分類: 影視評論

高倉健這輩子和雪的淵源可真深，感人作品，成名作品，幾乎都和雪有著不可分割的親密關係。

1965年出道沒多久的高倉健主演了石井輝男執導，東映公司出品的《網走番外地（あばしりばんがいち）》終於成為票房紅星，電影一出場就是他被押解坐監時那副痞子流氓，大屌不甩的桀傲德行，應該就啟發了周潤發在《英雄本色》的小馬哥表演。

《網走番外地》主要場景就是北海道的網走監獄，輻射狀的建築設計適合監控人犯，曾經是知名監獄，如今不再關人犯，改成了旅遊景點；狹窄的空間，冬天的暖爐設計，刑求犯人的型具……都很吸引人，可惜主管並沒有動用高倉健主演的電影場景來做宣傳，以至於網走監獄一遊的旅客未必知道高倉健曾經在這裡演過一系列的網走電影。

《網走番外地》的編劇和小說原著伊藤一曾在網走刑務所工作，所見所聞都是血淚素材，電影劇情其實是很典型的黑幫電影套路，主角迷航必定是家庭不幸，交友不慎，主角橘真一（高倉健飾）少年時代遇上動輒拳腳相向的暴力繼父，個性偏激叛逆，誤交匪類後，血氣方剛的他犯下了多次的傷害罪，入監後火爆依舊，卻因不想重蹈覆轍，爭取假釋機會探視病危母親，偏偏在雪地出勞役時，同監獄友集體脫逃，手銬纏身的他被拖著上路，還捲入殺人與傷人命案，一心一意想要回頭的他，再等一個月就可獲假釋的他，真的回不了頭了嗎？他的無奈、遺憾與憤怒都在蓄積觀眾的期待。

網走監獄位於雪地北國，冬雪紛飛白茫一片，想逃都不知道該逃往哪去？犯人聞網走之名頓覺人生無望，其來有自，亡命之徒鋌而走險則是對抗命運的跳牆選擇，從森林逃竄、沿山攀爬、斜坡滾鬥、板車失控到臥軌斷鍊，積雪盈尺的白茫實景，風雪加速的呼嘯晃動，都明白標示著越獄艱難，拍片更難，雪越厚越深，電影的戲劇感就越巨大，更別說一路跋涉前行，舉步艱難的高倉健了。

雪白可以是絕望， 也可以是重生；雪凍是氣候也是心境；雪地必須奮鬥才能求生，所有與雪相關的形容與連想，都讓高倉健悠遊其中，演活雪地硬漢。

丹波哲郎在《網走番外地》飾演一心一意協助橘真一假釋的教誨師，偏偏越獄逃犯卻誤傷了他的妻子，也使他從寬恕天使變成緝兇使者，他的轉變應該是戲劇高潮，偏偏《網走番外地》最弱的地方就在於角色身心轉化的過程都太簡略，少了命運弄人的細節，還沒有完成立體雕塑，就直接跳入下一格設定中，丹波哲郎如此，高倉健的轉變更是如此，即使雪地雪景那麼雄偉厚實，時隔六十年依舊看得到當年拍片的野心與本事，可惜劇本貧血，未能激盪出人性煎熬，一切都可預期，少了磅礡氣勢，殊為可惜。

高倉健會唱歌，也出過唱片，《網走番外地》的主題曲就是他擔綱演唱，蒼涼悲情，吻合浪子回頭難的心境，六十年後重溫舊曲，似乎也看見了他昔日走紅影壇的聲形魅力。

https://www.youtube.com/watch?v=QWsK6NpG97c

請容許我用兩組等式解讀《哥吉拉-1.0（Godzilla Minus one)》。

第一式：
原子彈made in USA
哥吉拉made by 原子彈；
所以哥吉拉=made by USA
哥吉拉毀滅銀座=USA毀滅Japan

第二式：
神風特攻隊made in Japan.
自衛隊made by Japan
神風+自衛隊打敗哥吉拉=Japan打敗USA。

第一式交錯第二式推衍而出的結論就是：那一場二戰沒打完的「聖戰」，就交由戰場餘生的敗戰男兒以老舊戰艦和未完成的震電戰鬥機去執行。殘兵敗勇能夠制伏哥吉拉，其實就是大大吐了口憋在心裡的敗戰怨氣。

