月份: 2012 年 4 月

反抗威權，爭取自由是常見的電影題材，即使難免苦情，難免悲壯，只要看到不屈的靈魂與倔強的背脊，卻依舊有著撼動人心的力量，挪威導演Marius Holst執導的《我的青春煉獄（King of Devil’s Island/ Kongen av Bastøy）》，就在老瓶中灌注新血，成就讓人急著想知道結局的青春電影。

《我的青春煉獄》描寫20世紀初年，挪威一座少年管教院內的暴動事件，地點是一座孤立於海洋上的小島Bastoy，一群犯了錯的11歲到18歲青年在警方戒護下，乘搭渡輪上送往小島，接受感化教育，感化院的目的雖標榜「感化」，以教育之名收矯正之效，實際上的做為卻是以學堂形式，遂行威權管理，四望皆是茫茫大海，無路可逃，再叛逆的青年亦只能忍氣吞聲，在威權下低首聽命。

認命的，遇上不認命的，就會激爆戲劇火花，囂張慣的，遇上敢於挑戰的，就會引爆對峙情緒，《我的青春煉獄》的故事設定鎖定了兩位接受管化教育的代表人物，學號為「C-1」（由Trond Nilssen飾演）的Olav，是一位待滿六年，即將獲得自由的學員領袖，學號為「C-19」（由Benjamin Helstad飾演）的Erling，則是犯過殺人罪，才剛被送進島上的新進學員。「C-1」傳授給「C-19」在島上的生存規則，但是「C-19」並不領情，他一心一意規畫逃亡，他的抗爭突顯了島上管理的荒謬與惡劣，喚醒了已經被洗腦的「C-1」，用良知與血性找回了人性尊嚴。

雖然，《我的青春煉獄》的故事結構曾經在其他類似《惡魔島（Papillon）》與《飛越杜鵑窩（One Flew Over the Cuckoo’s Nest）》電影中出現，領頭羊雖然必定遭遇挫敗與羞辱，最終還是能夠撼動他人，群起抗爭。只不過，《我的青春煉獄》脫俗的地方在於提出了意象的類比、對管理階層的質疑，以及自由的誘惑與道德矛盾的拔河。

電影從一頭負傷的鯨魚開場，它雖然身中三槍魚鏢，但是依舊奮勇不屈，繼續往前泅泳，直到力盡，那是電影中不識字的「C-19」透過口述的方式，請「C-1」寫信給他姐姐的信中故事，但是導演卻選中做為「C-19」被押往小島時，對著汪洋大海的冥想獨白，是的，他有如受傷的鯨魚，透過夫子自道的形式，他不願被島上紀律制約（射中鯨魚的魚槍）的心態，即已清楚浮現，再加上他們總是不時藉尿遁之名，一頁接一頁寫下鯨魚的反抗細節，鯨魚的象徵功能，就完成了極其簡單明白，但也意象鮮明的連結。

其次，島上的青年是犯了錯，被送往天涯海角接受感化，但是陪著他們的，是滿懷教育理念的社服義工？或者是勉強混口飯吃的失意人？孩子回不了家，負責管教的舍監或者典獄長，其實也有著流放天涯的無奈，於是有人濫用公款，只求博妻子一笑，有人則是凌虐陰柔學員，以逞私慾……孩子犯錯，接受矯正，但是負責矯正的大人，究竟要照誰的模式，成就什麼樣的矯正大計呢？《我的青春煉獄》對於成入社會的批判，集中反應在一位已經被洗腦成功的樣板身上，透過C1的迷惑、鬆動與抉擇，電影期待的人性力量，如此簡明，如此有力。

《我的青春煉獄》中的這個管教學堂，採取了大食堂與大宿舍來取代鐵窗牢籠，但是四處汪洋就如同看不見的鐵窗，肆無忌憚的威權則更是深不見底的黑暗牢籠，因此在這些孩子的眼睛裡，只剩下無奈的恐懼，「C-19」的抗爭，或許是不知天高地厚的螳臂擋車，卻因為他的人權與正義的認知，絕不含混，亦不曖昧，他的癡傻血性，就此取得了理直氣壯的認同與共鳴，讓他頓時成為苦悶青春的代言人。

