藍色電影夢

人生遇上暴力，該忍氣吞聲？還是以暴制暴？丹麥女導演蘇珊娜．畢爾（Susanne Bier）在《更好的世界（Hævnen／In a Better World）》提出了耐人深思的問題，她相信暴力可以逞一時之快，卻也相信暴力會帶來更多傷害。沒有標準答案的答案，反而打造了一個更寬闊的天地，任人翔遊思索了。

《更好的世界》兩位主角是同為七月七日出生的丹麥中學生Elias（由Markus Rygaard飾演） 和Christian（由William Jøhnk Nielsen飾演）。Elias的父親Anton（由Mikael Persbrandt飾演）在非洲行醫，照顧難民，母親（由曲娜．蒂虹／Trine Dyrholm飾演）則與父親失和分居，他自己則不時在校園受到身材高壯的同學霸凌，新近才因母親罹癌去世，從倫敦轉學回到丹麥的Christian看不過去，直接拿單車打氣筒和小刀就打倒了霸凌同學，從此免除了校園滋擾，驗証了「以暴制暴」確實是避免爭端的有效方法，Elias和Christian也因此結為好友，不時出遊。

但是Elias的父親Anton卻因為在公園裡排除小男孩的爭執，意外遭到對方家長的耳光羞辱，追求和平，不相信暴力的Anton不願與對方一般計較，吞下所有委屈，但是Elias和Christian卻忍不下這口氣，決定要用他們相信的有效方式制裁粗暴野人，愛打電動玩具的Christian參考了網路資訊和倉庫的煙火材料，研製成了土製炸彈，要來懲罰惡人。

編劇Anders Thomas Jensen選用了兩組平行線來訴說人生的暴力現像，一組是孩子與父親面對暴力人生的血性與理性反應；一組則是丹麥和非洲兩地各以不同情貌上演的人生暴力情貌，人種有別，文明有別，暴力卻相似。

劇情的矛盾焦點在於隻身前往非洲照顧戰難災民的Anton，銳利的焦點更如雙刃在他們的工作和家庭場域上考驗著他的信念與毅力。

電影的第一個畫面就是Anton坐著敞蓬貨車駛進難民營，成群的非洲孩子跟在車後高喊著：「How Are You? How Are You?」Anton則拋下一顆足球讓孩子們逐球戲耍，他無法改變非洲軍閥的殘殺暴行，只能默默行醫助人，只是一旦軍閥都登門求診，他該醫或不醫呢？他的病人質疑他普度眾生，不辨善惡的盲愛，他的醫療團隊亦不願伸手協助殺人惡魔，但是Anton的眼中只看見了瘸腿病人，全然不顧他的身份，該醫就要醫，他的做為基本上就是醫聖希波格拉底斯（Hippocrates）誓詞的人間實踐：「無論到了什麼地方，也無論需診治的病人是男是女、是自由民是奴婢，對他們我一視同仁，為他們謀幸福是我惟一的目的。」

只是，醫生也是人，一但軍閥傷好了，能站起身來了，卻又出言不馴，羞辱一位亡故女性時，Anton也會暴怒，也會驅趕他的病人，任由憤怒的民眾把怒氣發洩在體力依舊孱弱的軍閥身上。一位希望在戰場中散布愛與和平的醫生，也只能眼睜睜地看著暴力事件在眼前上演。

更不堪的是，他在丹麥家鄉面對惡人時的說理態度與不抵抗主義，因為惡人依舊囂張，依舊耀武揚威，他不與豎子計較的信念並不足以說服孩子，反而刺激了心有不平的孩子去製作土製炸彈，尋求自力救濟的暴力洩憤管道（編導此時亦很委婉地暗示了電動遊戲暗含的暴力殺伐元素，以及網路上隨手可得的暴力資訊）。人性是如此脆弱，神出鬼沒的魔鬼不時就會出面邀你共舞，不但困惑著Anton，也質問著觀眾：換成是你，會如何因應呢？

暴力是股怒氣，有時讓人出氣，有時則會累積鬱氣，《更好的世界》完成的暴力解剖，面向相當多元，在在發人深省。例如，Christian是因為病魔以暴力奪走了母親，他只能在母親的葬禮上朗誦著以往是母親哄他入睡的安徒生童話「夜鶯」片段，心中怨怪著父親不曾盡力救助母親，母親亡逝的痛就鬱積成為地雷，一旦遇見有人恃強凌人，隨時就一觸即發。至於他偏愛走上工廠頂樓陽台邊緣，體會天堂和地獄只有一腳之隔的危險心靈，更充份解釋了少男對生命徬徨與失落情懷。