因為家園半毀，強國束手旁觀，神風男兒必須自力救濟，《永遠的三丁目》那種打落牙齒和血吞，從廢墟中再次站起來的東洋豪情，正是導演山崎貴玩得最得心應手的煽情手段，而且這次不再「求死」，而是「求生」，唯有活下去，才有明天未來，其實是很能引發共鳴的呼籲。

全片坦承戰場如地獄，沒有經歷過戰爭的人是幸福的，算是旗幟鮮明的反戰訊息。但是面對敗戰責任，只批判了軍閥無能，以軍士為芻狗，卻未細究發動戰爭，塗炭生靈的罪孽，以及當時群眾的瘋魔、盲從與鼓譟。

電影一刀切開政府與民眾，以集結民間之力就能打敗哥吉拉證明東洋戰士的神武英勇。這款敗戰療傷觀點，紓解了日本男女的積悶，勢必刺激曾遭日本帝國剝削凌虐的亞洲諸國，《哥吉拉-1.0》悄悄在Netflix上架，多少說明了電影發行上有過的糾結。

撇開意識形態而爭辯，《哥吉拉-1.0》的特效確實升格了傳統特攝片框架，都市戰、海上圍獵和空中挑釁都避開了容易穿幫的模型比例，給人立體質感，只能在家用電視螢幕上觀看，確實可惜。

伊福部昭的主題旋律是歷經七十年也絲毫沒褪色褪流行的金曲，樂聲響起，熱血沸騰，海馬迴裡滿滿的和聲共鳴，召喚出昔日積累的所有感動；佐藤直緒的新配樂也很有撫慰能量，哥吉拉得著新世代的音樂色彩，讓人耳目一新。諸多技術表現都讓人擊節叫好。

至於神木隆之介飾演的神風男兒敷島，在戰火中迷失信仰，在拼湊家庭中找回溫暖，明白人生在世的意義，以行動找回尊嚴，同樣也是山崎貴對大和魂的委婉書寫。他知道如何從廢墟中重建國魂，也唯有如此，哥吉拉才能從輻射怪物搖身一變為護國神獸，脫韁野馬轉化成千里寶馬不也同樣得經過一番生死搏鬥？

最懂哥吉拉的是日本人，最會拍哥吉拉的也是日本人，《哥吉拉-1.0》把起跑線拉回到胚胎出生的原初時光，面對陳年痛史，繼續推崇「我皇御统傳千代，一直傳到八千代，直到小石變巨岩，直到巨岩長青苔」的建國信念，算是成功的日本愛國電影，看到哥吉拉一直長大的身形，你也能明白「神獸」的成神之道。

深作欣二執導的《華之亂》，璀燦如花，潮浪激撞，為信念與激情而活的文學家們為日本大正時代（1912年-1926年）百花齊放的文藝情貌，留下了一個只能以「亂」來形容，卻「亂」得讓人心馳神往的時光縮影。

《華之亂》的縱軸是吉永小百合飾演的女作家與謝野晶子，她先是迷戀作家謝野寬（緒形拳飾演）才情，不顧人家已有妻室，登堂同居（那是排除萬難，就是要愛的前衛激進）；其次，她和寬育有十一個孩子，卻能靠一個人一枝筆，養活全家老小（那是文字有重量亦有身價的啟蒙年代）；認識支持工運的富裕作家友島武郎（松田優作飾演）後，激情再度燃燒，竟然放下生病的孩子奔赴北海道情郎懷抱（那是不惜背負罵名，也要再愛一次的癡愚浪漫）；最後則是關東大地震後，接納無枝可棲的回頭丈夫，相信即使船沉國滅，也要從廢墟重生（那是珍惜生命，堅持人生就是要好好活著的勇敢堅毅）！