電影的核心矛盾設定在「C-1」與「C-19」之間，「C-1」是徹底接受典獄長改造的樣版，「C-19」則是從不信從威權的反抗代表，「C-1」即將結束管教，重回社會，他自然希望一切平安，「C-19」則是到達小島的第一天就想逃亡，他的行動當然會連累「C-1」，聽話就能重生，不聽話就得受罰的「校規」，讓「C-1」振搌有辭，卻被「C-19」嗤之以鼻，在傳統的戲劇手法中，「C-1」與「C-19」會就此分道揚鑣，各行其是，但是本片卻將看似兩極對立的兩位青年，還原到彼此都只是青春受刑人的本色，他們相互擦撞出來的火花，頓時讓這座惡魔島有了不同的火光。

導演此時加進了一位慘白柔弱的「C-5」青年，他是舍監性侵的玩物，心靈跡近崩潰，於是「C-19」反過來質問「C-1」正義何在？「C-1」終於挺身而出時，非但救不了「C-5」，反而加重了他的挫敗與恥辱，亦暴露了訓誨師之間相互威脅與勾結的醜陋嘴臉，以致於夢想幻滅的「C-1」必需在正義與隱忍間做出抉擇。

反而是一直挑戰威權的「C-19」，此時卻要「C-1」遷就現實，自由後再圖伸張正義。「C-1」與「C-19」的心境與立場對換，不但是《我的青春煉獄》最有戲味的人性議題，也讓這則真實發生的歷史事件，對於社會體系下的人性幽暗，得著了更強捍有力的批判效應。

不管喜不喜歡，必需承認《鐵達尼號（Titanic）》的導演詹姆斯．柯麥隆（James Cameron）實在很會做秀，《鐵達尼號3D（Titanic in 3D）》在2012年重映前後，他的一連串作為，配合沈船百年，確實重新炒熱了《鐵達尼號》的話題。

鐵達尼號從1912年遇難，到1997年拍成電影，都算得上是歷史事件，如今要以3D版本捲土重來，喚醒記憶與關心，實有必要，詹姆斯．柯麥隆選擇的切入點是歷史和夢幻。

歷史切入，很簡單，2012年是沈船百年，無聊的人們就很喜歡玩這種百年紀念的活動，加上鐵達尼號船身至今都還躺在大西洋海床上，就算已然腐蝕殘破，終究還是有憑弔魅力，歷史主體自己就會發光，電影檔期只要配合沈船日，就能沾光，這是最便捷的行銷術。

難的是夢幻。不過，這一點，詹姆斯．柯麥隆一點不擔心，他原本就是造夢高手。《鐵達尼號》的電影開場就是打撈隊駕駛工作艇潛入海底殘駭，想要尋寶，想要解謎，好不容易撈出了一個保險櫃，卻只出土了一張素描炭筆畫，不料卻勾來了畫作模特兒的本尊亮相，揭開了沈船上的一段世紀之戀，他的選擇就是駕駛單人潛水艇，深入號稱太平洋最深淵（低於海平面10.91公里）的馬里亞納海溝（Mariana Trench），他只要冒險下水一趟，當代人對於《鐵達尼號》的記憶與連結就已瞬間完成了。（最近他又故技重施，宣稱要去投資太空採礦公司，打算到小行星開採資源，這個動作，當然也輕易就勾起了世人對《阿凡達》的記憶，《阿凡達》的續集似乎也就指日可待了。）

不過，一如《鐵達尼號》的劇情焦點，若非那張裸體素描出土，就換不來那段刻骨銘心的愛情，《鐵達尼號3D》的宣傳術也同樣利用凱特．溫斯蕾的高聳酥胸做宣傳，號稱中國電檢官員因為擔心觀眾伸手去捉胸，所以剪掉了那場讓蘿絲小姐「銷魂蝕骨（Erotic moment）的裸胸畫面。我相信，中國當局必定動了剪刀，但是理由未必是3D效應，亦非怕人隔空捉胸，而是中國對電影管制極嚴，官方對電影內容採取的是高壓式的「審查」姿態，認為應當刪剪或修改的電影內容中就包括了：「不恰當地敘述和描寫性及與性有關的情節，正面裸露男女軀體。」法有明文，蘿絲小姐的全裸斜躺畫面，自然就得「刪剪」，無法映演。

