姓名簡稱法，就完成了他的第一椿討喜工程。

其次則是用色。老闆娘（閻妮）愛穿蘋果綠，李四則是桃紅（再加肚兜）的雌雄同體，搭配趙六的橙黃和陳七的天藍，各種通常只有在喜事節慶上才看到的光鮮色彩，全讓他們穿上了身，再搭配張三的一身紫黑勁裝、王五的雜彩富貴，那種色彩斑斕的大膽用色，宛如楊柳青年畫的人生再現，也像極了傳統戲班子彩衣娛眾的美感翻版，至於王五偏愛在小房間裡剪貼特「童顏佛身」的年畫樣板，咒怨著老闆娘一個「子」也生不出來的沒用，傳統年畫和傳宗接代的人性，至此也有了通俗易懂的連結。

不過，最有趣的則是趙本山飾演的隊長聽聞砲聲，前來麻子麵店查探，於是李四、趙六和陳七三個人就立時進入廚房擀麵和麵要做出十多碗的麻辣麵以饗官兵。擀麵就擀麵，張藝謀卻把麵團當成手絹來跳舞了，手絹舞是民俗雜耍的項目之一，再柔再軟的物件，快速旋轉開來，也能成為圓團道具，只是這回把手絹當成麵團來耍（不，應該說成把麵團當成手絹來耍弄，嗯，其實，正唸，倒唸，結果都一樣），就成了雜耍藝術的現代化，其實那也是張藝謀最愛玩的民俗技法，從《紅高粱》中的酒神歌，《菊豆》裡的染坊色彩，《大紅燈籠高高掛》的老爺點燈儀式，無不如此，《三槍拍案驚奇》只是重回他熟悉的故舊老巢而已。

從廚房中的擀麵手法找靈感，張藝謀不是第一人，特別的是張藝謀卻在這段擀麵舞蹈戲中加進了華格納的音樂《女武神的飛行》，趣味頓時就不同了。

張藝謀加上華格納？不是行不行的問題，而是用得好不好的問題。《三槍拍案驚奇》的時代有槍有砲還有刀和箭，沒有人會問那是什麼朝代的故事，反正就是傳奇，就是一齣瞎掰，只圖博君一粲的娛樂片，張藝謀雜抄百家有何不妥？劇情可以橫移名片，音樂拼貼名曲，又有何不妥？事實上，音樂隨著一張小麵團慢慢擀活成有如衣裳般的大餅時（雜耍也好，特效也好，電腦動畫亦好），這場廚房裡的擀麵接力舞，最後轉化成為下鍋拉麵時，就是一場極盡巧思的連結，搞笑的音樂與動作都創造了讓人開懷的觀影效應。

原本確屬美麗的高潮，偏偏，張藝謀貪多嚼不爛，電影告一段落，開始出現工作人員字幕時，從老闆娘開始，所有的人物又回到攝影機前，配合著《我只是個傳說》的片尾曲音樂，再來玩一場擀麵手絹舞，而且越玩人越多，從廣場一路跳到山巔，號稱這回不搞人海戰術的張藝謀還是輸給了自己，即使觀眾有緣看到孫紅雷跳霹靂舞（而且還真的跳得不錯），還真是覺得蛇足了，這種美學和場面的分裂性格，竟然已經成為張藝謀的註冊商標了。

觀賞《末世薔薇》之前，我從來不知道帝俄時期曾經有位海軍大將的名叫高爾察克（Aleksandr Kolchak），看完電影，補查資料，確實就增廣了見聞，也對蘇聯革命初期的政爭混亂史有了進一步的了解。

吸引我觀看《末世薔薇》的原因主要在於電影的宣傳稿：莫斯科製片廠要開拍一部關於「海軍上將高爾察克」的傳奇愛情電影，並公開對外徵選女主角。有位風韻猶存的女子前來應徵，她雖吻合了所有條件，但卻沒人敢用她，原來她就是當年高爾察克的秘密戀人安娜……。

電影海報上有海戰場面，有軍官與美女的造型，可是，為何會是一部與與電影拍攝有關的作品呢？何以會是紀念俄國電影工業問世100年的力作呢？一直要到看完兩個多小時的電影，才勉強看到了可以印証宣傳語詞的片段，可是沒有這場戲，絲毫並不影響《末世薔薇》的史詩與愛情架構，更精準一點地講，這個結尾處理得沒頭沒尾，有氣無力，並沒有勾動起今昔對比的張力，反而暴露出導演Andrey Kravchuk不善於訴說言情故事的弱點。

《末世薔薇》其實是一部在亂世中相逢，也在亂世中硬生生分離的愛情電影，亂世是重要的時代背景，男兒豪情與男女私情，交相疊映，則是《末世薔薇》在追求商業與藝術的平衡手段。有些場景可以拿來與《安娜．卡列妮娜》來互相驗證，有些情節可以與《齊瓦哥醫生》來做平行比對。

