分類: 紀錄片

紅盒子：再會吧掌中戲

紅盒子裡供奉著祖師爺田都元帥。田都元帥究竟是誰？有人說是唐玄宗的樂官雷海青，有人說是漢朝劉邦的大臣陳平，也有人說就是田家三兄弟……

究竟是誰？無法查考。既是信仰，相信，比較重要。然而，大環境已非昔日，田都元師如今還能如何護祐子弟？

問：傳統曲藝沒落，背後都有殘酷的時代悲歌，即使文建會曾經指定陳錫煌為「重要傳統藝術布袋戲保存者」，但每個月獲得補助推廣費用只有4萬元，國寶的身價就這麼明標價碼，區區這點錢其實也只是杯水車薪，無助文化傳承，電影中你沒有一字批判，只是不帶火氣地點出事實，讓觀眾自行思考，類似這麼隱晦的針砭手法，也是你的美學選擇？

答：我以前拍的《拔一條河》紀錄片，描述八八風災重創高雄甲仙家園，居民透過拔河找回信心，透過相互慰問找到再生能量，就是想告訴觀眾，風雨再大，一切仍「有希望」。但《紅盒子》整整拍了10年，愈拍愈厭世，關於傳統布袋戲的式微，有一種無力回天的感歎，如果世間真有「命運」這件事，我真想告訴它：「好吧，這次算你贏。」

我用鏡頭記錄陳錫煌大師的職人生涯時，心裡十分焦慮，國家面對布袋戲，似乎只能將它浸泡在福馬林裡，準備將它做成標本供著，或像恐龍的化石一樣，準備送進博物館典藏，我不想責怪政府，因為我也想不出其他有效又實用的搶救方式。

布袋戲曾經風光一時，因為它曾經是庶民生活的娛樂重心之一，隨著娛樂選項多元化後，布袋戲的沒落也是無可奈何的事，試片那天看到一群小朋友竟然開始模仿陳錫煌老師在影片裡操偶的手勢，實在非常開心，因為只要小朋友肯學愛演，掌中戲的香火還會在風中飄盪。 

問：《紅盒子》裡的紅盒子供奉著戲劇祖師爺田都元帥，陳錫煌不但隨身帶著，每回演出前都要虔誠祭拜，但是出人意料地，有一次在海外演出時，陳錫煌的紅盒子竟然不見了，這場戲，你似乎另有所指？

答：是的，我無法確知這麼珍貴的紅盒子，師父怎麼可能忘了帶？難道是陳師父故意遺失在海外？我相信你看見了徒弟急著找，人人滿頭大汗，唯獨陳師父不急不慌，終究徒弟在旅館中找回了紅盒子，但我也讓大家看見了陳師父的神情，他為什麼是這副表情？當時我沒問，看片後也沒再問他，我只呈現事實，其他就讓大家去想吧。

問：《紅盒子》片尾中請陳錫煌演出全本的《巧遇姻緣》，留存記錄下他的真功夫，甚至也找齊了陳錫煌過去的班底琴師再合作一次，你的鏡頭帶著觀眾走進了這群琴師的家，看著他們取出封箱多年的樂器，看著他們斑駁又陰暗的家，《牡丹亭》裡那句「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天」的無奈，直接就跳進了觀眾的心頭，你刻意要呈現這種時不我與的感歎嗎？

答：這些都是自然發生的。那天演出結束後，我們送琴師回家，看到老師傅將那面30年不曾再被敲響的鑼又裝回去時，我當下很不舒服，因為這些鑼與二胡的封箱才是「日常」，好不容易才又有一場演出，再請樂師把它拿出來演奏，竟然成了「不正常」的，讓人好生唏噓。那場《巧遇姻緣》的錄影，就是這群藝師們的最後一搏，因為拍攝迄今，已經有兩位藝師辭世了，生離死別，人生難再，一位參與的樂師就說過：「好佳在，那回有把大家都找來！」

