藍色電影夢

若是有人在這裡相約，二十年

只為了相視一笑──

………

………

笑了，一滴從雪中化出來

滴落在蘭花指上

山下突然傳來一記清響

像一對孩子聽見下課的鐘聲，笑了

                                        《域多利亞巔》鄭愁予

 

港口的特殊性格在於流動，潮汐、船隻和人群，以不同的節奏進出港口，因而傳唱出不同的樂曲。

 

不論是出發或歸航，面對海天一色，人們總習慣抬頭遠望，有的是夢想才正要伸展手腳；有的則是不捨故舊；有的是無奈分離，有的則是急切盼歸，所有的思緒情愁，就呼應著「惜別的海岸」中那句「不平靜的海湧聲，像阮不平靜的心情」的歌詩。

 

不平靜，就是戲劇的活水源頭，差別在於不平靜有時喧嘩，有時暗湧，全看創作者如何詮釋了。

 

台灣新導演侯季然執導的《有一天》把自己廿二歲當兵時，抽籤抽中了金門，到壽山等船，要出發前往外島的心情經驗，轉換成了青春寂寞與尋覓的夢幻變奏，「那時候每天晚上站衛兵時都會偷打一通電話，聽著話筒另一邊總是無人接聽的嘟嘟聲，看著山腳下寧靜發亮的高雄市，覺得愛情好飄渺，青春好寂寞。」侯季然在電影中把青春惆悵留下了深情的回憶刻畫，未來，是茫茫的一片，過去呢，卻也是怎麼也握留不住的，卡在碼頭前半山腰的軍營裡，進退失據的青年，除了抬頭遠望，還真是別無他法的。

 

侯孝然的經驗，多數台灣男孩亦都曾經有過類似經驗，重見碼頭，重見壽山營區，前塵往事自是滾滾而來，城市的記憶往往就是如許私密，只能點滴在心頭，電影人的魔法則是從記憶的水井中，勺起一瓢水，暈染成普世共振的漣漪。

 

然而，城市變了，港口變了，碼頭亦變了，外島前線早已沒有了煙硝火花的風雲對峙氣息，青春男先對家國奉獻盡忠的義務在口號黯啞之後，成了意義全失的空白虛耗；登陸艦既濃且濁的柴油煤煙，早已隨之科技進化，稀釋變淡了，軍民共搭的金門快輪和台華輪，早已用隔艙臥床取代了大通鋪的吊床，重回昔日的13號碼頭，面對著如今更名為光榮碼頭的港邊，難免就有了青春／記憶被偷走的失落茫然…我不也曾在1979年的初春在此守候著前往金門的「開口笑（即Tank Landing Ship／戰車登陸艦）」嗎？不也曾在海峽中線，面對著看似要把船隻吞下肚的滔天巨浪，油生滄海一粟的渺小無力歎息？不也只能緊握著縐裂的情書，對著心中的人影說話嗎？然而，記憶再也找不到印證對話的實體了，確曾有過的心痛，如今卻再無從憑弔了……果真往事如夢？侯季然的《有一天》，不就是人生共一夢的唏噓嗎？

 

這種恍如隔世的失落感，到了紅毛港就更強烈了。

 

2007年初夏，為了追尋《最好的時光》和《穿牆人》等片的拍攝足跡，我們初訪了紅毛港，小鎮已經沒落，住戶陸續拆遷，曾經蘊藏主人無盡心血精華極盡雕琢之美，貼合家世門風的門牆屋瓦，竟然都悄悄加上了骨董收購商的電話噴漆，那是風雲劇變前的最後黃昏了，兩三位不肯離去的老人家，兀自守候在門可羅雀的小店前，等待著五元十塊的最後交易，左鄰右舍有的清空打穿了，有的乾脆棄置不顧，坐任蔓草滋長了，但是你還是偶而會看見一位穿上旗袍，挽著皮包，打著洋傘的盛裝老太太，慢踮踮地走向公車站牌，等待那號稱一小時會開一班車，卻始終不見蹤影的公車……

 

2010年的仲春，我們重回了紅毛港，現場已然封鎖，駐警謹慎地檢查著每一輛試圖進入車輛的証照，為著興建「高雄港洲際貨櫃中心」的重機具已然在圍籬中施工。圍籬有如一道強力的立克白，塗掉了往昔的記憶，推土機毫不囉嗦地就推倒了舊文明，轟隆隆地大聲承諾著新文明要在廢墟中新生。

 

然而，我們也意外撞見了被新科技切割保存下來的舊屋宇與磚牆，鐫刻著「渤海」的整片門牆，書刻著「長日」與「豐年」的石材門楣，已被鋼架上下前後緊緊叩抱住，火型馬背的山牆，還有萬字磚雕、石條窗和羅馬柱的先民古物，成片成群地躺在紅毛港民宅舊址的圍籬邊緣，它們換一個姿態，等待著文明的重建。

 

再往前幾步，還有半成新的「紅毛港輪渡站」，也和周遭的圓頂涼亭一般，安靜地歇息著，不復見三年前川流不息來此嬉遊拍照的旅客，只有載運著厚重貨櫃的輪船忙碌地進出著，江河萬古流，城市卻在這裡小憩片刻，等待著再出發的契機。高雄，不亦如此嗎？

如果用心去聽

那心是軟軟的鼻音

是一首首圓圓易散碎的歌

一叢叢淡紫 微透明的湘绣

被揉縐的寧靜

與行人擦肩而過

在花店的走廊上／馮青 

 

人生，常因為偶然或者巧合，得著意想不到的啟蒙與體悟。

 

走進高雄市的橋頭糖廠時，看到一座座斑駁古老的舊房舍，恣意伸長枝椏氣根的老榕樹，再踩上滿地的落葉，聽見吱軋的乾裂聲，舊時代的幽靈似乎全都獲得了解放，全都竄出了塵封的老宅，迫不及待地說著滾滾往事，聽著歷史的跫音迴旋在耳際時，我知道，我被這座城市給欺騙了，不，更正確地講，是我自己誤解了這座城市。