至於丹麥當家花旦曲娜．蒂虹則是從另外的人性角度來討論與情緒與暴力的流轉效應，面對兒子重傷，她把怒氣全出在同學身上，渾然不知自己的語言暴力會對幼小心靈造成多少傷害？事後得花多少力氣才能彌補（甚至可能來不及搶救）？暴力就是魔鬼的試驗，能過關者幾希？

《更好的世界》耐人咀嚼的韻味就在於每一位角色面對暴力（或者使用暴力）的方式，各不相同，電影只能提醒，至於觀眾體會，真的只能各憑機緣與造化了。

人比人，有時候真的會氣死人；有時候卻也未必是壞事。

去年十月，台灣導演李芸嬋要推出《背著你跳舞》時，女主角徐若瑄飾演的夏璇，終極心願就是要在舞台上演出「天鵝湖」。徐若瑄穿上白色舞裙的模樣確實迷人，踮起腳尖開始旋轉起舞的身影，因為有替身舞者接替演出，不細看（導演的鏡位永遠只拍到舞者的頸部以下，始終不帶臉），未必會清楚辨認出來，但是鏡位魔法卻瞞不過內行人，而且就是因為徐若瑄只能做做樣子，一部舞者的電影，就困在演員的舞技困局中，被迫另尋出路。

我並不確知李芸蟬的創作始意，我只能從選角及演員的表現來討論《背著你跳舞》的突圍或者避重就輕的做法。

把《背著你跳舞》拍成浪漫喜趣，顯然是李芸嬋的努力目標，既然演員的舞技達不到一流水準，就不必硬碰硬，自暴其短。李芸蟬的解決方案之一是讓徐若瑄的出場就是在深入湖水中的碼頭長廊上，一不小心，就撲通一聲落了水，每天夢想遇見外星人的楊祐寧，因此有了勇救外星人的神勇功蹟，也因此展開一場童話式的冒險傳奇。

李芸嬋的解決方案之二是讓徐若瑄陰錯陽差成為鞋店店員。芭蕾舞者除了講究肢體律動之外，最重要的就是腳踝的保養，在鞋店打工的人生中，全片因而可以與女鞋產生諸多的狂想連結，最後甚至由徐若瑄以芭蕾舞者的優雅身段取代了臨陣傷腳的首席名模，在走秀中找回自己的表演信心。

徐若瑄在《背著你跳舞》中的跳舞表演，算是敲門，還沒登堂，更別說入室了，只是既然電影並未強調高水準的職業舞團表演，權充是一般舞者的天鵝之夢，就算跳來不夠流暢動人，只要不致僵硬生疏，就不算離譜了。否則一旦像好萊塢電影《黑天鵝（Black Swan）》那麼強調紐約芭蕾舞團的公演，就非得演員真的會跳兩三下才行，只是演員的專業表演或許難以與專業舞者匹敵，找來專業舞者上陣代跳，也是強化錯覺效應的電影創作手段之一。

替身就是替身，一旦替身喧賓奪主，急著拋頭露臉，則是電影製作過程難免會遇到的風險之一。

美國芭蕾劇院( American Ballet Theatre)的舞者莎拉．蘭（Sarah Lane），在《黑天鵝》的女主角娜坦莉．波曼（Natalie Portman）順利封后後，就頻頻接受電視媒體訪問，宣稱娜坦莉在片中只跳了百分之五左右的戲份，其他全是她的表演，導演只是巧妙用了臉部置換的特效處理，換上了娜坦莉的臉型取代了她的表演。她還堅稱製片要求她在奧斯卡前夕安靜點，少說話，以免影響了娜坦莉的形象，也影響了娜坦莉奪冠的機率。

確實，娜坦莉會跳芭蕾，不但事先勤練芭蕾，爭取演出機會，而且絕大多數場面都是由她本人來跳，這些事先就已散播開來的宣傳文稿，營造了極有力的正面形象，一位勤奮的演員跳得這麼認真，確實讓很多人印像深刻，但是替身的事後爆料，確實也帶來了頗多的話題討論，逼得《黑天鵝》的工作團隊不得不出面闢謠。

我們先來聽聽剪接師Andy Weisblum的說法：「整部《黑天鵝》一共有35場全景舞蹈鏡頭，其中12場是娜坦莉自己跳的，其他的則是莎拉代勞。」他的意思是娜塔莉至少跳了三分之一以上的芭蕾戲。