文化部長鄭麗君看過試片後，問我為什麼想拍這部片，我回答說：「我想用最華麗的方式，跟傳統布袋戲說再見。」「說再見」，不一定得要悲戚愁苦，或許就能像一場絢爛的花火，這場15分鐘的《巧遇姻緣》折子戲就是場獻給布袋戲的花火，不過，觀眾看過《巧遇姻緣》的絕妙身段後，反應都很熱烈，有人慶幸及時得見最後花火，有人則摩拳擦掌，也想學習掌中乾坤，風雨飄搖中，也許我們可以跟傳統布袋戲從再難相見的「再見」，改成後會有期的「再會」。

問：日前，你在臉書貼出一段約9分鐘的《來不及墓園》影片，引發熱烈回響，讓你的紀錄片不再是人生記錄，也有改變人生的可能，你怎麼看這段機緣？

答：南迴公路118公里，卻沒有任何一間醫院，當地人都說如果出事，不管往北或是往南送都要一個小時的車程，都是在比命比較長？還是路比較長？一聽見這故事，我就有拿起攝影機拍攝南迴醫院紀錄片的衝動。

我先去詢問南迴基金會，他們原本建議我去找多年來一直在鼓吹南迴醫院的徐超斌醫師，但我認為坊間已經很多徐醫師的訪問，如果他的呼籲有用的話，想必政府早就採取動作，所以請他們提供其他人選。其中一個修墳師傅引起我的好奇，一問之下才知道這位修墳師傅福壽伯修的墳墓，很多都是給來不及送到醫院搶救的南迴公路病患，福壽伯修墳多年，也從沒想過竟然有一天會替才40歲的兒子修墳，兒子才剛拒絕北漂，想要回鄉工作，竟然就遇上了車禍往生。

談到南迴醫院，福壽伯似乎已「哀莫大於心死」，對醫院是否成立沒有任何期待，甚至他對過世兒子的喊話是要兒子過奈何橋時要看清楚，下輩子不要在這出生，他對人生所有企盼居然是擺在死亡之後，這是多大的悲哀與絕望，這段9分鐘的影片發布後引起很大的回響，甚至政府也積極動了起來。

我做每部影片時都會有個期待，希望透過影片為社會帶來或大或小的改變，雖然那改變可能很微弱，甚至有時片裡被記錄的人物往完全相反的方向走，但我仍期待可以為社會帶來一點改變。

紅盒子：再會了布袋戲

你在電視上看到的布袋戲，其實應稱之為金光戲，戲偶超大，操偶的機關也多，甚至還有很多聲光合成特效；古典的布袋戲，其實叫做掌中戲。

電視布袋戲，收視依舊不墜，傳統掌中戲，幾乎已經走入黃昏。紀錄片導演楊力州最近將他拍了十年的影像剪輯成了《紅盒子》，拍下了87歲的布袋戲國寶演師陳錫煌細膩的指掌乾坤，也記錄了不能與父親同姓的長子，在父親的巨大陰影下，究竟要怎麼面對自己的人生？

陳錫煌的祖父姓許，因為入贅，所以長子許天祿從母姓，就是日後的國寶大師李天祿；李天祿同樣也因為招贅進了陳家，所以長子不姓李，只能姓陳。因此，日後傳承父親創辦的亦宛然掌中劇團的，不是長子陳錫煌，而是次子李傳燦。盡得父親絕學的陳錫煌要怎麼面對父親及弟弟？這一家人的戲夢人生，全在《紅盒子》中宛轉吟唱。

問：《紅盒子》試片這天，看見你邀請了三所教授掌中戲的小學生來看戲，再看見他們邊看影片，一邊就伸出手掌，興高采烈地模仿陳錫煌操偶的手勢，那種戲劇感染力真是動人，你更在《紅盒子》中完整錄下了陳錫煌的《巧遇姻緣》整整十五分鐘片段，即時留下了大師的絕活技藝，讓人立刻想到導演侯孝賢在《戲夢人生》的一開場，就是掌中戲大師李天祿的《扮仙》折子，人生有限，技藝卻透過電影能薪火相傳，當初選擇布袋戲這個題材時，就有這種時不我予的焦慮嗎？