 

世人以自己走進，或者接觸一座城市的方式，界定自己的認知。搭乘飛機或高鐵，進入眼簾的是當代的科技人生，坐上舢板或渡輪往來海河之間時，觸目所及的是高樓洋房的當代建築。是的，這是今日高雄，然而，昨天的高雄又是什麼情貌呢？答案，要看你問的是五十年前，一百年前，或者四百五十年前的昨天？

 

城市的歷史總是靜靜地躺在街頭巷弄間，窩身在石牆車軌的夾縫裡，夾藏在史書的縫隙中，它一直都在，卻只因為我們無知，所以不曾感受到它的氣息。不過，電影卻有著悄悄解碼的功能，而且往往是在無意間跌撞而出的。

 

啟蒙的關鍵在於《淚王子》這部電影。

 

一位曾經在台灣成長，後來到了香港發展，最後又回到台灣為自己的青春記憶，留下吉光片羽的電影導演楊凡，悄悄在他的《淚王子》揭開了古高雄的書房一頁。

 

雖然，他在橋頭糖廠找著的是1950年代的南台灣記憶，然而，他開啟的潘朵拉盒子，卻也透露出再早五十年前的台灣傳奇。今年四月，在本書的主編連惠楨邀請下，我們來到了橋頭糖廠，一切只因為《淚王子》曾在此處取景，因為楊凡在《淚王子》中拍出了台灣電影極其罕見的「蒼涼卻又華麗」的矛盾視覺，然而，也就在尋訪拍片現場的足跡時，看著荒蕪的庭園，卻也就不免想起了郭子究老師的名曲《你來》：「你來，在清晨悄悄地來，當晨曦還未照上樓台，你踏著滿園的露水，折下一隻帶露的玫瑰，聽我向你細訴，昨夜的夢，夢中回到故園，故園是遍地落葉與秋風…」是的，一部《淚王子》講述的無非就是「夢中回到故園，故園是遍地落葉與秋風…」的那般既惆悵又蕭索的似水流年。那首歌，不只是唱給民國時期的人們聆賞的，同樣也適用於百年前曾來此開墾經營，最後卻埋骨於此的日本糖廠社長金木善山郎，是否也曾在這片落葉庭園中，思憶著故園？如今，他的石碑墓旁，除了落葉與秋風，也別無迴音了。

 

楊凡在橋頭糖廠中找回了台灣已經消失了六十年的景觀，人生只能有一個六十，城市卻能有無數個六十寒暑，問題在於，誰看見了這些隱形的六十年輪？那一層又一層的年輪，不就如此繫繞，也書寫著一座城市的記憶。

 

高雄不是台灣歷史最悠久的城市，史書上記載著康熙二十二年（1683年），清朝擊敗明鄭部隊，佔領了臺灣之後，派了一百名水兵駐紮在打狗仔旗後，那是四百二十七年前的往事，當年的打狗，是何等模樣？那百名水兵發生了什麼事？歷史再不見記載。當然，更早一點，鄭成功的部隊在台南鹿耳門登陸後，又如何看待這個南台灣的漁港？又有多少駐軍在此？當地住民又是什麼關係？歷史更沒有留下片語隻字。

 

近一點看吧，咸豐八年（1858年），一紙天津條約，讓打狗成為台灣對外交易的通商口岸，漁港已然悄悄轉變為商港，除了英國人和法國人堂而皇之地來了，日本人呢？平埔族、南島人和福佬粤客又是如何通婚共處的呢？

 

炫耀歷史，是老學究的偏好與專利，但是站上橋頭糖廠舊址，歷史就已輕輕來毃門了。

 

日本人在佔領台灣的第六年後就設立了橋頭糖廠，那是西元1901年的決策與行動，從此農人和工人就忙著從當時最新式機具中將收成下來的甘蔗榨汁，然後再熬煮出蔗糖，一直到1999年才由中華民國政府宣佈停工，從糧食產業的基地為轉換為觀光旅遊的古蹟，糖廠由日本人奠基，即使改朝換代易主無數，但是古人氣息，建築手痕卻又歷歷在目，你很難想像，環繞著一座巨大榕樹與廣場而蓋成的水泥磚屋，究竟是宿舍或是管束所？要住人的空間，何以規畫得那麼狹小擠迫？不是想要困頓人心的責難空間，何以將人放入讓人喘不過氣來的空間？所有的問號，對照著建物的遺跡，彷彿又就得見了當年一燈如豆的物質窘迫年代，曾經在每座門後上演的心事了。

 

更特別的當然是無處不在防空洞、紅磚水塔和彈藥庫，糧食產業基地在戰爭年代中，自然成了軍事重地，進攻與防守的雙方不是都各有圖謀嗎？但是兢兢業業，唯恐權力失落的經營者，又如何抗拒時間洪流？又如何預想得到百年後，人們會以金甘蔗之名，在他們避難的防空洞裡，利用天然的黯黑空間，放起了電影，在長官訓話的大樹下，搭起了白幕，辦起了影展，陪伴著歷史的記憶，陪著只在想像的空間中依舊迴盪的警報聲響，聆聽，也觀賞著新世代的夢想？當年，所有的圖謀與策畫，早就在時間的安排下，換了新劇本來上演了。

 

橋頭糖廠曾經有傲人的生產力，曾經是製糖勢力南北擴編的風光基地，伴隨強大經濟力因運而生的自然就是一代接一代的權貴故事，雖然台灣人還來不及從糖廠往事中找出動人故事，然而對照王童導演作品《無言的山丘》中，那位對台灣礦工動粗絕不留情的日本廠長，似乎也有了古今參照的實例，那位廠場穿著和服，住著日式建築，但是迴盪在屋子內的樂聲，卻是留聲機傳播出來的卻是柴可夫斯基的《悲愴》樂音。厚實的經濟生產力，讓橋頭糖敞的歷代糖長得能參考歐洲的巴洛克風格營建樓房屋宇，也得能橫向移植東洋故國的建築遺風，能古允今，歐亞混合的建血風格，不就是那個年代日本人標榜身份階級的重要符號嗎？

