藍色電影夢

講實話的人生，未必討喜，卻因為袒誠以對，提供了世人更多省思空間。Joseph Kosinski執導的《創：光速戰記 （TRON: LEGACY）》有個很封建的復古情懷，卻也透露著恆久不變的人性私心。

《創：光速戰記》的男主角是傑夫．布里吉（Jeff Bridges）飾演的凱文．費林，他一手打造了以TRON為名的虛擬遊戲空間，創造了外型相似，永遠不老的虛擬人物Clu，他們情同父子，但是有了權力，就有了欲望，就想要擁有更多，Clu不願只做聽話的天使，他寧可自立門戶，於是叛變，於是凱文只能自我流放天涯，做個隱士，他回不到人間，亦不得志於虛空，直到人世間的兒子山姆（Garrett Hedlund飾演）也闖進了這個虛擬世界，才有了奮力一搏的意念，也才終於得要和自己一手打造的Clu對決。

意圖造反，想要挑戰造物主，這種叛逆征戰其實勝算不高，撒旦輸過，Clu也註定是要落敗的，只是Clu並不服氣，面對如父如敵的凱文，他有了攤牌式的驚天三問：

第一，你承諾過，我們要共同改變這個世界，但是你毀棄了諾言？

第二，我發揮了最大潛能，創造了最完美的系統，你卻說人生不可能完美？

第三，我是你創意理念最忠實的執行者，為什麼你卻沒有選擇我做你的傳人？

第一問，其實指的是革命理念的破毀。他們曾經並肩作戰，想要改變世界（不論是好或壞，至少都是他們共同相信的生命目標），但是天下沒有永久不變的同志，有的人是難逃「狡兔死，走狗烹」的利害計算，有的人則是「覺今是而昨非」的翩然遠離，Clu只顧責怪著凱文的背離初衷，卻渾然忘卻了他曾經妄自稱雄的野心與叛離，勝利者才有歷史話語權的殘酷真實，即使在虛擬世界中亦繼續重複上演著。

第二問，則是點出了理性與熱情的亙古矛盾。歷史上的革命教主誰不是動人的宣傳家？以美麗的願景與口號，點燃了信徒的心中熱情，驅策著信徒為理念獻身。但是如果昨日相信的真理，卻禁不起現實的考驗逐一幻滅時，你又如何回頭面對昨天的自己？或者是那些為你的謊言而拋頭顱灑熱血的追隨者？面對Clu的質疑，凱文的回答很尷尬，卻也很誠實：「我創造你的時候，並不知道世上沒有完美這件事。我很抱歉。」有多少雄才偉略，立志開天闢地的教主願意承認自己無知？願意認錯？教主或許回頭是岸了，那些回不了頭，只能浸泡沈淪的羔羊，又該如何因應自己的進退失據？最後光憑教主一句對不起，就能夠告解心頭失溫之後的無限恨憾嗎？

第三問的答案其實最簡單，也最不容易啟齒。凱文的答案是：「因為山姆是我的兒子啊！」是的，能臣再能幹，家臣再貼心，終究還是家臣，怎麼挑戰嫡子？企業如此，王朝如此，私天下的定律，何時曾經改變過？禪讓政治究竟是儒家刻意包裝的神話，亦或是失意政客不得不拱手讓出江山的美麗下台階？血緣勝過能力，勝過盟約，不亦是千古不變的真理？

在決戰中，山姆在凱文的指導下打敗了Clu，那是父子同心，其利斷金的強力主張，亦為山姆的宗法地位完成了勝者為王的強力背書，更讓凱文在攤牌時刻不得不承認，生命志業終究要做出選擇時，血緣才是他最在意的元素，「他是我兒子！」的最後告白，為《創：光速戰記》留下了血淋淋的革命傷疤，殘忍，無情，卻又極其真實。因為不但電影如此，企業如此，王國l何嘗不是如此？一部誠實反映人生真相的娛樂電影，因此也多添了幾份人性低溫，映照著冰冷的電子世界，對比格外讓人嗆然了。