答：會想拍陳錫煌的紀錄片，當然是被他的精湛技藝給迷住了，我是看著卡通與布袋戲長大的電視世代，如今做了爸爸，不時還是會陪著小孩看卡通，傳統布袋戲卻已經幾乎消失在大眾的生活裡，我開始思索為什麼傳統布袋戲會「消失」？十多年前第一次看到大師陳錫煌表演掌中戲時，簡直就是目瞪口呆，沒想到這個大男人有這麼靈巧的手，可以在那麼小的舞台空間中，就靠著幾根手指，幻化出動人戲碼，便著手籌畫，10年來，先完成了日本人最著迷的掌中戲曲藝版的《紅盒子》，但在拍攝期間，我也觀察到他們複雜的父子關係，更耐人咀嚼，換了好幾個製片後，片子終於完成。

《紅盒子》有雙核心，除了父子關係，就是布袋戲的精華樣貌，所以片尾收錄陳錫煌大師示範《巧遇姻緣》整整15分鐘的片段。我採用的視角，則是平常觀看布袋戲台的正面視角，但有朋友直言建議，我應該將那15分鐘的片尾剪掉，應該要把整部片的重心放在陳錫煌和他父親李天祿之間的愛恨情仇之上，否則《紅盒子》會是我有史以來票房最差的一部片。

當時，我感到腦袋一陣暈眩，我不知道到底是這世界出了問題，還是我有問題，但我非常堅持要全數保留，唯有如此，大家才能在掌中戲幾乎已經花果飄零的今天，還有機會看到這段最原汁原味的折子戲，找回當初我們最接近布袋戲的觀看經驗。後來，有位大學生看過試片後，滿心不捨地對我說：「我還來不及認識布袋戲，就得要跟它說再見。」這句話，差點讓我淚腺潰堤，我知道自己的堅持是對的，如果大家對於布袋戲有著一點不捨，布袋戲的明天就還有一線生機。

問：《紅盒子》之所以動人，在於你美學上做到勇敢的突破，就是將「掌中戲」變成「指中戲」，你拿下了師傅手中習慣舞弄的戲偶，只拍師傅的手指運動及掌式款擺，也就是原本焦點所在的「偶」，消失了，由過去隱身在偶服下的指與掌取而代之，這是既另類又高明的真實重現，提供了一個從內透視技藝奧妙的全新觀點，讓觀者不再只看到表面的浮光掠影，而是完全了解了絕活究竟有多絕又有多活，這種揭開戲服，直搗黃龍的拍攝法，不但突破掌中戲的框架，完整呈現掌中戲的內部與外在。看見指掌，你好像也看見了「消失」的偶，再看見偶時，也似乎看見了隱身其內的手，這個美學選擇是怎麼蹦出來的？

答：拍攝初期，我沒想過要去記錄師傅的手，看到精緻的戲偶，很自然拍攝時就是拍師傅手套著偶的樣子。想到拍手其實是因為陳師傅有甲狀腺病變，手開始會不自覺顫抖，「手抖」對操偶師來說是很要命的傷害，所以就想趁師傅身體好轉時，趕緊拍下師傅的絕活。

另外，師傅在教導弟子時，有一款特別打造的戲偶，偶身上的戲服是用透明紗線織就，弟子透過特製的透明紗，可以清楚學會指掌動作，我那時很驚訝，沒想到師傅這麼不藏私，因為傳統曲藝裡有太多師傅會「留一手」，我也相信百年前學徒學布袋戲，絕對不會有師傅拿著透明的偶來仔細指導，只能跟在身旁偷偷看、偷偷學，揣摩著師傅的手指要如何舞動，才做出戲偶栩栩如生的步行、武打等動作。