 

橋頭糖廠是個時空錯置的空間，是個歷史可以重新排比整理的空間。古蹟的文化定位，讓建物和文物得以停格，減緩後人的破壞；然而，古蹟特具的華麗的蒼涼，卻又提供了後人發想改造的動力，拍電影的人，隨意撥動著時空軸線，訴說著主題心情；辦餐飲的人，把營業的木板樓潻成了白宮，改成了藝廊；榕樹下，兩隻麥克風，三具喇叭，幾位日本遊客就在先人遊魂依舊徘徊難捨的空間中，唱出了日語歌曲的卡拉ＯＫ……

 

羅馬神話中，有一個最具象徵意味的特別神祉，名叫Janus，多數時期祂都有兩個頭，或者說兩張臉，一個往左，一個往右，或者說一張往前看，一張往後看，你可以說是他是門神，亦可以說他是時間之神，因為一張臉瞧望的過去時光，象徵舊時光的過去，另一張臉則在張望著未來，意謂著新年的新展望，橋頭糖廠扮演的角色無非就是高雄的Janus，在這裡，你彷彿瞧見了高雄的昨日，但是才一回身，五百公尺外，高雄捷運在此設站，台鐵亦日日有班車駛過，高雄的明天還在這裡儲積著能量，等著啟動呢！眼前是昨日，迴身就是明日，歷史與命運的機緣在這裡交會，在此共構。

古早古早的古早以前

吾鄉的人們 開始懂得向上仰望

吾鄉的天空 就是那一副無所謂的模樣

無所謂的陰著或藍著

 

古早古早的古早以前

自吾鄉左側綿延而近的山影

就是一大幅 陰鬱的潑墨畫

緊緊貼在吾鄉人們的臉上

                                      序說─吾鄉印象 ／吳晟

 

「到高雄住下吧！」2004年的十月，高雄電影節期間，侯孝賢在英國領事館的月夜微風中，對著台灣新生代導演黃銘正如此說著：「哈瑪星、鹽埕都好。住下，才能掌握人的生活節奏，什麼人在什麼時刻出沒，才知道住的是那些人，工作的又是那些人，他們在做什麼，想什麼。外地的導演走馬看花，拍不出高雄真正的精神和節奏，只是拿高雄做場景，拍不出來高雄的味道的。」

 

是的，高雄太大，愛河太短，西子灣太瘦，壽山太矮，378公尺高的八五大樓究竟又有多高呢？它們都屬於高雄，都是亮眼的麗景，卻也不太容易再用新的色彩與筆法，另外加註風情。世人容易看見高雄的外觀與景點，卻未必知道隱身在巷弄間的細節才是人文匯萃的靈魂所在。

 

但是，曾經在高雄住下的創作者，或許就能找到不一樣的感覺。

 

例如，鄭文堂導演在舊名「打狗驛」的高雄港站鐵道旁找到了一間古老的壽山旅社做為電影《眼淚》中男主角蔡振南飾演的刑警借寓的場景，黃昏時分，常見他就牽著小狗，沿著鐵道行走，訴說著他無人可以分享的心情。廢棄的鐵路轉運站，意謂著繁華已過，剛巧也是這位不合時宜的老刑警，自我放逐的流放心情啊。也因為有著這樣的旅社，借住其間的工人房客，因而有著尋常電影罕見的黑手氣息（這與《不能沒有你》的破落戶場景設計，有著異曲同功的效應），總統套房的庶民謔稱，警察打頭聚賭的庶民性格，女中情商讓性工作者能夠上門服務的卑微心情，散發出多麼不一樣的人生氣味，追求山田洋次庶民情境的鄭文堂，精準捉住了高雄底層生活的力道。

 

例如，林育賢導演執導的《對不起，我愛你》雖然是背肩著太沈重的宣傳包袱，但是看到男主角吳懷中帶著女主角田中千繪，穿過年華老去的鹽埕崛江埔的老市場中，找到甜不辣和肉粽等傳統美食，老崛江商場內的曲巷光景，竟也搖身一變成為了一首雋永的憶舊情歌；即使是刻意添加進來的武德殿，竟然也替一八九五年之後曾經烙印在台灣南北的日本文化，找到了新鮮的歷史註記，可以有劍道，可以有許願木牌，高雄的歷史和當下，記憶和現實，其實就在這款夾混不清的情況下，繼續翻動著。

 

當然，鐵道正在逐步地下化，以前穿過市區，穿越心臟的鐵路景觀，正逐步被水泥景觀給取代了，唯其如此，《生命無限公司》中的最後，薛詠宇飾演的樂仔跑到學校頂樓，對著校牆邊疾駛而過的火車揮手的那場告別戲，不但是童年時光的告別，也是城市風景的停格記憶。火車上坐著林彥禎飾演的小婷，她也抬頭望見了學校頂樓樂仔那隻舞動的手，人與城市的空間對話，即使面對時間流動與歲月侵蝕，在那片刻，已然永恆。

 

貼近底層，貼近庶民的悸動，不只是劇情片的憧憬，在紀錄片中，其實有著更強力的論述，楊力州作品《青春啦啦隊》中，鏡頭追隨著每位老人家的腳步跨進了他們的家園，從牆上的老照片，凌亂的書桌，緩慢而堅持的語調中，錄下了既活蹦又讓人動容的真實心跳聲。

 