至於導演Darren Aronofsky的說法則是：「整部《黑天鵝》一共有139場舞蹈戲，其中有111場是娜坦莉本人跳的，其他的28場則請莎拉代跳。」他的意思是娜塔莉至少跳了八成以上的舞蹈，而且他還強調莎拉代跳的戲主要都是廣角全景的場面，長度通常不到一至兩秒鐘，但是他承認有些舞戲時間長了些，不能迴避正面表情，所以用了臉部替換的特效，將莎拉的臉換成娜塔莉的臉。

演員的肉身傳奇，很多時候都是刻意打造的神話，演員享盡光采，替身待遇也菲淺，堪稱是肉身和影子兩皆蒙利，並無不好。一旦肉身神話就揭穿，難免有些小小的不堪與不快。不過，明星不是萬能，高難度動作仰賴替身演出，其實是片場裡公開的秘密，莎拉．蘭的爆料只是拆解了部份神話，其實無法撼動娜塔莉的影后地位，反而以後沒有人敢找莎拉．蘭做替身舞者了（不過，好萊塢的芭蕾電影原本就少，莎拉．蘭也不需要靠替身賺錢維生）。

《黑天鵝》無法迴避「天鵝湖」的正面對決，只能仰靠專業舞者的內身來打造神話，李芸嬋的《背著你跳舞》其實花了很多時間在女人的腳踝上做文章，只可惜，不論是紅舞靴或者高跟鞋，或者楊祐寧幾番替徐若瑄洗腳的場景，都輕輕帶過，未能在腳踝上連結女性的美麗與脆弱，做出動人的論述，還真是可惜呢。

台灣電影並不擅長糖衣小品，江豐宏執導的《初戀風暴》把偶像劇的魅力盡皆融鑄於全片之中，企圖心和創作能量都吻合了商業電影的基本需求。

《初戀風暴》劇情主題很簡單，品學兼優的高材生凱恩（陳妍希飾演），意外撞見媽媽（陳孝萱飾演）與一名男子（湯志偉飾演）約會，為了挽救家庭幸福，她開始調查起母親的秘密，認識了那位男子的宅男兒子阿哲（楊祐寧飾演）。全片至少從古典中擷取了三項創作元素來背書，首先，女的精，男的呆，女的主動，男的被動，這是從《梁山伯與祝英台》以降，屢試不爽的動人愛情公式；其次，導演深諳平行論述的必要：當代的冒險，必定呼應著昔日的衝動與激情；第三，糖衣的功能就是一定要蜜甜，導演選擇了俊男美女，極其夢幻的服飾與場景，再加上爆笑的偶然巧合，能用的公式，幾乎全都派上用場了。

公式與結果，未必有必然關係，《初戀風暴》票房不如預期，問題不在公式，而是加料運作下的意外滑落。

看過莎翁名劇《凱撒大帝（Julius Caesar）》的讀者，想未不會忘記凱撒在元老院遇刺時，驚見昔日手下和親信都背叛了他，最後一位拿刀刺殺他的正是他的親信布魯特斯，莎翁留給凱撒說出的最後一句話語是：「Et tu, Brute?／怎麼也有你？布魯特斯！」

背叛究竟有多痛？莎翁用三個字就創造了劇力萬鈞的失望、幻滅與痛心。

奧地利女導演菲歐．艾拉達（Feo Aladag）在她執導的《當妳離開的時候（When We Leave／Die Fremde）》中，卻把全片高潮放在第一幕，由西碧．柯綺莉／Sibel Kekilli飾演的姐姐Umay，被後面追來的弟弟叫住，說要陪她走一段路，Umay當然不疑有她，當然應允，但是弟弟卻很快就拔出槍來，對準姐姐Umay的頭。

Umay的雙眼流露出不敢相信的眼神，她的驚訝與絕望，一如回頭望見布魯特斯的凱撒一樣，凱撒好歹還說出了三個字，Umay卻是一個字也吐不出來了。

能夠拍出痛心的力量，就是功力，《當妳離開的時候》的開場戲就有這般本事，導演沒有讓你聽見槍聲，就在大家還搞不清楚究竟發生了什麼事的時候，鏡頭已經轉換成為弟弟站在公車車廂後窗旁，望著路上姐姐的哭泣表情。究竟這對姐弟發生了什麼事？弟弟開槍了嗎？姐姐究竟如何了？答案要在115分鐘後才揭曉，但是觀眾的心從此就被劇情給揪住了，這款開場戲，既簡單又有力，更吊足了觀眾胃口。