不過，我請師傅將偶拿掉，只拍他的手掌和手指時，師傅很不習慣，驚訝地問：「戲偶真的不用上去嗎？」因為在他過去八十年的經驗裡，多數人只對戲偶有興趣，沒人會對藝師的裸手感覺好奇。我解釋用意後，師傅也接受，甚至希望我們多拍一點，還嚷著說要拍要快，因為隨著藝師凋零，再俐落的絕活也將煙消雲散了。有趣的是，師傅每回看片時，看見自己的裸手動作時，也會將手放在腿上跟著比劃。

我們之後除了推出《紅盒子》影片，還逐一記錄陳師傅如何用指掌表現女子婀娜多姿的走路、書生寫字蓋印、打鬥、甩棍，甚至木偶還能轉盤子表演雜耍等，日本NHK一度有意統統買斷這些影片，但我不願意，我未來要把這些影片放在網路上，讓更多人有機會接觸布袋戲的技藝，我很明白《紅盒子》在10月底上映後，頂多到明年也不會有人再來關心布袋戲傳承等議題，但我知道留下陳錫煌老師操偶的影像是非常重要的歷史紀錄與資料，日後還會出版詳細操偶動作拆解的手繪本，就是希望為保存傳統文化多盡一分心。

問：片頭你用「李哪吒割肉還母、剔骨還父」講述陳錫煌和父親李天祿之間的關係，這是非常激烈的比喻，為什麼採用這種論述？

答：私底下，陳錫煌偶爾會跟我聊起父親的事，但攝影機一打開後，陳錫煌就閉口不言了，大約是片子拍到第7年的時候，我將之前拍好的影片剪輯了一大段，想請陳錫煌觀看後發表一下他對父親的想法，不料，只要問到父親，還是一句都沒說，我真的沒招了，只好跟師傅說：「您是否能夠假裝鏡頭是您的父親李天祿，試著跟父親說幾句話？」師傅沉默30秒，的是，那個30秒真的很長，我無法想像，你心裡有過多少千迴百轉，然後他才徐徐道出：「爸爸你是個好人，大家都說你很好。」等了7年，我只等到這麼一句，師傅更直白地告訴我，他真的不知道要跟爸爸說什麼。

我轉問他是否有什麼話想跟自己的兒子說，他也說不知道該談什麼，已經挫敗洩氣的我只好再問，是否有什麼話要跟戲神田都元帥說？這時候陳錫煌竟然一改寡言，劈里啪啦說了一大堆（楊力州此時用了網路青年愛用的術語：以下省略四千字）。

坦白說，那一刻我是很焦慮的，我責問自己難道等了7年，其實是等師傅在鏡頭前數落父親，嫌父親照料不多嗎？我難道是在期待重鹹口味的答案嗎？這是我要的嗎？但在師傅身上卻可以看到他複製父親的模式，父子彼此間無話可說也是一種答案，或許，沒有答案就是答案。

至於用上三太子李哪吒的典故，這來自當初我在找陳錫煌父親李天祿的影像時，直覺反應就是從侯孝賢導演的電影裡去找，從《戀戀風塵》到《戲夢人生》等，更微妙的是，即使陳錫煌師傅也非常有名了，但年過八旬的他每回演出時，旁人還是常用「歡迎李天祿的兒子」來介紹他，我在拍這部戲時，人家問我內容拍什麼？我也直接回應說：「我在拍布袋戲師傅，他是李天祿的兒子。」但不該是如此，他是有名有姓的國寶藝師，他的名字叫陳錫煌，不應被人簡化成「李天祿的兒子」，不應一輩子都在父親的陰影下。

面對他們的父子關係，我想來想去，還是想借用哪吒的故事，哪吒將骨肉割還給父母，陳錫煌在李天祿過世後，即使已經高齡79歲了，他也不想和弟弟爭搶「亦宛然」的香火，而是另行創立「陳錫煌傳統掌中劇團」，他在布袋戲傳承上，做得很像是三太子做的「剔骨還父」之事，他沒將「亦宛然」當成自己的血肉，而是選擇「當自己」。