相較於《安娜．卡列妮娜》，《末世薔薇》的女主角同樣叫做安娜（由伊麗莎維塔．波雅斯卡亞／Elizaveta Boyarskaya飾演），她同樣是有夫之婦，同樣是接納了邱比特的挑逗，奔向了生命中的另一段感情，而且，她的愛人同樣是軍人，只是這回官階更高，成了將軍（即高爾察克，由康斯坦汀．卡賓斯基／Konstantin Khabenskiy飾演），愛情的熱情動能，讓他們無視婚姻的誓約與枷鎖，快步投身熱情的火焰。

不同的是，安娜的先生卻是高爾察克的手下，他先從手下隨身攜帶的妻子圖像，有了一見鍾情的震動，繼而在貴族的舞會上得見本尊，更有驚為天人之歎，所以不顧妻子疑惑的眼神與責難，火熱追求，數重要的是他們的遇合之情，雖和《安娜．卡列妮娜》一樣，同樣都是在舞會中定情，差別在於她們卻從來不曾共舞，這種遺憾，只能在片尾的舞會場景中，從安娜的回憶目光中，再度「yesterday once more」，試圖引爆讓人跌歎再三的唏噓感傷。

相似於《齊瓦哥醫生》，兩部作品的男女主角都是經歷了蘇維埃大革命之後，際遇坎坷的帝俄權貴，他們曾因革命帶來的政治變遷而分離（高爾察克一度遭共產黨放逐國外，後來又潛回西伯利亞，成為白軍領袖），紅軍與白軍的內戰，既牽動，也改寫著他們的命運，這和《齊瓦哥醫生》因為戰爭讓男主角尤利與女主角拉娜得能在戰地醫院共事，卻又因為內戰，讓避居烏拉山下的尤利與拉娜得能有著絕美的短暫戀情，同樣是因為內戰，尤利成為俘虜，卻也在歷經風雪之後，得能在寒天冰宮中，寫下最甜美的重逢小詩，最後再因顧念拉娜安危，而於雪壁寒冰中黯然分手，此生無緣重逢。

差別在於，《末世薔薇》中的安娜曾經陪同高爾察克到達生命的最後一個車站，也曾陪他度過最後的牢獄歲月，只是縱有癡情無限，還是改變不了政治鬥爭的殘酷現實。

拿《安娜．卡列妮娜》或《齊瓦哥醫生》來比對《末世薔薇》，其實對前兩部經典並不公平，關鍵在於《末世薔薇》的戲劇橋段有太多前人影子，卻欠缺自己的主體論述，例如高爾察克搶奪屬下妻子，如何面對他的軍紀統御（高潮的男人攤牌戲，卻因為遇上了工人奪權，而就輕描淡寫帶過）？安娜面對夫婿的責難，卻也不見任何愧疚慚色，安娜．卡列妮娜所承受的那種千夫所指的道德壓力，卻在亂世崩毀的價值觀中，悄悄有了自由自在伸張手腳的空間，卻也因此少了內心探索的戲份，一切看似因為有著濃烈的愛情，就理所當然地得著了該有的幸福，雖然，一切都是那麼地短暫。

《海軍上將》是俄國電影人取的片名，到了台灣卻更名成為《末世薔薇》，明顯是想將焦點從陽剛的高爾查克轉拉到美麗嬌弱的安娜身上，畢竟，史實功名，對多數觀眾感覺太陌生與遙遠，短暫但是璀璨的愛情才是最能打動人心的論述，偏偏，《末世薔薇》的情愛細節處理得太膚淺與簡單，少了迂迴轉進，少了千愁百轉的迴旋空間，以致於生命愛情成了追逐功名志業的歷程中的陪襯犧牲，未能直進人心，形成千年一歎！

台灣偶而會演一兩部俄羅斯電影，選擇不多，多數卻都值得回味，Andrey Kravchuk執導的《末世薔薇（Admiral）》最讓我震動的是歷史的定位與註解。

成王敗寇，是古今中外官方史書不變的鐵律，總是勝利者擁有對歷史的書寫與詮釋之權，但是歷史的吊詭也在於官方的書寫擁有一片天，民間的理解與認知，亦同時存活在鄉里巷弄的口耳傳播中。

時間，是認知歷史，解釋歷史的關鍵著力點，《末世薔薇》的主角名叫亞歷山大．瓦西里耶維奇．高爾察克（Aleksandr Kolchak，1874－1920），他曾經是沙皇時代，由皇帝親手冊封的將領，在俄共奪權之後，也是率先向工農兵政權表態效忠的軍方領袖，但也因為出身和立場不同，他與共產黨畫清了界線，成了蘇聯國內戰爭期間的白軍領袖，但是兵困雪地，最後則遭紅軍槍決。