問題在於到了電影公司手上，這種刪剪處分，卻可以轉化成為３D版的宣傳策略，瞎掰說一旦「立體化」了，隆起乳房就成為觀眾觸手可及的「獵物」了，這種宣傳手法，其實有些瞧不起人（好像中國觀眾真的沒有見世面，見到女人裸體就會想入非非），不過，借力使力，魚目混珠的效果卻不小，只要去看《鐵達尼號3D》的觀眾，遇上這場戲難免會仔細端詳，看看銀幕上真的有冰峰浮動。其實，當然是不會有的，３D電影的立體震撼並不在水平軸呈現的事物，但是宣傳已然達陣，就已足夠了。

其實，柯麥隆在鋪陳這張人體畫像的過程是非常細緻的，首先，它扮演帶動劇情的功能；其次，它展示了傑克的藝術才情，交代了傑克浪跡歐洲的文青性格；第三，傑克對其他女人的筆觸，撼動了蘿絲；四，它可以留下青春的見証；五，它是愛情宣言；六，它是慾望誘惑。有了這些層層轉進的幽微心理，它讓蘿絲可以理直氣壯地昭告世人：做畫的時候，並沒有做愛，藝術有藝術的純粹。但是，那並不意謂，她們真的沒有「做」，「看得到」的是純淨的美，「看不到的」則是私密的記憶，「不與俗人知」的青春甜美，讓觀眾比起那些船員多了點「偷窺」的歡娛滿足，也就更樂意去扮演大聲歌詠這場愛情的合唱團員了。

爬過台北近郊觀音山的朋友，應當都不會忘記硬漢嶺前的那副對聯：「走路要找難路走，挑擔要揀重擔挑」，拍電影有時亦是如此，題材不討喜的電影，卻可能拍出深沈的人性滋味，蘇格蘭女導演林恩．雷姆賽（Lynne Ramsay）的坎城影展參賽片《凱文怎麼了（We Need to Talk About Kevin）》就有讓人不忍卒睹的悲涼，亦有落石擊中胸口的震撼。

《凱文怎麼了》的中文片名就已點出了電影的核心焦點：凱文。他是個問題孩子，母親視他如惡魔，父親卻視他如天使，母親接近不了他，父親無法了解他，最後他不但拉弓射箭射死了父親和妹妹，亦在校園裡屠殺了九位同學，生還的母親從此就只能活在悔恨與罪罰的世界中。《凱文怎麼了》的題材沈重怪異，但是片名提出的問題，整部電影都無法精準回答，因為電影選擇了母親的觀點來出發，母親不理解的事，觀眾同樣亦不理解，母親受的苦，觀眾卻能感同身受。片名的問號形成了觀眾與演員的共同密碼。

不提供三言兩語就能講完的答案，其實正是《凱文怎麼了》的美學選擇，一有答案，就可能窄化也簡化了錯綜複雜的人心議題，導演林恩．雷姆賽挑到了蒂妲．史雲頓（Tilda Swinton）擔綱演出母親Eva，就已有了七分說服力，搭配三個成長年代的大小凱文（從Rock Duer、Jasper Newell到Ezra Miller），演員的集體表現極其懾人，再加上鮮紅的血色美學，整部電影的傷心風格就如此跳脫而生。

《凱文怎麼了》的基調是一位傷心母親的懺悔錄，但是全片卻選擇了歡娛的青春來開場，地點就在西班牙瓦倫西亞地區(valencia)的番茄節上。電影無意介紹番茄節的由來，只是利用這場從頭到腳，渾身上去全是血紅番茄殘渣，屋牆街道亦全血紅一片的場景來傳達一種不祥的氛圍，那是女主角Eva與丈夫Franklin相識相戀的場合，她們玩得盡興，也就有了魚水之歡，也就懷了凱文，豔紅的番茄祭禮，原本是應昭告幸福美滿的人生，不料最後卻成了後悔莫名的罪罰淵藪（應証許多在祝福中展開，最後卻怨懟分手的婚姻，這款開場論述，頓時就在狂歡中夾雜了暴力與狂亂的情緒暗示）。

林恩．雷姆賽接下來安排的紅潮，卻又是另一種勁力。再次登場的Eva已是中年情貌，整個人變得好生憔悴與陰鬱，獨自住在一間破舊房子裡，瑟縮地開門出來時，觀眾赫然發覺她家的外牆上被人塗滿了凌亂不堪的紅漆與咒怨的髒話……到底怎麼了？發生了什麼事？混亂的紅漆視訊，成功攪亂了觀眾的思緒。