問：李天祿的父親也是招贅婚，李天祿和父親不同姓，陳錫煌也和父親李天祿不同姓，這種父子不同姓的情意結，讓人讀到傳統父權的失落感，還有父子間的矛盾，甚至陳錫煌的二徒弟也在片中直言，師父與大弟子間有類似的矛盾，師父就是不自覺地一直在壓抑師兄，這種父子關係讓人看了好生感傷？

答：拍片時，我開始思考我跟父親的關係，還有我和兒子的關係。幾年前有機會拍攝金馬獎得主的相關影片，我也會順便請這些影人談談和父親的關係，我印象很深的首先是小野，他形容和父親的關係是兩人被手銬銬住，兩人都不能往下沉淪，否則全家就會跟著跌進泥淖，小野還說是直到48歲時，他和父親的手銬才終於解開。

另一個則是李安，他談到那時他憑《臥虎藏龍》拿到奧斯卡最佳外語片，他帶著小金人回家鄉要和家人分享，老家頓時被記者和SNG車給團團圍了好幾個小時，等到人散後，李安的父親李昇很認真地看著他說：「你都拿到奧斯卡了，要不要認真找一份工作做？」其他人聽到李安父親這麼說，也許會覺得太好笑了，怎麼會這樣想！但李安訴說這段往事時，心情是很激動的，連眼眶都泛紅，後來李昇過世，後輩遵照遺囑將父親骨灰撒到大海，李安說，他看著父親骨灰溶到海裡時，他覺得和父親的關係從此「乾淨了」。人生在世，父子一場，約莫也就是追求這種「乾淨」，這段深深激盪了我，所以我選擇在片尾時，李天祿的喪禮畫面交叉著陳錫煌手掌影像時，我背景放的是海浪聲，就是很秘密的手痕。

「二十四孝」中有一則〈郭巨埋兒〉，這位郭巨為了養活母親，竟然決定將親生兒子活埋，他的行為甚至成為帝王欽點的孝子典範，我覺得好可怕，為什麼孝道要用殺死下一代來展現呢？我們長久以來對於「孝」的宣傳，是否已進入血液裡，不自覺成為集體的潛意識？當拍片進行到後面，大家說話都愈來愈坦白，連心裡的不安都願意坦白道出，整部紀錄片要說的，陳錫煌終其一生努力在當自己，但他也不自覺在壓抑大徒弟，我想大徒弟何嘗也不是想要努力當自己，我確實是想透過這種對話，來呈現父子間的矛盾。

安妮華達：1968黑豹黨

1968，50年前的往事；1968，全球烽火；1968，我還只是國中第一屆的學生。完全無法理解那個年代的喧囂與燥動，還好有紀錄片，所有的見證都是人類文化遺產。

自家的事，自家人視而不見，卻由外人拍成了紀錄片，坦白說，那是羞恥。

別人家的事，卻是歷史上的大事，拿起攝影機能拍多少，就拍多少，坦白說，那是為歷史留下見證。

現年九十歲的法國新浪潮紀錄片導演安妮．華達（Agnès Varda）一九六八年來到美國，直擊了黑豹黨創辦人休伊．紐頓涉嫌傷害警察遭逮捕監禁，其他黑人男女群聚聲援，要求釋放休伊。他們用歌聲取暖，對著攝影機說出：「我們要求自由，可以自主決定黑人社區的命運，我們要求有合宜人居的房舍、我們要求警方停止對黑人的虐殺…」等十點主張，平心而論，這十點都是既卑微又基本的人權，竟然還能成為抗爭主張，不就證明黑人受到的歧視有多嚴重？這十點中最尖銳的也只是要求黑人免服兵役，焦點在於遠方的越戰，黑人認為越戰是白人的戰爭，卻要黑人去前線拚戰。從歷史的長河回看越戰，你不能說黑人的控訴無理，安妮．華達完成的這部《1968黑豹黨》紀錄短片，精準保留下這段歷史的荒謬。