《華之亂》的橫軸則是透過與謝野晶子的交遊，編織出大正年代的文人百相，既有忙著唯心示愛，卻無力持家顧家的浪子文人；亦有無政府主義與共產主義被政府視為洪水猛獸，文人依舊前仆後繼，沒飯吃亦要搞出版刊物的窮酸豪情；更有為了落實理念，不惜將家產分給佃農，有勇卻無謀的友島武郎，還有能歌善舞，開啟日本新歌風貌松井須磨子（松坂慶子飾演），還有因為催稿愛上作家，不願再做丈夫珍寵洋娃娃的前衛記者波多野秋子（池上季實子飾演），甚至身體力行，以上吊殉情實踐友島武郎〈為了愛情不惜一切〉（惜みなく愛は奪ふ）理念，還有堅持無政府主義被軍人甘粕正彥大尉虐於東京憲兵總部的大杉榮與伊藤野枝夫婦……每個角色都有稜有角，組合成有如萬花筒的時代樣貌，每個人名都是大正時代的文藝拼圖，文采風流都值得追蹤細究。

例如：周作人就曾在友島武郎傳出自殺死訊後，撰文追悼，並引述他的文章讓讀者想見他的信念與風采：

「第一，我因為寂寞，所以創作……
第二，我因為欲愛，所以創作……
第三，我因為欲得愛，所以創作……
第四，我又因為欲鞭策自己的生活，所以創作。」（《談龍集》之〈有島武郎〉）

吸引我觀賞《華之亂》的魅力有三，依序是吉永小百合、松田優作和松坂慶子。結果是松田優作勝出。

飾演富裕作家的他，一出場就是戴著遮風鏡、開著外掛邊車的德式軍摩托車，帶著女記者出遊，不顧一切橫衝直撞的囂張狂放。《華之亂》是松田英年早逝前的倒數第二部作品，《黑雨》中的重機殺氣，《華之亂》的邊車直撞，都讓人印象深刻。

然而富家文人氣質就是與眾不同，線框造型的眼鏡、雙鬢削修、衣著講究、古董相機與留聲機的細究確實盡得大正文人的流行風貌，甚至仰賴舒伯特名曲「水上吟（Auf dem Wasser zu singen）」的宛轉旋律與歌詞：

「在閃亮的波浪當中／滑行著如天鵝般搖曳的小船／啊 在輕柔閃爍的波浪裏／我心也像小船一樣滑行
啊 時間隨著濺濕的翅膀消逝／明天也會隨著閃爍的翅膀消逝／就如昨天跟今天／直到我乘著更明亮的翅膀／也隨著時間消逝」

得出「所有的美麗都是寂寞的」結論，坦白說，其實是極煽情又直入人心的追求高招，讓也執迷詩情意境的與謝野晶子亦無從抗拒。

至於最後也是在「水上吟」的歌聲中偕同波多野秋子懸樑殉情，當然也是深作欣二耽美溺情的美學選擇，問題在於劇情處理太過簡略跳躍，友島武郎到底愛的是誰？他的猶疑不定，讓觀眾困惑，也讓與謝野晶子只能黯然泣下，失去了為愛歎息的感動。

劇本的粗疏，無損於松田優作的表演，他在生命的最後時光透過《華之亂》詮釋人生迷航，透過《黑雨》極盡生命陰鷙，留給影癡難忘回憶。

演得太用力是吉永小百合和松坂慶子共同的毛病，深作欣二顯然太愛松坂，不管是歌劇版的《復活》或者後台的爭辯，以及哀傷情人島村抱月猝逝，縱情歌舞的個人秀，做為獨領風騷的前衛女優，松坂這三場戲都太恣意狂放，凸顯不屑俗同的傲與癡，深作欣二給足了空間與特寫，可惜松坂氣質在悶在騷，誇張縱放非她強項。