然而，城市中的電影，又未必要緊緊鎖住城市，即使只是浮光掠影，即使只是一個背景，同樣有著動人的力量。記錄藝霞歌舞團浴火重生的紀錄片《藝霞年代》，從舊畫面已難拾獲的今日，薛常慧採取了「創造再生」的方式，一方面，找回了不少「霞女」（即參與演出的歌舞團團員）做引導模板，另外則是結合高雄中華藝校的學生，學習藝霞的歌舞，重現當年舞貌，透過讓「藝霞歌舞劇團」的舊團員重聚，在舞台上演出一場的「重生」，「創造」了舊時光重新連結的再生影像，將很難用文字精準定義的「藝霞精神」，透過一部紀錄片的拍攝得能悄悄交棒給新一代的舞者身上，團長孫女含淚泣訴的真情告白，不但是動人高潮，也讓觀眾悄悄感受到這座城市蘊含的巨大能量。

 

城市無語，日復一日，默默承載著居民往前奔去，創作者只消在街角轉彎處，在呼吸氣息間，悄悄舀起一勺水，水光倒影中，就是風景，甘潤甜美間，就是人生滋味，一切全看生活在其中的人們，看見了什麼，嘗著了什麼，又轉化成了什麼……

絲絲忽忽，

有聲若無聲，

使綠的更綠，

愁的更愁。                   梅雨，五月節／夏菁

 

電影是時間和空間的綜合藝術，能夠在作品中拍出「立體」感，就能動人。戴立忍執導的《不能沒有你》就拍出了高雄港的三維時空感。

 

第一維是地理的水平面。男主角李武雄（陳文彬飾演）是單親爸爸，在港口旁的的破屋子裡，與女兒妹仔打拚度日，缺口破落的房子，窗外即見海，網撈即有食，海洋與人生的互動與依附感情，已無需多言。

 

第二維在於海的縱深，這亦是全片最動人的空間。

 

戴立忍首先選擇讓大家看見「真實的苦」。因為李武雄是清理船底的潛水工，頂著最簡陋的配備就下海，他的海底勞動，無一不是怵目驚心的人生實況，夠把觀眾的心揪在一起的。

 

其次，他讓觀眾看見「相信的美」，每回李武雄下海，妹仔只能在甲板上守候，她不覺無聊，人就趴在甲板上，直釘著父親下海的深處凝望，海那麼深，海那麼黑，父親那麼遠，理論上是什麼都看不見的，但是妹仔卻能夠望見，波影晃動之間，李武雄水底工作的身影依稀就在不遠處，那不是真摰的父女情而已，「只要相信，就能看見」，其實是一種人生意念，暗含的生死與共，守候陪伴的深情，隱然已為父女被迫分離的劇情發展，提供了一種最讓人不捨的癡情能量。

 

第三維則在於海的動線。

 

妹仔被社工人員另外安置後，父女都備受煎熬，經過多次爭取，《不能沒有你》的終場戲是社工人員終於帶著妹仔，等著出港工作的李武雄回返。

 

 戴立忍選擇了極其低調壓抑的處理手法，觀眾看到的李武雄，只是一位任由海風吹拂臉上的木頭漢子，每天在心裡只想說聲「妹呀，爸爸好想妳」的他，其實並不知道父女終能相逢，也因此沒有任何「戲劇化」的動作，即使在歸程的海域上，李武雄似乎就遠遠望見了曾經熟悉至極的人影佇立在岸邊，然而他也只是站上了船頭，任由船隻慢慢靠近岸邊，整個人就一直就站在船頭凝望，沒有揮手，沒有呼叫；同樣地，妹仔也是靜靜立在岸邊，等船泊岸，沒有呼叫，亦沒有揮手。

 

 愛到極點，卻也痛到極點時，字典中再無一字可形容，語彙再無一詞可達意，李武雄和妹仔的沈默安靜，不但不是親情疏遠之後的清冷，反而是內心澎湃之後，最沈痛的一種姿態。低微，並不代表微弱，流不出的眼淚，或許才比嚎啕更加傷痛，人生的歎息，可以極低微，卻一點不渺小，透過李武雄父女的身姿，戴立忍以最安靜的筆觸，寫出了人生最沈重的一聲歎息，那就是生命的藝術了。

 

同樣關注著港口人生，同樣取材自真實人生，盧昱瑞導演的作品《冰點》則是鮮活地探討了前鎮漁港裡忙著搬運冷凍庫裡漁貨的工人，聆聽著遠洋漁工在生計壓力下，每隔三五個月，或者一兩年，就會在港口旁上演惜別重逢戲碼。

 

過去，船工和漁工，以歌詩的形式傳唱心曲，諸如「不平靜的海泳聲，像阮不平靜的心情…」其實，總是怨懟著環境與命運的牽動，總是期待著最平凡，但也最私密的個人幸福。但是，歌詩有點像浪漫的糖衣，惆悵滿滿，卻有一層隱形的距離，看不出實情有多苦；今人則以影像的直擊，讓漁工的心情實況，有了更精準的圖像，不論是「有工就做，沒工就休息打牌」的青春虛擲，或者在「冰點」以下的氤氳蒸氣中，以腰背氣力往復搬運漁貨的身影，都有著讓人怦然心動的強大張力。

 

高雄港的魅力，其實站在紅毛港口最能強烈感受，每一回，看到矗立港口進出點的燈塔燈號從「Ｏ」變成「Ｉ」或者從「Ｉ」變成「Ｏ」時，都意謂著無數工作機會的完成或開展，船隻進出吞吐的背後，就是無窮盡的人生故事，創作者只要擇一鑽了進去，無不都是人生情歌。

閱讀過樹葉的小孩

把舊了的雲

圍在脖子上

便向著日落的方向

奔去

 

看見

月光在風的髮上

風在海的床上

海在船的腳下

                       小孩，羅英．1985

 

水是生命的源頭，水亦是夢想的起點。看得見海港的城市，自然也就提供不凡的城市視野，紐約如此，威尼斯如此，高雄有著得天獨厚的港口地理，用戲劇打造的影像世界，更有如一塊等待探索的處女地。

 

高雄到底可以呈現什麼樣的海港風情？關鍵在於創作者的雙眼和心靈看到了什麼。

 