「黑豹的牙齒不傷人，只是用來自衛！」黑人領袖這樣解釋著黑豹黨的精神，五十年後重看這段訪問，確能體會黑人民權抗爭的艱難與辛酸，不過，《1968黑豹黨》最突出的聲音，卻是有女性領導對著同胞大聲疾呼：「過去我們都被洗腦，認為白種女人才是美麗的，我們要像她們把頭髮燙直，我們要盡量漂白自己。」她指著自己的圓蓬頭髮說：「我們天生就如此，為什麼我們不能接受與相信自己的美麗？」

一九六八年，全球遍地烽火：北越軍隊一度攻佔了越南首都西貢；蘇聯坦克開進了捷克首都，鎮壓布拉格之春；法國全境爆發大規模遊行示威的五月風暴…桃園電影節今年以「騷動的時代精神」為名，重新審視一九六八年的電影思潮，毋寧是很有承先啟後精神的嘗試，昔日抗爭的訴求，五十年後改善了多少呢？歷史的殘酷與無情，就這樣烙印在這些經典電影的膠片中。

悅讀：一代宗師壓箱作

Frederic Wiseman，紀錄片的一代宗師，威尼斯影展給過他終身成就獎，奧斯卡給過他榮譽獎，現年88歲的他最近示範了他的紀錄片典範，長達三小時又十七分鐘的《悅讀：紐約公共圖書館（Ex Libris：The New York Public Library）》，一部讓人佩服又感動的電影。

才華洋溢的人通常很任性，美國奧斯卡榮譽獎得主佛列德立克．魏斯曼（Frederic Wiseman）就是典型代表，他拍的紀錄長片真的都很「長」， 光是《中央公園》就要一七六分鐘，《舞動芭黎，掌聲蕾動》兩小時卅九分鐘，《歡迎光臨國家畫廊》也有三小時，遠遠超越了你我走訪這些場域會消磨的時光。他的最新作品《悅讀：紐約公共圖書館（Ex Libris：The New York Public Library）》更長達三小時又十七分鐘！

請不要被以上這些數字給誤導了，亦不要以為他不知節制，完全不考慮觀眾的耐性，看他的電影其實你不會覺得兩、三個小時就溜走了，因為，他懂得用影像和人物捉住你。

魏斯曼偏好選擇一個機構／場域／公共建築，來捕捉出現在這些場域中的人文流動，人物越多，面向越寬廣，作品就越立體，片長其實反映著題材的複雜度與多元性。魏斯曼曾經說：「我從來不多費心思去想如何迎合觀眾，這種想法根本就是狗屁，我要用我的規格來處理這些題材。」所有的紀錄片只要看到攝影機擺設的位置，就反映了導演的主觀，他從不標榜自己客觀，只希望最終呈現的多元面向，能夠精準反映主題場域的實際氛圍。《悅讀》選擇用知性來吸引觀眾，用願景來檢視圖書館的公共性格，更用理性的辯論來思考圖書館的未來情貌。


魏斯曼的長片其實拍攝期間都不過一、兩個月，他偏好隨機取樣，因為如此才能精準反映圖書館的運作實況，全片有多場精彩的演講與新書討論會，有的講者強調理性科學，以「不是愚笨無知、就是瘋了」的尖銳話語，批判那些不相信演化論的基本教義派狂熱信徒，但是話鋒一轉，又不忘強調「無知者無罪，人都有種種無知，對演化無知並不犯法，但就是不該那麼大聲嚷嚷」，他的目的只在提醒聽眾：「美國還有許許多多不信教的人，遠比政客和你我意識到的要多，卻因為聲音不夠大，從未獲得政客青睞，遭到忽視。」