陽光氣質是吉永小百合無人匹敵的超能量，克己復禮的節制與犧牲更是賺足觀眾眼淚的法寶，卻也局限了她的表演彈性，特別是對人生陰暗的鑽研與詮釋，《華之亂》中，她要面對為愛癡迷、為寫作燃燒、還要撐起家庭重擔的三重挑戰，可惜，吉永小百合對緒形拳與松田優作並不來電，眼神與肢體都欠缺勾動電光石火的化學效應，至於文字世界能帶給她多少慰藉？劇本只勾了邊，沒能提供足夠細節（寫短詩條幅就能養家，她的文采如果著墨更多，才更能體現與謝野晶子的時代地位。文人不像文人，情聖不像情聖（癡迷有之，果決不及，豔情血性盡付春夢，更少了直率本色）。

只有十位子女集體起身對她為愛出走的挑判與挑戰的那場戲算是全片高潮可惜小百合終究只能轉身伏案哭泣，未能就情欲自主的嚮往與追求給出一個理直氣無需壯的捍衛說明，她的弱怯只讓人看到氣虛，還不如緒形拳那種賴皮到底的廢男德性，雖然看到無政府主義信徒被官兵押解時，只有她敢於挺身給贈乾糧，多數時刻終究還只是一位困在傳統框架中的傳統女人（偏偏那是吉永小百合最擅長的困局書寫）。

深作欣二擅長行草，角色刻畫及運鏡揮灑偏好豪放不羈之勢，但要細究工筆，破綻就多，簡單來說就是得其形，未得其神。《華之亂》的時代風情有如繁花綻放，但要細品花香，就淡而無力了。深作欣二終究是工匠，而非藝師。

你會怎麼吃甜筒冰淇淋？你會怎麼拍演員吃甜筒冰淇淋？
要不要吃？視劇情需要。怎麼吃，則是時間問題。

劇場表演如果吃起甜筒冰淇淋，多數許可從頭吃到尾，電影表演則受限時間，點到為止。挑剔的觀眾難免不耐，嫌導演沒其他戲可以拍了嗎？

看完林奕華執導的舞台映画《兩個人的一一：婷婷的14首搖籃曲》，印象最深的就是路嘉欣和王宏元吃甜筒的戲。（請笑我庸俗嘴饞）

關鍵不在吃，而在概念。

因為，兩人一左一右同時開動，女生輕剝快啃，漂亮俐落；男生粗手濫撕，破紙滿桌，還不忘先把包裝紙啃個乾淨，再慢舔筒冰。

全紀錄，不只是吃食紀錄，更是時間紀錄。傳統電影被劇情綑綁，不許可慢條斯理讓時間滴答前進，舞台映画則偏重概念，疫情隔離中的男女時鐘慢了，吃食全紀錄，更貼近紀錄時光慢走的煎熬。

也因為是電影，吃食甜筒的聲音細節被徹底放大，聲聲入耳的唇齒摩擦，強化了吃食的口感與舒暢。

相較舞台與映画，林奕華說他現在更偏重映画，我相信那是技術延展的魅力，但是活用劇場特許的時空座標，同樣也讓映画得著更能落實「概念」的自由天地。

例如林奕華就讓比肩而坐的路嘉欣和王宏元，既無任何目光交會，更是旁若無人只顧吃自己，只顧自己吃。疫情隔離中人，必定獨居無相親，但是忙著滑手機的疫後男女，不也耽溺在一已世界中嗎？概念就是要有無限延伸的能量，《婷婷的14首搖籃曲》做到這一點，就將導演的概念拋給了觀眾。