沒有觀點的自傳，不會引發共鳴，不夠坦誠的自傳，只會引發讀者的懷疑，把自己童年際搬上銀幕的創作者，同樣也得面臨創作誠意的檢視。

羅馬尼亞裔導演伊娃．尤涅斯科（Eva Ionesco）的電影《她媽媽的公主（My Little Princess）》標榜著要坦誠面對自己不堪回首的童年告白，卻又難以迴避她竟然再度出賣自己童年的血淋淋質疑。

伊娃的母親Irina Ionesco是1970年代在巴黎頗有點名氣的攝影師，她善拍裸照，尤其是拍自己的女兒，根據伊娃的自白回憶，她的母親在她四歲時即已用照相機開始掠奪與剝削她的肉身，但是她把自己的傷痛往事拍成電影時，卻選擇從十歲才開始，理由是她無法要求電影中的童星像她當年一樣，小小年紀就得張開雙腿去拍照，以滿足「戀童癖」男人的意淫世界，理由是：「我要離自己的傷口遠遠的。」

這種看似悲情又悲憤的創作告白（詳情請見開眼電影網的導演訪談），確實很唬人，容易動人，但是細看電影，卻又發覺伊娃的心靈與行動有著極大的落差，她既未能遠離自己的傷口巷，反而是擴大著自己的傷口，而且還把傷口擴大影響了飾演她童年的十歲半小女星Anamaria Vartolomei。

原因在於伊娃的童年往事確實駭人聽聞，確實不堪回首，一旦硬要回首，卻又缺乏省思高度，一切只如流水賬般細說從頭，她無法只是悄悄扮演了那位狠心母親的角色而已，母親做過的錯事，她換個形式再做了一次，不見懺悔，不見醒悟，只留下更多的歎息與傷痕。

《她媽媽的公主》的開場戲是飾演媽媽Hannah的伊莎貝．雨蓓（Isabelle Huppert）濃妝豔抹地出現在女兒Violetta前面，她刻意要給Violetta驚喜，擁抱兼親親，獻上禮物，又叫完一聲我的小公主之後，就急轉身，盤著男友的手坐進汽車揚長而去，留給渴望母親的Violetta難以滿足的嚮往與期待。

再次現身的Hannah則是手上多了台照相機，以前的她只是男人的附庸玩物，如果她真的能靠手上的這台照相機闖出名號，她就不必再依賴男人了，聰明的Hannah於是想起了她的小公主，想起她得天獨厚的資產，既有女兒美若公主，拍出女兒的豔情照，必能驚世駭俗，一舉成名。確實，她押寶押中了，鏡頭下的Violetta，綜合了青澀與妖媚的雙重特質，誘人的靈光華采就如俄國作家納布可夫（Vladimir Nabokov）名著「羅麗泰（Lolita）」中那幾句直指靈魂要害的形容詞：「羅麗泰，我生命之光，我腰腹間的火焰，我的罪，我的靈魂。羅─麗─泰：舌尖跳著輕快的三步舞，於上顎輕叩牙齒三次，羅．麗．泰。」

伊莎貝．雨蓓確實是演技高手，她用拙笨來刻畫Hannah初入人像攝影這一行的生疏與跌撞，再以其他藝術家虛與委蛇，遊戲人間的「亂愛」關係來突顯她急於兜售自己，因此不擇手段，逐步哄騙女兒上鉤，甚至灌輸女兒自己無法抗拒的紅塵浮沈準則，她越是急切，就越能突顯女兒只是籌碼，親情只是道具的口是心非，「活下去，還要活得好」成為Hannah「適者生存」的忠實信念，既然肉體姿態就能夠達成心願，何不直接上路，又何需多費心力去迂迴繞路？Hannah的生存選擇，確屬《她媽媽的公主》最清楚明白的創作手痕。