背叛，確實是人生至痛，但是背叛的名詞人人會喊，痛苦指數卻有不同的等級，《當妳離開的時候》就有細膩的描述。

香港人把《當妳離開的時候》譯成《沒有家的母親》，雖然已經距離原本的譯名甚遠，卻還算貼近劇情內容，受不了丈夫家暴而逃家的Umay，卻因為讓家族蒙羞，以致於娘家男人的反應遠勝過她的丈夫，父親曾經長期灌輸她一切要以家庭為先，家人會相互扶持的理念，卻因為Umay的婚姻選擇讓他成為街坊鄰居與親朋好友鄙夷閒話的對象，面子上掛不住，所以把所有的怒氣全都出在她身上。先是要趕她回夫家，繼而還要幫女婿來搶兒子，最後則是斷絕連繫，根本不認這個女兒了。父親的痛心，清楚標示出他「家教失敗，管不了女兒」的內心感受，那是個純「主觀」認定上的背叛感覺，家有孽女，老死不相往來成了心痛父親回敬女兒的報復手段。

直系血親的父親尚且不恤女兒委屈，如此狠心，旁系血親的兄弟們除了同樣感受到家族蒙羞的悲憤情緒外（因為有太多人冷嘲熱諷，閒語流言），其實另有對女權崛興的莫名恐懼，如果其他女人也像Umay一般選擇獨立自主的女人，不再聽命於男人，不再服從以男人為尊的家父長傳統觀念，男人的日子恐怕就難過了，不給Umay好臉色，不給Umay好日子過，其實有著捍衛男性主權的微妙心理。

父親的絕情，哥哥的暴力，確實都讓Umay傷心，但是小弟不然，從小，她扮演著大姐如母的角色，照顧弟弟，疼惜弟弟，她們的姐弟情其實如姐亦如母。看見姐姐不告而回娘家，最先聞嗅到不祥氣息的是他，第一個躺到姐姐臥榻旁，安慰姐姐的亦是他，他是Umay最最貼心的小弟，所以一旦見到弟弟竟然拔出槍來對著她時，Umay的眼神才會那麼傷痛欲絕，畢竟，Umay不只是家人，亦是姐姐，更是母親啊。

Umay受過的委屈與辛苦，其實不求弟弟能夠理解或者體諒，她既然選擇了一條人跡罕至的道路，早就做好了暗自承受一切的打算，只是，親愛的弟弟，真的有必要拿出手槍來指著曾經像母親一樣帶著他長大的姐姐嗎？而且，Umay家男人每一回粗暴相向時，Umay的兒子都在身旁，都親眼目擊，他的小小心靈又要如何來理解男人的虛妄自尊與女人的獨立追尋呢？Umay回眸一顧的眼神，是《當妳離開的時候》最犀利的一眼凝視，莎士比亞用三個字完成的「背叛」控訴，導演菲歐．艾拉達用眼神和背影完成了。

見到久未見面的女兒與孫子，誰不開心？誰不喜悅？

奧地利女導演菲歐．艾拉達（Feo Aladag）執導的《當妳離開的時候（When We Leave／Die Fremde）》中的那位父親，驚見女兒Umay（由西碧．柯綺莉／Sibel Kekilli飾演）回娘家，自然是開心的，只不過，開心不到半天，晚餐上他就明白了，遠住伊斯坦堡的女婿沒有隨行來到德國，只因為女兒是不告而別，偷偷就離開夫家的。

《當妳離開的時候》是一齣教人心痛，又會暗自垂淚的作品。導演艾拉達非常用心地安排父親見到Umay時的第一個手勢，父親不是要與女兒握手，而是讓女兒先用額頭貼緊父親手背，既而親吻手背，那是恭敬服從的禮儀，那是父權先於親情的禮教，女兒和孫子依禮法行敬禮之後，父親的本性才得能伸展，才輪到他來擁抱女兒與親吻孫子。

看懂了這個手勢，你就能清楚明白Umay想要在《當妳離開的時候》中做一個獨立的女性有多艱難了；看懂了這個手勢，你就能明白了為什麼電影的英文片名叫做「When We Leave」而不是「When I Leave」，主詞從原本以為I變成了We，清楚標識出離開的不是追求新生活的Umay，而是拋棄了Umay，不願伸出援手的家人，包括Umay的父母、兄長和弟妹。只可惜，台灣的片名選擇了最傳統的譯法，用「妳」做主詞，少了「我們」的控訴意味了。