番茄紅是因，油潻紅則是果，《凱文怎麼了》卻故意跳開了中間最關鍵的殺戮場景。林恩．雷姆賽無意重現那個最最恐怖的血色腥紅，故意略掉的關鍵紅，讓電影避開了有形暴力的框架，但在「看不見的暴力」與「想像的暴力」中，一場驚心動魄的殺戮戲卻已經悄悄在觀眾心中書寫完成了，不需看見就能想見，導演留下的那片們由觀眾書寫的場景，正是《凱文怎麼了》最高明的美學安排。

《凱文怎麼了》採用了Eva的觀點來解讀她與凱文之間的矛盾，電影透過她在兒子闖下大禍後，連累她成為世人出氣對象，透過她在受罪人生中憶想起的往事片段：懷孕非她預期，生產亦無喜悅，育子更是勞煩…不管是產前憂鬱症或者產後憂鬱症，所有的病理學名詞都只陳述了一個非常簡單的事實：她不想生這個孩子，當然孩子也充份感受到母親的不悅與不安，在每個成長階段都能找到自己的對抗方式，以折磨為樂，以叛逆為歡，僵化的母子關係似乎就精準界定了討債鬼與冤孽的宿命因果。

凱文的複雜個性具體表現在他懂得如何欺敵偽裝，母親是他最大，也最終的敵人，拉攏父親成為凱文穩操勝券的戰略，不懂得做母親的Eva，因此一路從職場和家庭中敗退，完全無法處理人前人後兩款嘴臉的凱文，她更難向老公或好友啟齒的是，如何解釋自己完全管不了有陽光般笑容的兒子？至於凱文用亂塗壁紙、製造意外或者購買弓箭武器等方式所逐步滲透出的暴力特質，更像是一步步開啟的壓力鍋，強大的蒸氣不時衝撞著鍋蓋，不安的氣息就如同蒸氣噪音，再難讓人靜心屏息了。

白淨潔兮的蒂妲．史雲頓素來以高貴氣質傲人，但在《凱文怎麼了》中卻全然轉化成為焦慮能量，原本意氣風發的她，最後成為戒慎恐懼，內向封閉的挫敗個體，具體顯現了闖禍兒子留在母親身上的烙印，但是她的承擔，就如同她努力洗掉牆上紅漆的清洗動作，另外含有贖罪與彌補的決志，煎熬藏在眼神與嘴角裡，堅強躲在背脊裡，她的肢體表演十足活化了一個傷心母親不屈服於魔鬼掌心的意志，更讓全片的母親能量，有了更寬廣的解讀空間，耐人深思，亦耐人回味。

一部電影能讓觀眾的腦波快速運動，不管是深層思辯或者表象的愉悅反射，都算不俗，德國導演文．溫德斯（Wim Wenders）的紀錄片《碧娜鮑許（Pina Bausch）》至少就提供觀眾三層腦波運動：

第一，一部名人紀錄片，能否不提他的生平細節，不用介紹她的童年、求學、或奮鬥歷程？

第二，電影要如何表現舞蹈等表現藝術？如何跨越藝術類型籓籬，善用電影元素？

第三，電影拍到一半，主角就往生了，電影該怎麼辦？

面對這三個問題，溫德斯都在《碧娜鮑許》中提出了他的看法與解決之道，問題與答案的本身都是藝術研究的好素材。

第一個問題其實是碧娜．鮑許生前丟給溫德斯的題目，他們在1985年相遇相識時，溫德斯坦承看過碧娜的舞碼表演時，「有一種被雷打中的感覺」，但是始終說服不了碧娜讓他來拍攝紀錄片，好不容易獲得碧娜首肯同意時，條件卻是：「不要訪談，亦不要介紹我的生平瑣事。」

碧娜的要求，是局限，亦是期許。她的規格，讓這部有關她自己的紀錄片必定與眾不同；她的限制，同樣是要刺激電影導演殺出另一條新血路。溫德斯的選擇就是回到碧娜的本體，可以不談年輪，不談風霜雨露，她的志業在舞蹈，就讓《碧娜鮑許》得以在銀幕上重現碧娜．鮑許的舞蹈風華吧，於是《碧娜鮑許》收錄了她著名的「春之祭」、「穆勒咖啡館」、「交際場」和「滿月」四齣舞作，讓精華可以長存（撫慰資深舞迷），讓名舞得到傳世的機緣（餵養新生代舞迷），其實都符合了藝術家傳記電影傳統模式。

