一部電影能讓觀眾的腦波快速運動，不管是深層思辯或者表象的愉悅反射，都算不俗，德國導演文．溫德斯（Wim Wenders）的紀錄片《碧娜鮑許（Pina Bausch）》至少就提供觀眾三層腦波運動：
第一，一部名人紀錄片，能否不提他的生平細節，不用介紹她的童年、求學、或奮鬥歷程？
第二，電影要如何表現舞蹈等表現藝術？如何跨越藝術類型籓籬，善用電影元素？
第三，電影拍到一半，主角就往生了，電影該怎麼辦？
面對這三個問題，溫德斯都在《碧娜鮑許》中提出了他的看法與解決之道，問題與答案的本身都是藝術研究的好素材。
第一個問題其實是碧娜．鮑許生前丟給溫德斯的題目，他們在1985年相遇相識時，溫德斯坦承看過碧娜的舞碼表演時，「有一種被雷打中的感覺」，但是始終說服不了碧娜讓他來拍攝紀錄片，好不容易獲得碧娜首肯同意時，條件卻是：「不要訪談，亦不要介紹我的生平瑣事。」
碧娜的要求，是局限，亦是期許。她的規格，讓這部有關她自己的紀錄片必定與眾不同；她的限制，同樣是要刺激電影導演殺出另一條新血路。溫德斯的選擇就是回到碧娜的本體，可以不談年輪，不談風霜雨露，她的志業在舞蹈，就讓《碧娜鮑許》得以在銀幕上重現碧娜．鮑許的舞蹈風華吧，於是《碧娜鮑許》收錄了她著名的「春之祭」、「穆勒咖啡館」、「交際場」和「滿月」四齣舞作，讓精華可以長存（撫慰資深舞迷），讓名舞得到傳世的機緣（餵養新生代舞迷），其實都符合了藝術家傳記電影傳統模式。
用電影來呈現舞蹈之美，基本上就得善用「放大」與「剪接」的兩種電影特色工具來執行。首先，在音樂廳或劇場中觀看舞蹈表演，受限於空間距離，觀眾與舞作之間一直保持著既定距離，固然觀眾的視線焦點可以隨著舞者肢體或燈光移動，做縱向與橫向關注，但是卻也不遠如電影，只消透過「放大（特寫或者取鏡）」與「剪接（重新排列組合）」的基本能力，就讓「精華」得著更強力的背書。
其實，所有的「放大」或「剪接」都在深化電影與舞蹈的本體差距（現場觀眾更立體，更真實；電影觀舞則更神奇，亦更夢幻），亦讓電影「再生」舞蹈的嘗試，讓類似封閉空間的觀賞行為，透過視野與焦距的變動，而有了全新的生命力。
當然，電影的舞蹈演出更可以「出外景」，改寫了封閉空間的演出局限，甚至可以把「裝台」或者「陳設」的歷程都逐一轉化成為表演的內涵之一，採用演出「內幕」的細節呈現，讓原本只強調「幕前」演出的舞蹈，不再只是「翻印」或「跨媒材重製」而已，而是更多添了「幕後」的品味空間，名為「紀錄」，實則又多了「戲味」。這也是當觀眾看見碧娜團隊演出「春之祭」之前，得先在舞台上鋪台，鋪上厚厚一層土的那個歷程，難免就會想起雲門舞集演出「流浪者之歌」時，直接就在舞台上鋪滿稻米的震撼，然後演員趴伏其上的諸多動作，既解釋了舞作的原生力道，也讓「紀錄」的過程，多了「見証」輝煌的質感。就像舞碼竟然出外景，露出演出一般，溫德斯顯然一直在拓展用影像詮釋舞蹈的邊界。
我無法確知碧娜的倉卒辭世，改變了多少溫德斯創作《碧娜鮑許》的始意，不過，少了她本人的即時背書與暢言爾志的呼吸，確實也讓《碧娜鮑許》的知性內涵嚴重萎縮。其實，溫德斯曾經依舊採用了拼圖技法，讓碧娜的工作夥伴，以不同的姿態與呼吸，逐一憶述碧娜的往事魅力，但是刻意的節制與內歛，就讓人覺得若有所憾，拼圖似有所缺。
例如，「穆勒咖啡館」強調的是那種千山萬水擋不住，得用生命才能換到的震撼張力，若非溫德斯加進了團員回憶碧娜當初的叮嚀：「如果能再瘋狂一點就好了。」再對照碧娜自己曾經回憶的片段：「只有閉著眼睛時，初次演出的那種力量，才又回來了。」她的創意理念，或許就嫌太晦澀莫名了，但是正因為有這類的吉光片羽（例如，有團員回憶她在面試時，要求演出「月亮」的精彩示範），《碧娜鮑許》才得著更多屬於碧娜本人的烙印，碧娜可以要求迴避自傳的元素（避兔太老套，墜入傳統紀錄片的窠臼），卻迴避不了從創作者到觀眾，都是那麼饑渴地想要窺探她的私密，尋找她的生命密碼……《碧娜鮑許》在形式上，留下了不少華麗影像，但是碧娜的內心世界，卻依舊是陌生又模糊的魅影，相信那亦是溫德斯「缺憾還諸天地」的無可奈何了。