簡單地說，高爾察克是舊俄時代的軍人，時不我與，其實是老天加諸他身上的殘酷折磨，高爾察克經歷了1917年俄國二月革命的時代動亂，遇上了沙皇尼古拉二世遜位，羅曼諾夫王朝落幕的時代劇變，他的政治選擇未必正確，甚至還遇上了共產黨內部權力鬥爭的矛盾，那個年代的俄國人即使效忠了共產黨，但是你跟隨的是列寧或者克倫斯基（Alexander Fyodorovich Kerensky），命運可能就不相同，即使你選對了站在列寧這一邊，但是你若是托洛斯基（Leon Trotsky）的手下，而非史達林（Joseph Vissarionovich Stalin）的同路人，同樣也會悔不當初，那是個權力決定真理的年代，那是勝利者才有話語權和分配權的年代。

但是蘇聯共產黨都已經成為歷史的灰燼之後，誰是英雄？誰是狗熊？突然之間都變得不再那麼必然，也沒有那麼重要了，曾經有過的人物，曾經有過的生命璀璨，就在政治力悄悄褪去的時刻，又悄悄甦醒復活了過來。

《末世薔薇》獲得俄國官方的大力贊助拍攝，著眼點在於高爾察克曾是俄羅斯的國族英雄，以前的困局在於紅軍與白軍的內戰對立，在於他曾是沙皇底下的大將軍，卻也是蘇維埃政權不敢輕視的叛軍領袖，肅殺的政治敏感，讓創作者儘量避開觸犯執政者的禁忌，因此，「政治不正確」的歷史人物，就悄悄淹在歷史的夾縫中。但是身逢亂世，很多選擇，卻也是那個環境下必然做出的決定，是非對錯，只有時間能夠還原清楚（當權者永遠在乎的是自己的權威是否受到挑戰，必需斤斤計較於片刻得失）。

《末世薔薇》的第一個選擇是回到人的本位：在什麼位置上，就做什麼事的本位。

《末世薔薇》的第一個鏡頭就是高爾察克率領的海軍官兵，正在布署水雷。高爾察克是俄國知名的北冰洋探險家，曾在俄羅斯西伯利亞以北的喀拉海上發現了一座小島，該島就以他的名字，命名為高爾察克島，除此之外，他也是海戰高手，面對強勢的德國海軍，布署水雷是禦敵的必要手段。然而就在布雷完成後，立刻遇上了德國艦隊，俄軍在首波接觸的砲火對轟獲勝，但也陷入被德軍夾擊的危機，高爾察克被迫出險招，退回水雷海域，引導德軍誤觸雷區。

那是一場全看天意神旨的戰爭，水雷不長眼，不識艦身誰屬，誰碰上了，就必定轟然一身，即使布雷者亦無法使喚水雷，所以，高爾察克就率領全體官兵在甲板上祈禱，面對這場無法預知的戰爭，只能祈神引領與祝福。

就在眾將士齊聚甲板祈禱之際，德軍砲火隆隆，擦身而過的砲彈落水揚起的水花，濺濕了他們的衣裳，就在看似絕望的時刻，急速前行的德軍真的誤觸了水雷，改變了結果。

勝利，得歸功於先前的水雷布署；勝利，得歸功於艦長敢於鋌而走險，誘敵深入，勝利，固然有人為原因，勝利卻也得歸諸於天意。面對戰火無情，人的卑微，卻成了最強烈的對照，他們不敢自稱百勝雄師，只能感謝天父引領（但是啊，敵人不也信仰同一個神？不也同樣唸著神的名字嗎？）。這種宗教論述，很難出現在無神論當權的國度中，《末世薔薇》的詮釋，能說沒有時代意義嗎？

另外一個讓人動容的新詮則在俄國大革命之後，官僚舊勢力立刻面臨工人勢力的反撲與挑戰，艦上的小兵是否就能取代大官，接管艦隊呢？講究服從天職的軍人如何接受下屬越級挑戰呢？那場權力交接的矛盾，可以是比拳頭與蠻力的浴血對決，也可以是和平的權力下放，高爾察克選擇回歸軍人體制，由他來布達政治圖騰的變更，毋寧也是避免內耗的明智決定。他無奈做出權力下的決定，那是大勢所趨，連沙皇都退位了，舊體制都瓦解了，光榮釋兵權，其實不也是在儲積東山再起的能量嗎？這時的他，顯現的是判斷的精準與體認現實的豁達。

《末世薔薇》最高明的設計在於採用國族主義來包容不同見解的各式子民。只有清楚有力地肯定高爾察克的國族英雄地位，後來的政治選邊，在國族主義的庇蔭下，相對之下，就不是那麼重要了，畢竟所有利害得失的關鍵人物都已湮消雲滅了，青史不會成灰，藝術還人生一個公道，時間就此讓人生真相得著了更清楚的輪廓了。