但是光靠名利誘惑來詮釋親情的剝削利用，卻無法滿足期待從「懺悔錄」中汲取生命教訓的影迷，特別是目睹著碧玉少女逐步蒙塵的蛻變過程，紅塵名利勾動的下墜力量就如同牛頓的第一運動定律，牽引著Violetta直奔再難回頭的無底深淵，超越身心年齡的早熟人生，Violetta究竟有無猶豫？有無抗拒？有無質疑？電影中都只是輕描淡寫帶過（包括同學的嘲諷／嫉妒；師長的錯愕／干預；社工的後知後覺，連她與母親吵架抗拒的過程，都看不出她真正在意的得失心情究竟是什麼），甚至連母親Hannah那種「只知有己（即將失去監護權之際，亦不見有任何即將失去女兒的悸動），不知有女」的苦澀茫然，都証實了導演伊娃並沒有從回憶中找出自己重新詮釋自己童年的觀點，她或許力求誠實，卻讓人看見更多的心虛與無力，以致飾演Violetta的Anamaria Vartolomei除了早熟地重複著伊娃當年的步伐之外，找不到任何足以反彈的著力點（據說伊娃還想繼續再拍續集，描寫自己從青春期進入成年的歷程，逐一重現）。

觀看《她媽媽的公主》中清純變質的歷程，確實容易讓人眉頭緊皺，不願人間再重演這等「戀童」情事，但是少了主角自省力道的《她媽媽的公主》，實質上卻只是換個角度去討好有著「戀童」與「窺伺」欲望的俗世男人，《她媽媽的公主》想要警醒世人的警語，卻只是美麗的包裝口號，毋寧才是最悲哀的結果。

觀看Joseph
Kosinski執導的《創：光速戰記 （TRON: LEGACY）》，以下五個吹毛求疵的問題，千萬不要問導演：

01.能源：真實人生的電動遊戲，需要插電才能來電，電玩世界的電源來自何方？特別是那個完全強調光視覺的空間（不論是螢光或冷光），正因為那是人造工源的冰冷世界，男主角Garrett Hedlund飾演的山姆最後帶著Olivia Wilde飾演的Quorra來到真實世界時的陽光亮眼，才會顯得那麼的溫暖動人。

 02.食材：費林父子相逢時，晚餐時間已到，所以共進晚餐，他們是使用者，不是程式，需要吃飯補充能量，合理，但是食材從何而來？（誰種植？誰烹調？）他們吃的又是什麼？（這讓我想起武俠小說家古龍說過的一句名言：「傳統武俠小說中的大俠好像都不用吃飯的？」於是他花了不少篇幅描寫俠客的美食美酒，Joseph Kosinski同意英雄需要吃飯，但在無法交代食材來源的情況下，所有的食物都沒了特寫，只剩下儀式。

 03.衣服：緊身光電衣是全片最耀眼的美術設計之一，光電衣上身，人皆有型且更添酷美，尤其山姆進到電玩世界中時，被四位使女以鋒芒「更衣」的過程（他大喊著：「喂，那是有拉鍊的。」應是全片最富性挑逗的想像戲份了），更是進入遊戲世界的必要著裝印記。光電衣的設計可以解讀成程式結果，所以避開了材質與裁縫的疑慮，但是卻也無法交代既然山姆的衣著已被撕裂，他又如何回返真實世界，穿回原初衣著？

 04.肉身何在？比例多少？遊戲世界是虛擬世界，但是傑夫．布里吉（Jeff Bridges）飾演的凱文．費林既然率先闖入了電子網絡世界之中，那個世界的大小是儼然真實人生？還是按等比縮小？若按真實比例，網絡世界得要多大空間才足以因應？又存放何處？一人分飾兩角的傑夫．布里吉，一方面是不老的電玩梟雄Clu（複製人的諧音？他在二十年前的青春模樣？），另一方面則是已然白髮蒼蒼，鬍髭滿面的程式發明者（造物主？）。會老的，就是本尊，不老的，則是複製分身，偏偏又都困居在同一個世界中，這種矛盾其實顛覆了遊戲世界的基本準則，卻也多添了曖昧趣味。