看過柏林影展金熊獎作品《愛無止盡（Head On）》的影迷，不會忘記西碧．柯綺莉既秀美又可人的型與戲，為了追尋自由與獨立，不惜與流浪漢假結婚，只為了掙脫家庭枷鎖，她的堅決與毅力確實讓人難忘，差別在於《愛無止盡》中的她，多了些「縱浪大化中，不喜亦不懼」的任性與自適，《當妳離開的時候》中的Umay，家族的尊嚴重量壓得她完全喘不過氣來，她只想靠自己的力量過自己的人生，卻完全摔脫不了男性顏面的羈絆。她的跌撞與挫折，正是讓人心痛的原由。

女人要做自己，難嗎？答案要看你活在什麼時代？什麼樣的文化氛圍中。1776年的美國獨立宣言宣稱人人生而平等，但是美國女性卻直到1920年才有投票權，男人主導的威權世界對於性別有著既定的偏見與傲慢，美國女性足足多等了一百四十四年才搶到了一點民主權力，想來可笑，卻是人類歷史不堪回首的一頁。

《當妳離開的時候》無意和觀眾討論這麼沈重而又巨大的議題，導演只把焦點鎖定在Umay身上，電影的第一場戲就是她孤單一人到醫院做墮胎手術，到了第三場戲的時候，觀眾就明白了原因，Umay的丈夫粗暴跋扈，用暴力體罰管教兒子，妻子只是他的洩欲工具，Umay用茫然無奈的眼神，承受著身體上男人的粗魯，她帶著兒子離去，立刻就凝聚了觀眾的同情。

問鶗不在於Umay到底想做什麼？或者追求什麼？問題在於Umay的所做所為，是否符合了父親兄長的期待？一個逃離夫家的逃妻，不但背離了賢妻傳統，也挑戰了父權體系的男性顏面，理應嫁雞隨雞，一肩擔起家務長擔的女人，怎麼可以為所欲為，拋棄自己的責任？Umay的家人關切的不是她究竟幸福不幸福？她究竟受了多少委屈才逃離婚姻，Umay的家人只關切她的逃家，就此讓門楣貼上了離經叛道的告示，再也不會中斷的流言與岐視眼光，從此讓家族蒙羞。理應相扶持的家人，反而變身成為壓迫最力的迫害者，不但要逐出家門，更要搶走她的孩子（歸還夫家），最後甚至氣憤到要暴力動粗…

《當妳離開的時候》是弱女子單挑男性威權的兩性電影，前七分之一的戲份是Umay對抗先生，後七分之六的戲份則成了Umay對抗父親兄長與小弟，但是最大的挫折卻來自母親的冷漠與妹妹的憤怒。

Umay即使流浪天涯，永遠不會忘記帶著兒子隨行，她其實用同樣的心情期待母親的寬容與承擔，但是母親沒有體諒，沒有慰恤，只冷冷地要接受現實，遵循體制禮教，回到那一個任憑男人暴力威嚇的生活圈裡，母親都沒有抗爭了，女兒又有什麼好吵的呢？Umay自然流露的母性，在面對丈夫突然來搶兒子的那一幕，有如一隻暴走反啄的激怒母雞，讓人動容，但是，她卻無法從母親身上得到同樣的回應，幾回知道母親就在電話那一頭，卻就是不言語的沈默，形成了那一股無形的暴力，代表著女性長者的不認同與不贊同。

同樣地，Umay的妹妹也有自己的人生要走，姐姐的特立獨行，讓男友家長開始擔心起她們的家教與血統，偏偏她已偷嚐禁果，珠胎暗結，不低頭，不急嫁都不行了，形勢如此，她也不得不與Umay畫情界線。

是的，Umay成了孤鳥，獨自飄零在人海中的孤鳥，眾叛親離的現實成了「When We Leave」最清楚的標記，但也只有到了最後的兄弟選擇「家法伺候」時，才真的讓人搖頭歎息。不過，西碧．柯綺莉最後走在街頭的孤單背影，卻也是《當妳離開的時候》最強力的論述，她知道自己追求的是什麼，沒有後悔，更不會放棄，　當然，也再回不了頭了。