用電影來呈現舞蹈之美，基本上就得善用「放大」與「剪接」的兩種電影特色工具來執行。首先，在音樂廳或劇場中觀看舞蹈表演，受限於空間距離，觀眾與舞作之間一直保持著既定距離，固然觀眾的視線焦點可以隨著舞者肢體或燈光移動，做縱向與橫向關注，但是卻也不遠如電影，只消透過「放大（特寫或者取鏡）」與「剪接（重新排列組合）」的基本能力，就讓「精華」得著更強力的背書。

其實，所有的「放大」或「剪接」都在深化電影與舞蹈的本體差距（現場觀眾更立體，更真實；電影觀舞則更神奇，亦更夢幻），亦讓電影「再生」舞蹈的嘗試，讓類似封閉空間的觀賞行為，透過視野與焦距的變動，而有了全新的生命力。

當然，電影的舞蹈演出更可以「出外景」，改寫了封閉空間的演出局限，甚至可以把「裝台」或者「陳設」的歷程都逐一轉化成為表演的內涵之一，採用演出「內幕」的細節呈現，讓原本只強調「幕前」演出的舞蹈，不再只是「翻印」或「跨媒材重製」而已，而是更多添了「幕後」的品味空間，名為「紀錄」，實則又多了「戲味」。這也是當觀眾看見碧娜團隊演出「春之祭」之前，得先在舞台上鋪台，鋪上厚厚一層土的那個歷程，難免就會想起雲門舞集演出「流浪者之歌」時，直接就在舞台上鋪滿稻米的震撼，然後演員趴伏其上的諸多動作，既解釋了舞作的原生力道，也讓「紀錄」的過程，多了「見証」輝煌的質感。就像舞碼竟然出外景，露出演出一般，溫德斯顯然一直在拓展用影像詮釋舞蹈的邊界。

我無法確知碧娜的倉卒辭世，改變了多少溫德斯創作《碧娜鮑許》的始意，不過，少了她本人的即時背書與暢言爾志的呼吸，確實也讓《碧娜鮑許》的知性內涵嚴重萎縮。其實，溫德斯曾經依舊採用了拼圖技法，讓碧娜的工作夥伴，以不同的姿態與呼吸，逐一憶述碧娜的往事魅力，但是刻意的節制與內歛，就讓人覺得若有所憾，拼圖似有所缺。

例如，「穆勒咖啡館」強調的是那種千山萬水擋不住，得用生命才能換到的震撼張力，若非溫德斯加進了團員回憶碧娜當初的叮嚀：「如果能再瘋狂一點就好了。」再對照碧娜自己曾經回憶的片段：「只有閉著眼睛時，初次演出的那種力量，才又回來了。」她的創意理念，或許就嫌太晦澀莫名了，但是正因為有這類的吉光片羽（例如，有團員回憶她在面試時，要求演出「月亮」的精彩示範），《碧娜鮑許》才得著更多屬於碧娜本人的烙印，碧娜可以要求迴避自傳的元素（避兔太老套，墜入傳統紀錄片的窠臼），卻迴避不了從創作者到觀眾，都是那麼饑渴地想要窺探她的私密，尋找她的生命密碼……《碧娜鮑許》在形式上，留下了不少華麗影像，但是碧娜的內心世界，卻依舊是陌生又模糊的魅影，相信那亦是溫德斯「缺憾還諸天地」的無可奈何了。

提起電玩電影，通常帶有岐視意味，劇情不重要，從頭殺到尾，似乎就是這一類電影的共同特質，不過，英國導演蓋瑞斯．艾文斯（Gareth Evans）集編劇、導演和剪輯於一身的《全面突襲（The Raid: Redemption）》卻不是這麼簡單的作品，

他肯定會是好萊塢期待的動作片導演，因為他知道自己要什麼，而且能充份執行自己的理念。

《全面突襲》的劇情非常單薄，一支亞洲國家（看起來像泰國，實質上卻是印尼演員擔綱演出）的特警隊奉命突襲一幫窩在15層高樓裡的毒販，那麼樓像座城寨，黑幫老大Tama養著一群死忠手下，還有著監控各個樓層監視器，加上有人洩密，特警隊的攻堅有如自投羅網，幾無勝算，唯一的生機全看能否奮勇殺出血路。但是這麼單薄的劇情故事，卻緊守著古典戲劇的「三一律」：一天之內，在一棟大樓內，完成攻堅行動。光看這樣的布局，就可確知蓋瑞斯．艾文斯的編劇碩士學位在他的創作選材上，確實餵養了相當紮實的古典元素。