 05.新科技：困在網絡世界二十年的凱文，不知道WiFi為何物，但是他在1989年使用的老舊辦公室裡卻已經有了觸控式鍵盤，何等先進？顯然科技世界日新月異，即使科技先知亦有無知或者不能的盲點（就像凱文的書房裡如果不是實體書，而是電子書，會不會更富前衛想像力？）。

 當然，提到小說家Jules
Verne還是有向前輩大師致敬的古典情懷，畢竟他寫過領先時代科技的《登月之旅（From the Earth to the Moon）》、《地心歷險記（A Journey to the Center of the Earth）》和《海底兩萬哩（Twenty Thousand Leagues Beneath the Sea）》等科幻經典，但是Quorra一時興奮，急著問Jules Verne究竟長成什麼模樣時，卻也尷尬地讓從實體世界進入虛擬世界的山姆應答不上了。

 上述五個找碴議題，其實是建立《創：光速戰記》的重要支柱，因為電影的視覺奇觀就在肉身、光能和光電的交錯變化下完成，炫麗的視覺效應讓全片有了讓人目不暇給的新鮮與滿足感，只看結果，不問過程，其實吻合著一般遊戲參直接進入遊戲，就打鬥厮殺起來的遊戲心態，至於虛擬人物會不會進化？會不會叛變？那已經是另外一種遊戲哲學的境界了。畢竟，遊戲玩家在意的只是幻化成程式角色時，能否快意稱心或縱橫自如而已，所以一旦山姆開始生死對決，不論是光圈拋擲或者飛車碰撞時，遊戲聲光才是主體重點，戲劇邏輯也就無關緊要了。

 《創：光速戰記》的視聽世界基本上是新穎且迷人的，但是企業權力、王國陰謀或者父子同盟的戲劇元素，都不見新意，再先進的視覺設計，久而久之就很容易讓人疲累了，一切就像好萊塢知名電影特效大師史坦．溫斯頓（Stan Winston）生前所說的：「科幻故事所以迷人，想像力固然重要，但是更重要的卻是它有個動人的好故事，創造一個奇幻的角色來訴說或表明這個故事，其實只是一種吸引大家關切的方法而已，好故事才是好戲的核心，科技場景只是吸引你被戲所迷的方法之一而已。」 《創：光速戰記》的前身是1982年開風氣之先的《電子世界爭霸戰（Tron）》，時隔29年才再由原始兩位主角擔綱演出的《創：光速戰記》卻也還是無法在戲劇骨肉上多添動人情節，豈能無憾？

 王威人編劇執導的《下落村的來電》有六個不俗的創意與切入點。

首先是選材。學生電影的格局往往受限於成長經驗，只能取材周邊故事，《下落村的來電》卻選擇了連一般劇情長片都不敢碰觸的主題：拾荒與貧窮。不但讓電影具現了21世紀台灣生活的寫實力道，也讓台灣短片有了人間行走的活力，昔日《蘋果的滋味》那種關心底層生活的台灣新電影的特質，似已找到了傳人。

《下落村的來電》的主角有二，一位是鄭有傑飾演的「台電的」，他是熱愛工作的電線桿巡查員，代號212；另一位則是陳竹昇飾演的「煙仔」，家徒四壁，連電費都繳不出來，只能揀破銅爛鐵，賣給資源回收場，一隻五元的福壽螺，成為他最重要的經濟來源。他們的交集點在於「煙仔」居住的下落村不時會斷電，原因是有人偷剪電線變賣，212要查出誰是小偷，「煙仔」則是覬覦銅線價昂，想要跟進。

 經濟不景氣，有人鋌而走險偷電纜線，背後隱含的是無路可出，無技可施的生存苦悶，王威人從新聞事件找到靈感，進而深入冒險家的私宅，挖掘出時代印痕與人生無奈，光是這種心思與膽識，即已不凡。