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重看經典，就是致敬。改編經典，也是一種重看。

「我們的生活每天都要面對著無數鏡相。」林奕華對當代人生觀察極其敏銳，畢竟如今大家人手一機，隨時都在滑手機，還有電腦、路口監視器、電視機、電視牆，連視訊開會也面對著大小銀幕「舞台上的多重屏幕，就是生活的reflection（反思與回響）。」

林奕華的舞台上多了許多屏幕，豐富繽紛的影像，爆炸又混亂的訊息，讓人眼花撩亂，既是主觀現實，亦是客觀現實。

MV作品蔚為流行後，爆炸影像快速從眼前掠過，卻也大幅眨抑了影像的重量與意義，林奕華要求路嘉欣、王宏元、黃人傑三位演員各自拿著手機到熱海旅行，拍下了各自駐足的焦點與風景，也許可各自操作修圖軟體扮鬼臉與做梗圖，非常個人，非常隨興，忠實反應了旅人大量生產拍過即忘的垃圾資訊，負責舞台映画又兼剪接的袁錦倫同時兼顧了超大銀幕及手機三小銀幕的各自表述，同時也啟動舞台演員的當下互動疊像，齊放煙火的結果肯定漫空璀燦，卻沒能留下值得終身想念的難忘影像，更讓心思迷失在海量視訊中。

華麗與虛無成了連體嬰，再難切割，富足與貧乏只有一鏡之隔，浮誇又膚淺的拚貼主義正是後現代人生既殘酷又無情的寫實，當然也反映著林奕華的文化批判。

林奕華的改編工程不局限視覺，聽覺也是。

吳念真在電影《一一》詮釋的男主角NJ已成苦悶中年的代表，舞台映畫《三個人的一一：NJ的熱海旅行》他則是提供聲音，重新唸起林奕華對NJ這個角色最有感的幾句對白：「我從來沒有愛過另外一個人。」「人不可能讓另外一個人，去教他怎麼活下去，怎麼過日子，那是很悲哀的你知道嗎？」「那天你問我，十多年前為何不告而别，其實當時我有多原因，不過現在說，也没什麼意義了。」「When I was fifteen, I feel in love.突然之间，那些音樂我都懂了，後来她離開了我，音樂却留了下来。」一次又一次地輪迴，一句跳一句地不規則重現，原本的意義你聽到也聽懂了，斷裂重生後的新意義與新感覺，卻也豐潤了林奕華「破壞／新生」的堆疊效應。吳念真的存在（聲音）與不在（影像），啟動了《一一》影迷的時光倒帶機。

而且，演員各自演唱著不同曲調的「我從來沒有愛過另外一個人」，音階不同、抑揚不同、情緒不同，斷句不同，「唱一次是歌，唱兩次就有了比較，就察覺到不同氛圍。」林奕華對陳建騏的音樂很有感覺，處理起來更得著相異色彩，更複雜了他想要探討的人生背叛、悔恨與失落，「楊德昌不但提醒了我們看事物的角度，同時也提醒了聆聽的可能。」有這款敏感，《NJ的熱海旅行》的多元音域，饒富風情，迴旋又反覆之後你終究要問：該在何處，用什麼方式落下休止符？

林奕華做出海與天的安排。那是晚霞橙紅的熱海夕陽，你看不清三位主角背光逆影下的五官，卻能感受旅程將要結束的惆悵，鏡頭一動不動，再無前面一小時的喧譁與戲耍，這份停頓與安靜，讓全片得著了呼吸與思考，林奕華笑著說：「這正是Analogue類比與Digital數位的差異所在。」他給予的是哲學性的思考，也是對整部過動電影的反動批判。

但是說巧不巧，這幀在海灘前的人影，卻像極了楊德昌《海灘的一天》的起手式。「創作時我沒這樣想過。」林奕華說，「但是影片完成後卻形容這般連結。」他的無心插柳讓楊德昌的最後作品《一一》與第一部長片《海灘的一天》在《NJ的熱海旅行》牽起了手。