2009的台灣電視劇《痞子英雄》，導演蔡岳勳從貨櫃、碼頭和遊艇追逐，在這個港口城市實踐了華麗的罪惡冒險，2010年，導演曹瑞原站在愛河橋上，站在左營的中油眷區中，以童趣的《倪亞達》尋找歡樂青春的另類書寫，有棟旅社進住的都是來自台灣各地的電影和電視劇組人員，他們來到高雄拍片，來到高雄逐夢，前提當然是因為這個城市，城大港深，站在岸邊，立在船上，水在眼前，風在臉上，高雄港總能牽動行人無限的情思，那是一種兼具回憶的茫然或者行動的激情的澎湃感受。

 

高雄港不只擁有動人的風景，更是人們棲息營生的場域，畢竟，港口的最大動能來自經濟勞動力，更重要的是，海港有著變化萬千的光影流動，人們在此的勞動奔波，都以熱情與動能訴說著自己的生命故事，人生因而得有更多的可能，人生因而得能著更大的寫真與幻夢。

 

電影導演的最大挑戰，無非就是從看得見的人生真相中，提煉出看不見的人生殊相，有時詩情，有時悲壯，一切緣自人們的呼吸。然而戲劇的細節，卻才是城市最迷人的風貌。

 

海港有時候書寫的是沈重的人生壓力。從《一個女工的故事》開始，高雄的勞工性格，即已成為鮮明的文化記號，不管時代如何變化，男男女女的人生旅客，分別幻化成在《風櫃來的人》、《父子關係》、《我的爺爺》、《深海》、《不能沒有你》和《眼淚》等片中，換取每日營生的勞動人影。

 

海港有時候則編織著充滿詩情的人生夢想。同樣站在往來的駁船上，時代或許不同，船舶款樣或許不一，期待或茫然的尋覓心情卻是那麼近似，以致於從《最好的時光》到《對不起，我愛你》，水花漾盪起來的人生愁緒，格外撩人；當然，即使只是渡輪上看似最不經意的貨物交易，《眼淚》暗藏的社會詭譎與生命陰暗，也讓人驚心。

 

然而，海港即使只是背景，只是旁襯，也可能拉出一條含意深遠的劇情軸線，盧泓執導的《生命無限公司》，主軸圍繞著陸奕靜飾演的阿嬤與林彥禎飾演的小婷，這對隔代教養的祖孫關係打轉，然而薛詠宇飾演的樂仔與琇琴飾演的阿好這對母子，卻也提供著共鳴效應，小婷從孤單投靠到父母重逢，原本應該欣喜的情緒，其對照出樂仔等不到父親的淒涼，那段母子兩人對著港口訴說心事的黃昏夕照，竟然和《深海》中陸奕靜與蘇慧倫那位創傷女子的相互慰藉，有著那麼相似的對話效應。然而，傳統台語傷情歌謠往覆強調的「海面波浪顯悲傷／怨歎冷風一直吹（郭金發，「霧夜港邊」）老套意像，此時也不再停留在簡單的兒女私情上了，同樣臨海朓望的人，同樣寄語大海的癡情人，有了同性間的相惜相知，有著異性與隔代男女，對於生命幸福的不同體會。

 

正因為港深海闊，所以才許可各種解讀，正因為俗世男女，各有一本情感賬冊，所以才容許各式書寫，一切很像詩人余光中在《讓春天從高雄出發》一詩中所描述的：「讓海峽用每一陣潮水／讓潮水用每一陣浪花／向長長的堤岸呼喊。」藍天，碧海，長堤，汽笛，還有眼神……就這樣繞著高雄吶喊，歡呼……

燈火燦爛，是怎樣美麗的夜晚

你微笑前來緩緩指引我渡向彼岸

                             在黑暗的河流上，席慕容．1986

 

城市很大，人很小。

 

然而，有人，城市才有味道；城市的風景，才有了生氣。人寄居在城市裡，城市供養了人生，人卻也豐富了城市，改變了城市。

 

2004的初冬，高雄電影節以電影的能量呼喚我來到這座旅遊經過，當兵經過，戀愛經過，逐夢經過，朝聖經過、工作經過的城市，那一年的高雄像個大步邁向婚期，準備成家的漢子，渾身是勁，額頭淌汗，臉上冒著幾粒爆芽的青春痘，熱情又興奮地準備迎娶新婦，我們其實看不真切罩著頭紗的新娘模樣，但在震天的鑼鼓聲響中，我們見証了一場高雄與電影的山盟海誓。

 

那一年，我們繞行港灣，撞見了高雄的遼闊與現代；那一年，我們上山品茗，呼吸著高雄的挹翠與古老。那一年的愛河，有如剛出浴的少女，微風吹過，我們在夕陽餘暉中聞嗅到了引人入勝的清香；那一年的電影資料館開始把胡金銓、郭南宏這些武林大俠的兵器寶典，一本本搬進了藏經閣，要讓後人潛泳默讀，汲取再出發的功力。

 

大步前邁，世界，與視野就不同了。

 

然後，高雄市長宣布了千萬大獎的計畫，召喚著各地影人來高雄尋找故事，追逐夢想，從《天邊一朵雲》、《深海》、《不能沒有你》、《痞子英雄》、《生命無限公司》、《有一天》到《眼淚》，那個急著娶親成家的漢子，已然打拚有成，有了家，起了樓，子女成群，但是雙眼的火焰更加炙熱，電影莊園的版圖才剛鬆綁，才正要舒展手腳。

 

每一座偉大的城市，都有著既古典又現代的身影。古典，源自於先民的開拓與累積；現代，則植基於迎向未來的蛻變與更替。動起來的高雄，就如城市既古典而又現代的多元版圖景觀一般，抖擻出極其豐沛的影像能量，不論是歷史的縱深與地理的參差，不管是人文的交流或情感的浸泡，都各有一片天，各自書寫著城市的記憶與容顏。

 