魏斯曼的鏡頭也同樣捕捉到一位新書作者批判學術界有人刻意把蓄奴與伊斯蘭教扯在一起，除了詆毀穆斯林之外，更試圖讓白種人獨佔自由與解放思想的美名，其實這些主張早在古蘭經中就比聖經出現更多。這些講者個個口若懸河，提問的人也能直指要害，魏斯曼透過一場又一場鏗鏘有力的對話，讓人直擊了圖書館的知識傳薪功能。

《悅讀》也觸及到數位時代的盲動，如果一味添購各種數位產品或擴增頻寬，往往怎麼追也跟不上科技進步，過兩年就不堪用了，卻會因此忽略了有很多人其實是數位黑暗中的弱者，他們沒電腦也沒手機，就算圖書館擁有全世界的內容，一旦無法連網，一切就沒了意義。圖書館的重點不在藏書，而是人，持續將希望帶給弱勢的人，才能凸顯圖書館核心角色，看到片中那些管理員耐心解答有關獨角獸的詢問或者輔導盲人使用點字書的服務實例，誰不讚嘆？

當代媒體競逐點擊率，如果圖書館也得標榜書籍借閱率，為了衝業績拚人氣，大量引進暢銷書最是方便，但如此一來，那些看似冷門卻值得典藏的珍稀著作勢必遭到排擠，《悅讀》透過一場接一場的圖書館董事會，點出了當代圖書館經營兩難：不必高高在上、不必精英主義，要特有限資源運用在刀口上，這當然是大學問。

近來，很多紀錄片導演都喜歡現「身」或現「聲」，強銷自己的意識形態，最知名的當屬以《華氏911》拿下坎城影展金棕櫚獎的Michael Moore，他不但每片必演，甚至還跳出來質疑或挑戰議題人物，看這種紀錄片容易「上火」也上「癮」，往往卻也因為導演「演」很大，又一意孤行，容易失焦亂蹄。魏斯曼看似冷靜又退讓的紀錄策略，卻因為每一段故事都有火花，讓人看得津津有味，又能真正有所體悟，完成了兼具理性與感性的知性之旅，一代宗師的闊然大器，確實不凡。

卡拉絲：聲音的二重奏

卡拉絲的歌藝，無人可以挑戰，卡拉絲的情思，誰人可以揣摩？用卡拉絲的話語來註記卡拉絲的紀錄片，毋寧是招聰明的策略，但是《卡拉絲：為愛而聲》這部記錄片，除了卡拉絲的聲音，還多了一位女性的聲音，這個選擇，讓電影多了討論空間。

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四十年：時光歌聲心跳

熟悉民歌的你，愛唱民歌的你，看見這張海報或許就會想起「江湖上來的該走回江湖」的昨天，民歌紀錄片《四十年》則是承繼著「歲月牽得多長，歌就牽得多長」的民歌手精神，要「走回青蛙和草和泥土，走回當初生我的土地」……

侯季然執導的《四十年》是回顧民歌運動的紀錄片，民歌40演唱會的幕前幕後追蹤攝影，提供了豐富的歌手影像與樂音，但是想聽歌，買CD或參加演唱會就可以了，紀錄片無需，亦不必提供此類服務，侯季然選擇從「時光」出發，無論「多情」或「無情」，皆有可觀。

「無情」，與歲月有關；「多情」，則與音樂相關。侯季然把「無情」與「多情」的焦點全都匯聚在民歌之母陶曉清身上，則兼具了「詩」與「史」的趣味了。

電影開場是陶曉清正在住家的頂樓花園整理菜圃，一手握著剪刀，另一隻手則是順藤摘茄，嘴裡喃喃唸著：「這個老了，不能吃了。」於是咔嚓剪下。這場戲有三個情境：歷經四十寒暑，她的人生已來到采茄東籬下的悠然；其次，歲月催人老，已然乾扁，不能食用的茄子，只好割愛，茄猶如此，何況人乎？第三，花圃頂樓依舊是民歌基地，演唱會在這兒構思，紀錄片亦在此誕生，剔除老朽，依舊有滿園春色，適合徜徉，適合回顧。