眾荷喧嘩

而你是挨我最近

最靜，最最溫婉的一朵

要看，就看荷去吧

我就喜歡看你撐著一把碧油傘

從水中升起

                                 眾荷喧嘩 ／洛夫／1976

住下，或者匆匆走過，是每座城市與人們互動的兩種模式。拍電影也同樣有種機緣，匆匆走過，宛如走馬燈晃動，花色風景快速打眼前幌過；一旦停留住下，則有了城市獨具的呼吸和脈動。

多數的電影工作者都是逐場景而居，以場景特色服務電影內容，以致於多數的美麗都只是匆匆掠過，少有深呼吸，觀眾也未能從一閃即逝的場景中取得驚豔印像，周美玲執導的《漂浪青春》卻因為停留得夠久，避開了蜻蜓點水式的取景，在時間的長軸中，顯現了完全不同的城市視野。

周美玲選擇的是高雄市哈瑪星旁的代天宮前廣場。是的，不是廟宇而是廣場。攝影師劉后芸沒有把鏡頭對準代天宮傲人的「四顧眼」門神彩繪，也沒有停留在已經列入歷史建築的木雕、書法和剪粘作品上，周美玲和劉后芸在廣場上找到了人的故事，說出了人的深情，那才是電影的核心。

廟宇前的廣場有敬神、消費和娛樂三種功能。因要敬神，廣場是各地信徒與神轎儀隊鑼鼓齊鳴，馨香禱祝以示心誠的聚會場合；因要禮神，所以有賽會搬戲等民俗陣仗，以技藝悅神，以好戲娛眾生；因有信徒，所以有了填飽肚腸的魚丸湯、炒鱔魚、汕頭麵等小吃及名產販賣，周美玲的《漂浪青春》恰巧匯整了這三種功能，讓天后宮前廣場有了台灣電影史上少見的廣場情趣。

《漂浪青春》是三段式的女性成長故事，一般的三段式電影遵循時間序，不是從小演到老，就是從老演到小，《漂浪青春》卻是故意顛覆了時間序，趙逸嵐飾演的女主角竹篙在出場時，是彈著手風琴走唱江湖的成年歌手，男性的裝扮，對女性的深情關照，明白訴說了她的性向情愛；第二段則是陸奕靜飾演的水蓮，暮年回顧同志前塵，必需抗拒世俗成見的煎熬滄桑，第三段卻又回到了少年竹篙與水蓮（徐麗雯飾演）各自少年懞懂時的初遇與相戀，時間順序和人物關係的顛倒錯置，卻也讓她們各自困鎖在心裡的愛情吶喊格外強猛，其實正是周美玲女性三部曲特意迂迴，以更聚焦的創意形式。

第一段的廟會慶典，是少女妹狗（白芝穎飾演）走散的關鍵戲，有宗教場景，有盲眼姐姐菁菁（房思瑜飾演）的焦慮無助，交樴而成的就是台灣最地道的街坊實景，特別是迴盪在空間中的鑼鼓與鞭炮聲，其實是台灣人特有的廟會人生的聲音記憶。

第三段的廟會才是主戲，竹篙出身在布袋戲班，傳統男大女小的父權思想在戲班中尤其鮮明，長兄如父，但是看在兄長眼中，特立獨行的她是成事不足的累贅，他們戲班面臨的最大挑戰來自「改良式」的對手戲班，同樣是家中女兒，對方台柱水蓮能脫能唱，自家小妹卻百無一用，反而在觀摩對手表演時，成了上台助陣的得力來賓，更讓門口羅雀，卻又不知如何應變的兄長，把怒氣全發洩在她身上。

電影一旦遇上傳統廟會，絕不放過人潮盛況，《漂浪青春》卻能從熱鬧對打的廣場兩台戲，悄悄轉進到收拾殘局的寥落廣場，不同時間的觀察點，就賦予空間完全不同的面貌和意義，上半夜的廣場是拚力鬥技的場合，下半夜的廣場則成了同志療傷基地，從喧譁到寂靜，廟前廣場不再只是單純的宗教人文基地，雖然竹篙與水蓮也只是短暫的廣場過客，但也正因為時間的流動與浸泡，人的情感味道浮現，代天宮也從舊時代的框架上走了出來，映照著更多善男信心的心靈世界。

城市餵養著電影創作者的心靈，電影豐富了城市的記憶，《漂浪青春》的代天宮過境不但清楚標示了城市行銷與電影創作的藝術關連，也點明了人生韻味的真正所在。