城市的多元趣味，就在於它的立體性格。有時候，它可以陳列出巨大的歷史魅影（例如楊凡作品《海王子》中，以糖廠落葉莊園，映現一個兼具華麗與蒼涼的慘綠年代）；有時候，它又從已然斑駁的歷史建物中，抽取出精準的對位意像（例如鄭文堂作品《眼淚》中，以落日餘暉的鐵軌舊址，反射老刑警回首往事，悔恨莫名的岐路心境；例如李啟源作品《亂青春》和閻鴻亞（鴻鴻）作品《穿牆人》中的舊窯場，既可以是女性交心的私密空間，亦可以成為文明毀棄後的破落廢墟）。

 

城市的多元解讀，有時候要看創作者選擇了什麼解讀位階。有時候，它可以先停格，再快速轉換成為其他年輪的符號（例如王童作品《策馬入林》中，把步兵學校的靶場山頭，轉換成中原山河；丁善璽作品《八百壯士》中，則把五福橋橫移到了黃埔江頭）。

 

就像遼闊的高雄港，有時候，它可以只是天涯遊子的心情背景，例如侯孝賢的《最好的時光》和傅天余的《帶我去遠方》，港口與海水都蘊含著飄流與追尋的情緒悸動，至於侯季然執導的《有一天》和盧泓執導的《生命無限公司》，港口意謂著一段感情的失落，期待的幻滅。

 

有時候，它是討海人的衣食父母，但是親疏遠近卻有不同的揮灑空間，戴立忍的劇情片《不能沒有你》選擇了往海底探尋的垂直縱深，紀錄片《冰點》則是一方面連結海外漁場的橫向外延，一方面則是漁工性活的定點掃瞄，題材或許有別，手法亦有不同，城市的開闊性格，提供了創作者無盡的創意溫床。

 

人們在城市生活，人生的多采多姿故事，同樣也讓人看見了城市的承載力與包容性格，例如台灣電影熟悉的親子題材，可以拿《生命無限公司》參照《父子關係》看到了親子關係與男女關係的時代演變歷程；例如同樣描寫女工傳奇，就可以參酌張蜀生導演半寫實半浪漫的劇情片《一個女工的故事》，來檢視及比對柯妧青執導的紀錄片《她們的故事》，所採用的觀點及關切主題，進而窺見台灣社會對待女工的成熟指數。

 

同樣地，「老者安之，少者懷之」的儒家精神，在楊力州執導的紀錄片《青春啦啦隊》中讓人看到了摩登顛覆的風韻，但在李祐寧執導的《爺爺的家》依然遵循著傳統素樸的邏輯，生命許可創作者以不同的筆觸來書寫，這等視野與可塑性格，讓人何等開懷？

 

做為台灣第二大城，高雄點燃的未來希望，才更讓人欣喜。

 

例如2009年包辦電視金鐘獎編導演大獎，收視率亦迭創新高的電視影集《痞子英雄》就有著濃烈的未來性格，導演蔡岳勳帶領的創作團隊，透過既縝密又熱情的規畫，這座城市正要昂首闊步的豪情，正要翻轉新頁的能量，頓時讓這齣戲呈現台灣螢光幕前所未見的創意神采，電視劇可以這麼拍，可以拍得這麼精彩的觀影讚歎，不但滿足了創作者，填餵了饑渴的觀眾，更讓市民引以為傲。究竟這座城市如何積極地向創作者招手？如何以南台灣的熱情氣流，吸聚四方好漢來此論劍？《痞子英雄》導演蔡岳勳接受筆者訪談的紀錄，其實就已建構出另外一則都市傳奇了。

 

以下是訪談紀要：

問：《痞子英雄》拍出了高雄的美麗與進步，你是怎麼折衝完成的？

答：沒有高雄市的支持與在地人的熱情，《痞子英雄》絕對拍不出來。最初只是想南下高雄商借捷運列車拍攝劫車戲，到了高雄後，才發覺四處都是熱帶海洋城市的進步感覺，不再是我小時候想像的模樣，海洋城市的創作概念就此成形。

 

後來拍攝企畫獲得當時的新聞處長史哲大力支持，他主動召集了高雄市各局處官員會商，強調會議結論就等於跑文，只要官員點頭就算ＯＫ，日後再補行公文，當場逐一回應我的拍片需求，這種行政效率確實罕見。

 

問：台灣許多城市想要透過影視創作開啟城市行銷模式，怎麼做才有效？

答：高雄市政府特別指派了兩位老高雄官員協助拍攝，他們知道那裡最美，能以最快速度找出了最佳場景，從封街、出海到直升機起降，要什麼有什麼，要搶捷運列車，就乾脆給我們整節列車…，他們經常掛在嘴上的一句話就是：「頭都洗了，只好潦落去！」

 

好萊塢動作名片《不可能的任務》中那場膾炙人口的高速火車特效戲，是在攝影棚裡搭景，結合特效完成的，我們沒有棚，亦沒有特效本事，只能實拍，高雄捷運局不但提供機房，還有整節列車讓我們在捷運停駛的晚上空檔來拍。

 

不但官方熱情，國城建設「高雄軟體科技園區」甚至慨然出借一層樓充做警局南區分局的辦公室。

 

沒有特技，不能造景，只能利用實景來拍攝，但是我們得到的奧援根本無法估算，政府支持產業的立場非常重要，我原本只打算在高雄拍四成戲的，結果，九十％的戲都在拍。因為我充分感受到高雄市政府支持影視產業的決心，以後《痞子英雄》每到海外宣傳一次，我們一定要附帶宣傳高雄，邀請影迷都來高雄玩，重遊《痞子英雄》場景，讓城市行銷的功能發揮極致。

 

問：高雄市政府開啟了行動支持產業，結合城市行銷的良好模式，除此之外，你對政府支援還有什麼期待？

答：政府一直提倡異業結合，但是卻嚴禁帶出產行的品牌與符號，既要人家支持贊助，卻不願人家品牌亮相，這種政策就是矛盾的。

 