但是，《全面突襲》的劇情缺憾也是極其鮮明的，例如特警隊幹員Rama（由印尼的Silat傳統武術冠軍Iko Uwais飾演）在出任務之前，竟然就已向父親宣示：「我會把他（指身陷黑幫的弟弟Andi／由Doni Alamsyah飾演）帶回家的。」雖然這樣的親情宣示或可解釋成為心志表達，但因他們的突襲任務是在坐上裝甲車後才透露內情，確實就容易造成因果邏輯上的誤會。至於Andi身為黑道老大的左右手，明知老人在整棟大樓都裝有監視器，他還是視若無睹地救了哥哥Rama一把，甚至若無其事地向老大回報戰果，不懂老大陰毒的Andi如何晉身為右護法的呢？Andi的角色弱點也就在此畢現無疑，甚至後來還得兄弟聯手才能擊敗老大的左護法「瘋狗」（由貌不驚人，身手卻真是了得的Yayan Ruhian飾演，他的俐落身手與武術表演，有如《東方禿鷹》裡威震江湖的元華），亦都讓這位右護法的武技與謀略都遜了一籌。

不過，蓋瑞斯．艾文斯刻意把戲劇元素縮短到最低層次，《全面突襲》的核心二要素無非就是武打、武打和武打！特警隊的大樓攻堅與逐層肉搏其實就是諸如《德軍總部（Wolfenstein）》或者「Final Fight」與「Street Fighter」等《快打旋風》電玩遊戲的混合體，特警隊員一不小心就會殞命（電玩遊戲的生手玩家不亦如此？），而且不管是正派或者反派的Rama與瘋狗，卻都像鐵打金剛一樣，不累不喘，揮拳就上，從清晨打到黃昏也打不累；甚至整棟大樓裡的住戶竟然個個都有好身手，在老大的廣播指揮下，前仆後繼地現身殺警，如潮水般擁出的打仔看似完全不合邏輯，但卻是電玩世界裡早已約定俗成，不需爭辯的遊戲規則（同樣理念也適用於活死人或吸血鬼等B級電影概念），真要細究其戲劇內容與真實邏輯，那就真的不如另起爐灶，去寫個類似《終極警探》的劇本了。

《全面突襲》真正想做的事是打得暢快，打個淋漓盡致，先找到能打會打的演員，再請武術指導安排出既華麗又流暢更實際的武打招式（如此才能在人體工學中創造奇觀視效），更特別的是，打仔亦有道，瘋狗角色雖然殘暴嗜殺，卻也只想以技服人，絕不在兵器上佔人便宜，簡單的心理邏輯，都讓電影的格鬥場面，多添了三分江湖霸氣；攝影方面，所有的鏡位安排都因為導演清楚畫面要呈現的力道，構圖精準地呼應了動作劇情和武打需求，時而俯瞰，時而貼近天花板，鏡頭擺放的位置都能精細捕捉了從作用力到反作用力的細節，甚至在片尾時，都能善用時間差與角色走位的空間，點出了兄弟各有選擇，終得分道揚鑣的意境。

場面調度亦是《全面突襲》能夠新人耳目的安排，特警隊員困在大樓樓層上，急於穿透地板突圍，再利用瓦斯氣爆以制敵的情節設計，更有著一般警匪電影少見的生存戰略；剪接上，更運用細節絕不漏失的快速剪貼（導演蓋瑞斯．艾文斯同時身兼剪接），目不暇接的拳腳動作其實各自擁有其物理與生理邏輯，自然豐富了可觀性與可信度；此時再配上「聯合公園（Linkin Park）」樂團成員Mike Kenji Shinoda（篠田健次）與作曲家Joseph Trapanese聯手打造的強力電音音樂，《全面突襲》其實就是一場一百分鐘的電玩遊戲，看完之後，你不會得著什麼微言大義的生命啟示，卻好像悄悄流了一身汗，完成了一場遊戲打鬥，這或許就已經預告了蓋瑞斯．艾文斯未來必在好萊塢電影世界佔有一席之地。