天，是飛機上的窗景，是旅人結束旅程前的最後凝視。思緒都在緬懷逝去的時光。然後你聽見王宏元唱出音樂飽滿的最後一版「我從來沒有愛過另外一個人」。

電影中的NJ帶著昔日戀人重遊熱海，能彌補什麼？能改變什麼？旅行的意義停駐著旅人對雲彩的呆想與呢喃之中。很詩意，有餘韻，非常楊德昌。

白板出現眼前時，我先是一楞，既而一驚。是偶然或巧合？還是刻意安排？

刻意，就是致敬！巧合，就是天意！

《一個人的一一：洋洋的一封信》(映画)5月25日映後，在長廊上巧遇30年不見的林奕華導演，「你去過濟南路69號？」他的回答直接明快：「沒有，我甚至不知道那是什麼？」

濟南路69號是楊德昌導演的老家，1980年代台灣新電影創作者不時群聚的革命基地，牆上掛著一張黑板，楊德昌用粉筆密密麻麻寫著想做的事和正在做的事：那是夢想，亦是雄圖。

林奕華的《一個人的一一：洋洋的一封信》中同樣有一張白板，演員王宏元、黃人傑隨意把口中唸的台詞，持著彩色筆寫上白板，有塗鴉也有原子小金剛。在光影與剪接魔術下，白板的字與圖像隨意幻化，書寫可以FORWARD也可以BACKWORD（那是過去與未來的辯證技法）。字體可以是草體，也可以是印刷體；可以是單張幻燈投影，也可以是多向光源交疊…….這樣的劇場光影，現代又前衛，是召喚年輕人的用心；這樣的電影光影，承載巨量資訊，引領觀眾進入視覺迷宮。

當然，白板不只一面。洋洋對婆婆的承諾就是要讓大家看見不一樣的世界，林奕華也努力讓你看見白板的後面，以及人和字和光影雜遝交會的新視覺。

《一個人的一一：洋洋的一封信》和《兩個人的一一：婷婷的14首搖籃曲》，同樣都切割成14段。14是時代印記，亦是創作密碼，疫情時代每到一座城市都要隔離14天，切割成14段是當代旅人的生命記憶。

《洋洋》採用經典電玩「小精靈」音樂轉場，英文片名註明是「14 Variations on the Theme of Yiyi」，意指「從電影《一一》出發的變奏曲」，但我覺得其實更像《楊德昌主題狂想曲》，就權且譯做The Rhapsody on a Theme of Edward Yang，從楊德昌出發，在林奕華手中定板。

拉赫曼尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》共24段，14段的《楊德昌主題狂想曲》，非常《一一》，也非常楊德昌。電影中的洋洋、大田先生和NJ三個角色的唸白及情節，一而再，再而三，三而四五六的綿延重生（卻又有細微不同），電影的聲音參數參考也揉合了音樂結構，就以變奏曲，不，更跡近狂想曲的方式自由伸展，重覆難免，但變化更多。

雖然我不懂授權的彭鎧立與改編的林奕華對《一一》從何得著人工智慧生化人的概念？但我知道《一一》的英文片名除了直譯的《Yī Yī》，還有一個《A One and a Two》。電腦的數學母胎來自0與1，《A One and a Two》走到人工智慧後的0與1，剛好就是數位時代的狂想變奏。當你聽見電子版「查拉圖斯特接如是說」序曲樂音，自然就會想起Edward Yang與Stanley Kubrick的曾經相惜的因緣。

一張白板可以幻化出多少形式？劇場做不完全的，電影後製可以全面強化。林奕華的「一一三部曲」就是劇場人對當代科技的省思與結合。非常實驗，非常林奕華，也是楊德昌的側寫。

當然，你一定也知道，「非常」有多重含意：有時是加重語氣的「very」；有時是區別平凡的「unusual」；有時則是偏離正常的「abnormal」。林奕華的實驗其實各有適用章節，任人咀嚼。