電影的現實就是：沒有了票房，就不能再拍電影了
● 問：整整花了半年多的時間，完成電影版的《暗戀桃花源》，這和以前的舞台工作，最大的差別何在？
● 答：電影這個東西，我想只能用「殘酷」來形容。其實過去半年多的工作歷程，我比多數的導演都幸運，過程也順利，但是我最深的感受卻是在台灣作電影，實在是一件很殘忍的事情。
● 問：是片商殘忍？還是觀眾殘忍？
● 台灣的觀眾都已習慣美國式的電影和港片的節奏，我有個比方，台灣觀眾都好像已經習慣「立即的」性高潮，不要任何的前戲，不必任何的心理準備，一進電影院就急著坐雲霄飛車，其他慢節奏的小把戲全都不夠看，高潮不是一開始就有的電影，或者不能隔著三五分鐘就來個高潮的作品，似乎就要注定被淘汰，這還不夠殘忍嗎？
● 問：在這麼殘酷的環境中，你如何生存呢？
● 答：九年前回台灣發展，我一直就抱著「有什麼就做什麼」的理念，台灣有怎樣的人才，有多少的財力，我就做人力和財力可以負擔支應的是。這是一個實際的理念，不少人在海外也許學到不少東西，但是在國內碰不到輔助的手，就怨東怨西，結果什麼也沒做出來。其實，每一行都是殘酷的，電影的現實就是：沒有了票房，就不能再拍電影了。
我既然要搞電影，當然就要接受電影的遊戲規則，我也不是一個賭博的人，所以我尊重「票房」的大前提，選了《暗戀桃花源》，作為自己的第一部電影題材。
● 問：《暗戀桃花源》曾是成功的舞台劇，不少人看過，也有好評，不怕因而減少了電影觀眾上門嗎？
● 答：我很了解觀眾對於這部舞台劇的熱愛，因為大多數人都從劇中情節找到一些似曾相識的經驗，可以印證，可以感受，或笑或哭，有太多的詮釋角度可以去發展。這種大眾性格，自然就符合電影票房的要求。
電影我才剛起步，說我謹慎、保守都好，我的想法是先把電影拍好，讓出錢的人都不虧錢，觀眾也都能有所體會有所得，未來想拍啥，就可以去拍啥！
像洗三溫暖一樣，一冷一熱一調和，荒謬也是一種幽默
● 問：當初，怎麼想到會把一古一今，一喜一悲的兩齣舞台劇雜揉在一起呢？
● 答：原始靈感就來自台灣環境。我常說，台灣的美感，就是一群亂七八糟不搭調的東西，用超現實的手法並置在一起，不論市容環境，政治環境，都一樣。更奇特的是，台灣人每天看到這麼不搭調的東西，卻不覺得不搭調，願意、也很快樂地繼續忍受這種不搭調。
從我個人經驗來說，在台灣作舞台監督，第一件要做的事不是看佈景燈光怎樣吊掛，而是要去捉劇場裡的貓，否則待會兒戲演到一半，舞台上出現一隻貓，那就慘了！夠荒謬吧！這是千真萬確的事。
至於從學術經驗來看，熟悉希臘悲劇演出狀況的人都知道，連著三場悲重沈鬱的悲劇演完後，最後一定要來齣荒謬喜劇，日本能劇的搬演也一樣，演完兩幕後，一定要穿插一段「狂言」表演。這種古典戲劇的搬演結構，一方面是藉著不同形式的陳述，讓觀眾看懂劇情主旨，另外則是讓影迷透過一收一放的心情調整，取得心理均衡，否則看戲的經驗就不算完成。這種學術理念對我的創作極有啟示，就像洗三溫暖一樣，一冷一熱一調和，觀眾都可以看到人生的荒謬性，荒謬是糟糕，荒謬也是一種幽默。
● 問：你這種悲喜交加的戲劇結構，最後切割得非常厲害，反而有了拼貼藝術的味道？
● 答：當代的生活其實就是一個拼貼的年代，「暗戀」和「桃花源」雖為兩齣戲，卻有互相說明、對照和評論的功能，更貼切的說法是兩齣戲，就像兩面鏡子互相對照，光線或許會亂射，但是會存在的東西還是都存在的，只不過，影像和效果也許更豐富吧！
當代生活中拼貼的事物很多，用拼貼的手法來搞戲劇，拍電影，關鍵就在於我很不滿足於以平鋪直敘的手法來直接講一個故事。我看港片時就常疏離了出了神。
至於喜劇悲劇交叉切割，甚至相互干擾，我的看法是干擾本來就是我們生活的本質，我們早也習慣了被干擾，像MTV作品，不到一秒就換上好幾個鏡頭，破碎的很，我們看電視時，若沒有被廣告干擾，我們也許還會很不習慣呢！
● 問：對電影，你抱持什麼樣的態度？最欣賞什麼樣的導演？
● 答：我愛看電影，但不看為娛樂而娛樂的電影；我欣賞的是電影中所流露出來的思想、智慧和人情世故。
這些特質，在卓別林和伍迪艾倫的作品中，都有相當雷同的部分：就是用喜劇談嚴肅的話題。特別是伍迪艾倫吧，他雖是從單口相聲發跡，和一般的導演傳統路線不同，但是他很能抓住生活和藝術的關係，所以常能談一些很深的問題，我就特別欣賞他的《開羅紫玫瑰》，那種真實人生和戲劇人生雜揉得分不開的感覺，我不否認《暗戀桃花源》在精神上，其實蠻受《開羅紫玫瑰》影響。
當然，伍迪艾倫也有弱點，他一碰到東方哲學就顯得做作不自然。但是，我仍佩服他在好萊塢體制之內，依然可以做他想做的事，不必妥協，追求自己藝術上的成就，主要是因為他夠強才有發言權。
電影省略的過程，根本就是夢的形式