其次是癡情。

《下落村的來電》的開場戲是「台電的」在暗夜裡說著生日快樂，而且是廿九歲生日，但是他要送的生日禮物竟然是重新油漆，沒頭沒腦的對白，其實只是想要強調「台電的」的人格特質。平常，你如果沒事就對著電線桿說話，肯定會被他人認成瘋子，但是，「台電的」對著老朋友的深情款款，卻讓人看見了深濃的人生癡情，不是如此癡狂，他不會甘於在窮鄉僻壤間巡查終日，只想老友安健，只想老友能正常運作放光明，有此深情，《下落村的來電》對職場專業與人生態度的刻繪，已然站上了日本經典電影《鐵道員》的同等高度。

第三則是主題表現。以「煙仔」為名，愛抽菸，老叨著菸，肯定是註冊商標，但是王威人想多耽溺於傳統符號（只有一次在焦慮時，放錯了菸嘴，點錯了菸），反而是讓騎著摩托車進入一個色澤黯黃的冗長隧道裡，觀眾的第一個印像，來自視覺，那是他孤單行走的身影；第二個印像則來自聽覺，後方傳來一聲喇叭聲響，嫌他擋路，要他讓路。連行車都不能自由自在，「煙仔」忍不住回頭罵了一句，但是形勢比人強，不讓路都不行。多少人不都是被命運巨輪這樣輾著跑閃？

能用影像說明的人生情境，就不用再多言語，王威人深諳其理，這一場隧道行車戲，簡明有力，隧道中的暈黃燈光，不也同樣映現著「煙仔」的人生色彩嗎？

第四則是音樂選曲。以拾荒為生，無暇會去注意古典音樂，但是「煙仔」唯一會的一首古典音樂，卻是「少女的祈禱」，那是台灣垃圾車特地挑揀的古典樂，形成了與眾不同的「音樂／生活」座標，那一天，「煙仔」帶著妻兒一起去變賣撿獲的鋁線，換到一點小錢，終於可以帶兒子去吃「燭光」晚餐（家裡斷電，只能點蠟燭），那是苦中作樂的自我調侃，但是「煙仔」已然欣喜滿足，催動著他的板車，他輕快地哼起了荒腔走板的「少女的祈禱」。他的愉悅，對他人而言其實極其辛酸，不搭調的音樂吟唱，卻訴說起完全不同調的生命滿足指數，落差越大，震撼就越大，五秒鐘不到的音樂能夠留下長長的一聲生命歎息，那就是高明的藝術靈光了。

第五點則交給了「煙仔」的兒子「阿弟」。王威人一直不讓「阿弟」說話，只要他不時地在前院玩著撐開黑傘再收起黑傘的重覆動作，可能是癡，可能是傻，他的沈默與重覆卻也悄悄散發著讓人憂慮的人格壓抑訊息。而且「阿弟」明明是小男生，卻因為營養不良，個頭不大，回收場老闆好心給了「煙仔」一袋舊衣服，幾經挑揀後，「阿弟」穿上的卻是女式洋裝，性別就此被倒錯了（「台電的」第一次見到他時就直接洋裝穿著，認定他是女生，叫他妹妹），後來「阿弟」生病了，父親的第一個反應竟然是：「一定是穿裙子受涼了。」

這場服裝與性別倒錯的戲，精準點出了父權社會對幼兒的影響，「煙仔」不是不愛孩子，只是不得其法，他冒死偷電，無非亦是想要孩子生活能更好，這也是《下落村的來電》的結局是「阿弟」發現家中有電了，日光燈亮了，他不敢相信自己的眼睛，觀眾同樣也無法想像他們的窮困生活會有新生的可能，但是那句「那哎安ㄟ」的驚歎號，就算只是一閃即逝的短暫幸福，卻也凝聚了觀眾的祝福與期待了。