現代汽車支持韓劇到巴黎拍攝，目的就是要讓現代汽車亮相，互蒙其利，但是《痞子英雄》卻得要把所有產品名稱和招牌的標籤全都拔掉或者馬賽克化，例如主角喝台啤，卻不能有台灣啤酒的品牌名稱亮相，礙手礙腳的結果，就是導致贊助廠商一一退出，當初的法令或許是擔心綜藝節目廣告化，卻拖累了戲劇創意，讓置入性行銷完全使不上力，這些過時的法令與思維，有必要重新檢討改進。

 

觀光局可以投資拍攝《在這裡發現愛》，電視劇是直接侵入觀眾家庭的，影響力何其大，韓劇的大受歡迎也帶動了韓國文化的風行。

 

問：你開啟的合作模式，其他人也可以比照享用嗎？

答：高雄市已經成立了拍片支援中心，還匯整了可以拍片的景照，還有聯絡對話窗口，提供任何人使用，《痞子英雄》只是善用地理和天文條件創造了自己的魅力，我覺得高雄市可以利用天候和土地的優勢，發展成專業拍片中心，把影棚蓋在海邊，甚至還可以在港邊蓋一個海景攝影棚，深入海底拍攝海底戲，結合環球影城的概念，把高雄港變成影視文化的創作重鎮，也成為觀光旅遊的勝景。

 

中國很多多影城，但是場景偏古代，那是他們的強項，復古的技術能力很強，但是現代化的現代戲現代景都沒有，高雄就可以發展成為現代科技集中的現代影視城。

 

 我選擇用《螢光幕後》來紀念薛尼．盧梅（Sidney Lumet）的原因有三。

 

首先，《螢光幕後》是1976年電影，35年之後依舊是經典，主要原因是電影所批判與嘲諷的媒體亂像並沒有絲毫好轉，每回重溫，都更能體會媒體是嗜血怪獸的不變真實。但是我關切的焦點不在於電影批判媒體亂像，而是從中看到薛尼．盧梅生前曾經剴切闡明他創作電影的動機：「While the goal of all movies is to entertain, the kind of film in which I believe goes one step further. It compels the spectator to examine one facet or another of his own conscience. It stimulates thought and sets the mental juices flowing.／所有電影的目的都在提供娛樂，但我信仰的電影卻還有更深一層的意義，它會讓觀眾去檢視自己的良知，刺激觀眾思考，讓心思流轉。」因為娛樂的表象，轉眼即逝，拍出能夠動腦又動心的電影，才不枉勞師動眾拍一部電影。

 

其次，薛尼．盧梅很懂得在娛樂層面滿足大眾，那場戲是美國電視網新聞主播Howard Beale（由彼得．芬治／Peter Finch飾演），面對著收視率節節下滑，妻子又過世的雙重壓力下，情緒跡近崩潰之時，以幾近瘋狂的姿態，領帶都沒打，一頭亂髮，隨便披件風衣就坐上主播檯，對著全美國四千萬收視民眾說，電視每天都告訴我們世界混亂，大家都不敢隨便外出，每天困坐在電視機前，忍受著物價高漲，薪水卻沒漲的拮据人生，「我要求你們從椅子上站起來，打開窗子，伸出雙手，就聲喊出：「我氣壞了，我不要再忍受這些了／I’m as mad as hell and I’m not going to take this anymore!」主播煽動觀眾怒吼狂呼，當然是灑狗血的煽情戲，男主角彼得．芬治是藉此抒發自己受不了電視台唯利是圖的功利取向，但是差點就逼瘋他的製作人費．唐娜薇（Faye Dunaway）此時卻有如洗了一場三溫暖，首先，她有點訝異主播的失控，隨即她看到了收視率昂揚的煽情契機，一通電話打給收視率調查公司，確認一位即興發狂的主播果然立即刺激了收視率之後，在商言商的她不禁也得意地狂笑起來了。

 

是的，憤怒的主播正在做人生最嚴厲的指控，偏偏主播最痛恨的吸血惡魔卻也正在享受他的怒火果實，收視率起不來，主播就得下台，收視率起來了，製作人卻得利，就算被主播罵臭頭，又如何呢？資本主義的功利算計確非簡單的我們能夠理解的。這場戲有如兩面刃，面面都揭露了人生殘酷現實。

 

第三，彼得的激情演出，果然煽動了無數觀眾，薛尼把攝影機對準紐紐曼哈頓的公寓大廈，不多時就有人打開窗子，照著主播的台詞高喊著：「我氣壞了，我不要再忍受這些了！」而且很快就從獨唱變成了合唱，甚至是大合唱了。

 

是的，這樣的情節處理是一廂情願的戲劇處理，雖然誇張，卻能帶動戲劇高潮，卅年前初看這場戲的時候我其實是皺眉的，嫌導演太灑狗血了，但是後來才明白那是以紐約為家，厭惡在攝影棚裡搭景拍戲的薛尼最與眾不同的創作手痕。後來，我曾在曼哈頓的14街住過一段時光，不時就能聽見樓上樓下住戶的聲音，也曾隔著天井與對面的住戶聊天，正因為住過曼哈頓，才明白薛尼的場景選擇其實就是日常生活的順手取樣，一切只因為，他和伍迪．艾倫一樣，都偏愛以紐約為家，以紐約為創作藍本，紐約帶給他們太多的創作靈感。薛尼說過一句名言，很能讓人看到他的創作風貌：「外景亦是我作品中的特殊個性，城市就是有這個能耐能夠呈現場景所需要的氣氛／Locations are characters in my movies,” he wrote. “The city is capable of portraying the mood a scene requires.」

 