● 問：拍了電影後，應該可以很深刻地感受劇場和電影，兩種不同媒體的文化特色？
● 答：電影和劇場的相同點大概就在零件上。看電影要進電影院，就像到劇場看戲是一樣的。
但是兩種的空間感不同，舞台是集中的，電影則是完全自由的形式，對我而言，舞台像實驗，電影則像夢。
為什麼說電影像夢呢？關鍵就在小孩子不需要解說就能看得懂，有人開門外出，就走到另一個時空的蒙太奇處理手法，這種省略過程，追尋同類意義的蒙太奇手法，根本上就是夢的形式，舞台上的時空觀念和美學觀念，就完全不同。
舞台，就像給你一塊固定的地，讓你蓋房子，讓你去建橋；電影，就像給你一塊不固定的地，讓你隨意去蓋，充滿更多的複雜性與不可知變數。對舞台劇，我有多年的經驗，知道什麼可以做，什麼做不來，判斷上很專業的，但是對於電影，我還在學習。
電影另外還有一點很現實，當你片子一拍完，坐到剪接檯上，真的是有什麼材料就剪出什麼樣的片子，沒拍的就是沒有，想要換個角度補點什麼畫面都很困難，你一定要事先都計劃好，安排好，否則到了剪接室就太遲了。
舞台劇則是每場上演前，都還可以再調整，再修，像《暗戀桃花源》公演到六十幾場時，我們還在作調整，電影就不行了，一攝入鏡頭，是什麼就是什麼。
這種調整，其實全為了戲好，為了讓感覺更對，不是為了迎合觀眾的口味而去改變，那樣的話就是向商業投降，而非藝術創作了。
「桃花源」片段就像打快攻，「暗戀」則是打半場
● 問：不少人都說林青霞在《暗戀桃花源》中的表演是最好的一次表演，但我最關切的是你如何誘發一個演員的潛力？
● 答：基本上我的創作要求是沒有廢筆，任何看來像胡鬧的東西，都要有存在的目的，喜劇也要注意伏筆。
演員訓練上也是一樣，我們採用的即興創作，其實是在嚴格控制下所發展出來的結果，我們鼓勵演員徹底放鬆自己，毫無顧慮地去做，往往就會迸發一些微妙的火花，也許是自己意識中知道的，也許是根本不知道的，都很有趣。譬如我們先設定朝A方向發展，演員也許自顧自的朝B方向前進，結果就會整理出一個C的情境，但是這種走向往往也是朝四面八方，亂彈亂射地發展，所以導演也要適時控制，煞車或調整。
用打籃球作比方，「桃花源」片段就像打快攻，「暗戀」則是打半場，導演就像籃球教練，對不同的打法就給不同的指示。但是不管是打快攻或打半場，演員都得專心，全力以赴，否則一閃神，一跟不上速度，就接不到對手「派司」過來的球，教練就只好換人了。經過這樣的團隊訓練，我想演員的團隊默契和節奏都會很不一樣。
我替劇場設想的空間，就像個隧道，有光
● 問：電影版的《暗戀桃花源》和劇場上的最大不同點，就是安排了劇場環境和舞台幕後的戲，人來人往，有等待，有追尋，還有新的愛情遊戲在滋長，雖然是淡淡地點到為止，卻讓人咀嚼再三，很有意思。
● 答：劇場在電影中，其實也是一個角色，它親眼目擊了所有事件的發生。在開拍前，曾經有人建議就像舞台劇一樣，直接從上海外灘公園拍起，但是我覺得電影就要有電影的想法，若能先替劇場塑造空間，應該會很有趣。
回台灣工作這麼多年，有五六百個晚上是在劇場上度過的，對劇場的感受與看法，我想一定與初到者是不同的。
對劇場的感受，是有一些「流動」的情況，因為劇場的世界就是一個流動的世界，我們在文化中心演出時，有時候會有管理員私下放些人從後台進來，當然，每個劇場的情況都不同，但是很多人走來走去，有些與戲有關，有些與戲無關，真真假假，虛虛實實，也有另一種風貌。
至於我替劇場設想的空間，就像個隧道，有光。隱隱約約有人來人往，所有的事都發生在隧道引進的世界中，至於佈景帷幕的波動、色彩都是在營釀這個劇場的空間個性，這樣的表現，對我而言，也就夠了。
《荒島‧愛》中的開場戲是婚姻失敗，卡債纏身的金先生（鄭在英／Jae-yeong Jeong飾演）決定跳橋投江，但是他沒死成，他飄到了一處荒島，不，正確的說法是漢川上的一處沙洲，城市大廈就在他的眼前，但是他觸摸不到，他的呼喊，沒有人聽聞，亦沒有人關切。
鄭在英超越尋常人生的荒誕寓言，其實是一種已然不食人間煙火的「超寫實」神話，李海準因而帶出了另一款「極其寫實」的當代宅女神話，差別在於一個是實體荒島，另一個則是象徵荒島，地理位置或許有別，選擇程度或許有別（一個是被迫，一個是自願），實質精神卻是一體兩面，這種充滿對照趣味的劇情設定，反應出導演李海準極其精準犀利的文明觀察。
荒島上的人，叫天天不應，叫地地不應，文明失去了運作系統，喪失了所有的附加價值，但是「我要活下去」的生理欲求，不但喚醒了人類求生的感官本性，也突顯了文明儀式的誇張（信用卡的最大功能成了刮鳥糞的最佳工具）；「有人看見我，我並不孤單」的溫暖，同樣喚醒了心理層面的知音渴求，突顯了即使是「天殘與地缺」的人間孤兒，也能在溝通與互動中彼此取暖。