第六點則要回到最卑微的人性智慧，「煙仔」想要偷剪電纜，卻不懂得如何下手，於是他戴起了安全帽爬上電桿，那是一個「傻瓜」行徑，卻傻到讓人心痛。後來，他不惜換穿上「台電的」的制服爬上電桿，制服就代表專業？就有保險嗎？「煙仔」什麼都不懂，但是他的小小心思，就是他智慧所及的簡單邏輯，越是讓人啞然失笑的選項，卻越有著讓人不忍的擔憂，這杯悲喜交錯的生命綜合果汁，還真是五味雜陳啊！

2011年台北電影節最佳動畫片《彼岸》的勝出優勢在於美術和主題。

陳秋苓替《彼岸》的美術所設定的基調是「古典的尋找與重現」。最簡單的切入法就是拿一瓶明星花露水來端詳比較，即可知分曉。

明星花露水有消毒、驅蟲、除臭、清香等多種功能，但是《彼岸》看中的卻是明星花露水那種「墨綠色玻璃瓶身，中間一個藍色大愛心，還有一位穿著粉紅色洋裝女孩」的美術氛圍，從用色到構圖，明星花露水的商標其實清楚標示著華人世界一種歷史悠久的塗繪裝飾概念，回返古樸漫畫的著色與勾勒手法，正是《彼岸》靠攏古典，又能巧妙借用古典，產生新人耳目的跳脫喜感。

《彼岸》的影像造型及色彩運用很有「台客」風味，從臨海眺望的窗景到屹立海中的彼岸小島，其實就已有了台灣本島遙望龜山島的地理連結，然後從女主角家中的所有擺設，特別是牆上的海報、月曆，以及書寫在街頭看板上的文字與招貼，都有如庶民文化的記憶拼圖，精準地標示出台灣人的時光與地理座標，親切地喚醒了台灣人的懷舊情緒（至於命相攤點痣圖的復古模擬，則有著讓人驚歎的重逢喜悅了）。

《彼岸》的主題則是青春的苦悶與嚮往。

開場是小女孩一家三口的安靜吃飯場景，陳秋苓的人物塑像都只是簡單的線條勾勒，不求立體刻痕，但是一股單調乏味的情緒，就從成人世界極其制式化的吃飯儀式中悄悄滲透出來，於是此時電影從寫實進入魔幻層次，餐桌可以往外擴移，既突顯，也拉開了女孩與父母的距離，讓她想要擺脫現實的心願，在窗外風景與窗內人影的對比下，有了「想要出走」的明確論述。

陳秋苓繼而以相當長的篇幅描寫女孩和男孩走在小鎮街道上的生活素描，城市寫真的創意一方面是讓古典美術的研究與重生，都能繼續滲透進膠捲之中；另一方面則是讓瑣碎，又充滿挫敗的青春經驗，去映照他們對彼岸的嚮往與憧憬。

女孩與男孩靠著從別人身上取得的物品或照片，編織著對彼岸世界的想像，卻又在自力突圍卻一無所成的時候，運用靈魂起飛的念力，以及肉體漂浮的期許，完成「出走」的囈想與祈願，配合著劉季陵替電影《三橘之戀》作曲的「橘色的愛情」樂聲，青春的惆悵與乏力，已悄悄環繞成電影的聲音主題了。

但是出走的心，絕非只有少年少女，陳秋苓同樣給了少女母親佇欄遙望的身影，簡單至極的配圖，卻頓時有了唐詩「閨中少婦不知愁，春日凝裝上翠樓，忽見陌頭楊柳色，悔教………」的意境（我故意略去了「夫婿覓封侯」這五個字，讓母親的惆悵與失落有了更寬闊的可能性），使得電影格局不再是小情小愛的格局，而有了集體的青春歎息了。

台北電影節評審所寫的得獎理由：運用大量台灣庶民生活中常見的民俗意象，將繁雜的元素，有思維、有加工地程序化、圖案化，元素取之世俗，卻又不世俗地融合，形成一種既不寫實、又不抽象的獨特氛圍。