薛尼．盧梅曾經執導《十二怒漢（12 Angry Men）》、《衝突（Serpico）》、《東方快車謀殺案（Murder on the Orient Express）》、《熱天午後（Dog Day Afternoon）》和《螢光幕後》等名片，都是我成長時期很難忘懷的電影，他曾經7次獲得奧斯卡最佳導演提名，但始終無緣得獎，當然也成了美國影史上的憾事之一，因為直到他80歲那年（2005年）才獲獲頒終身成就獎，畢竟那只是安慰獎，榮耀不僅晚到了，未能在創作巔峰時忽實力享受勝利果實，何只是遺憾？不過，我還是很佩服他回顧創作人生時說過一句極其豁達的話語：「如果我沒遇上我迷戀的劇本，我會挑那些我喜歡的；如果沒遇上我喜歡的劇本，我會挑跟我喜歡的演員合作，或者有技術難度的創作／If I don’t have a script I adore, I do the one I like. If I don’t have one I like, I do one that has an actor I like or that presents some technical challenge.」

 

薛尼．盧梅曾在1995年出版了回憶錄「拍電影／Making Movies」，書中提到世人所謂的導演風格有過一段發人深省的名言：「好的風格，對我而言，是看不見的，能讓人感受到的才是／Good style, to me, is unseen style. It is style that is felt.」旨哉斯言！

導演愛演戲，愛在大銀幕上亮相，其實已經不算新聞了，只要演得好，演得讓人難忘，就讓看電影的我們多了三分尋寶的樂趣。

 

1992年，第一次看《喜宴》的影迷，未必熟悉導演李安的長相，看到喜宴上一位賓客，面對賓客們大鬧婚禮的場景做出評論的台詞：「那是中國五千年性壓抑的結果。」頂多只是菀爾一笑，反而是李安的朋友們會忍不住大笑出來，因為那位臨時演員，便是李安本人。

 

香港導演徐克也很愛演，在《新蜀山劍俠》中，他穿起古代戰袍，和洪金寶與元彪三人持刀亂砍，然後一起窩在死忘戰士的遺體陣中裝死，指桑罵槐地痛罵都是紅軍藍軍（共產黨與國民黨）愛爭權，搞得天下大亂，替電影的五代十國亂世做註解，同時也書寫下他對國共對峙的近代史批判。

 

徐克執導的《上海之夜》中也曾經出現主角在陽台上隨手把水往樓下一倒，結果淋得路人滿身溼，頓時破口大罵，那位路人，不用多做解說，就是徐克本尊。不知情的人就當他是個倒楣鬼吧，眼尖知情的影人則更明白，導演其實是用「我演故我在」的方式書寫下他的簽名。

 

英國導演「緊張大師」希區考克（Alfred Hitchcock）也極熱中於這種亮相簽名式，每部新片都愛用最搞怪的方式，讓自己拿起拍板或者導演筒或者使喚電影道具，自己亮相推銷自己的電影；總愛在自己執導的電影中偶而是個上街溜狗的路人，或者驚鴻一瞥在轉角處巧遇的路人，約定俗成的結果，反而讓喜愛希區考克作品的影迷都有期待，每逢新片推出，就會聚精會神搜尋起大導演的身影，更享受那種偶然巧遇的樂趣了。

 

至於以《靈異第六感（The Sixth Sense）》聞名的印度導演奈特．夏瑪蘭( M. Night Shyamalan)也是愛演成性，從《靈異第六感(The Sixth Sense）》、《驚心動魄(Unbreakable）》、《靈異象限( Signs）》、《陰森林( Village）》、《水中的女人( Lady in the Water）》一路演到《破．天．慌( Happening）》，幾乎無片不演，只可惜雖然演了不少作品，卻沒有讓人難忘的表演，船過水無痕，演了沒演，差別不大。

 

既然要演，就要讓人服氣，導演羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）深諳其理，個頭矮小，只有165公分高的他雖然是先從表演進入影壇，自知表演不會是他的終極天地，導演才是，但在自導自演的《天師捉妖（The Fearless Vampire Killers）》中飾演起那位三心二意的小學徒，想要捉拿吸血鬼，卻是險象環生，最後甘為美女誘惑，甘為吸血一族的表演，從小鼻子小眼睛的膽心如鼠，轉進到色從膽邊生的身心轉折，入木三分，讓人難忘。導演想演戲，其實不難，只要臉皮夠厚，膽子夠大，製片多數不會為難，更不會刁難。但要演得讓人難忘才是本事，波蘭斯基至少曾在三十部劇情片裡亮過相，除了《天師捉妖》之外，我最難忘的就是他在《唐人街（Chinatown）》裡的驚鴻一瞥。

 

《唐人街》的故事主軸就是缺水的洛杉磯市，富商積極想要另建水庫，靠著土地徵收大發橫財，不料，反對他最力的卻是自己的女婿Hollis，而且

Hollis主管的就下洛杉磯的水力分配，他在公聽會斬釘截鐵地反對興建水庫，引發岳丈的殺機，原本被人冒名委託調查Hollis私生活地下情的私家偵探傑克（由傑克尼柯遜／Jack Nicolson飾演），卻查覺事有蹊蹺，不肯接受警方認定Hollis意外溺水而死的推論，積極查訪水庫真相，他的動作越積極，富商的反彈就更激烈，眼見軟的無效，就改來硬的，一位手持小刀的混混看到傑克糾纏不捨，先是拿出小刀威脅，傑克還來不及扯皮耍賴，他已經手一挑一揚，刀鋒劃過傑克的鼻子，當場濺血。就在傑克痛得彎腰頓地時，小混混才口吐惡言地囂擺離去。

 

這場戲只有二十秒，快到來不及讓傑克和觀眾應變，正因為心狠手辣，而且讓人措手不及，所以格外震撼。這位小混混就是由波蘭斯基客串演出，短短二十秒，傑克從此得臉上貼著白紗布繼續辦案，造型怪異，查出來的真相也就更讓人難以置信了。

 

短短二十秒，卻是一眼就難忘，這樣的客串表演，堪稱是波蘭斯基和《唐人街》同樣讓人難忘的經典時刻了。