所以，電影自然就轉向了民歌運初萌時期的四位關鍵創作／歌手：李雙澤、楊祖珺、楊弦和胡德夫，他們早已成了神主牌，提及民歌，就不能不提他們，但要不落俗套，才見深意與功力，

侯季然來到舊金山，讓我們看見了已然虔敬禮佛的楊弦不疾不徐地從「鄉愁四韻」憶說當年，但是侯季然的鏡觸卻更貼近余光中的詩作「小小天問」：

不知道時間是火焰或漩渦
只知道它從指隙間流走
留下一隻空空的手
老的握不成一把拳頭
只知道額頭它燒了又燒
年輕的激情燙得人心焦
焦掉的心只剩下一堆灰 …

1965的楊弦就在這款歌聲中，吹起了民歌運動的攻擊號角，但也要有著楊祖珺和胡德夫的補述，才讓伴隨著李雙澤早逝已然成為歷史神話的記憶拼圖得著了可以往復辯證的空間，才讓身為歷史見證者與當事人的陶曉清得以寫出一封四十年來一直哽在胸口的信，寄給天上的舊友李雙澤，所有的回憶與對照都在反射時光，這時候電影的英文片名《Ode to Time》就得著了清楚鮮明的座標了。

《四十年》的始意是要替民歌40演唱會做紅錄，侯季然卻用時光熨貼出全然不同的趣味，他大量使用了歌手準備登台獻唱的跟拍畫面，等待中，空氣中迴盪著其他歌手的歌聲，有的多了風霜，有的顯得斑駁了，穿入耳膜的不正是時光的無情？

然而，等待上台的歌手們，眼神依舊堅定，而且有光還有火，等待再次展喉，或者燃繞的激情，不正是鐫刻著時光的專情：四十年來，他們重複唱著相同的歌曲，聽眾不要新歌，聽眾要的是從老歌中找回自己的昨天，那亦是不足以與外人道的癡迷專情了。

至於楊弦的新作，或者侯德健不能終曲的吉他彈奏，則是時光悠悠的歎息！但是，侯季然同樣補齊了歌手不變的嚮往：罹癌的邰肇玫依舊享受唱歌，更為了終於擁有一間貼有自己名牌的休息室而雀躍；吳楚楚四十年來不改其志地繼續在餐廳彈唱，木吉他的張炳輝則是社區中教導一群愛唱歌的男女唱著歌……民歌極盛時，他們都曾是somebody ，如今雖然還不至於成為nobody，畢竟光芒還是已經褪色不少了，但是又如何？民歌的崛起力量在於要唱自己的歌，四十年後還能不改其志，繼續唱著自己的歌，那又是多傲人的時代身影？

侯季然的《四十年》不全然像一面鏡子，要讓大家重溫昨天，更多的時候它是一把梳子，把已然稀疏，不堪盈手握的皺紋與髮絲，梳成一個髻，含笑迎風。

插旗攻城市： 雄辯滔滔

相信我，如果美國總統大選辯論會請到紀錄片導演Michael Moore來提問，火花肯定倍增。

美國紀錄片導演Michael Moore是個老頑童，有時候看起來老沒正經的，但他的嬉笑怒罵，往往都滲透著他的憂國憂民之思，他的2015年作品《插旗攻城市（Where to Invade Next）》堪稱箇中翹楚。

口沫橫飛，雄辯滔滔堪稱是Michael Moore的註冊商標，《插旗攻城市》其實是一部鋸箭式的烏托邦，靈光閃動處，盡是讓人豔羨的美麗世界，但是連世界首強美國都做不到，所有的美麗因此成了蒼白的夢幻。 

Michael Moore很會說故事，《插旗攻城市》的破題就極犀利批判美國，自從二次世界大戰後，再也沒有打過勝仗了，韓戰沒贏，越戰送走了越南，即使派出大軍進駐到中東的伊拉克和阿富汗，臉是腫了，人是胖了，從此卻像掉進了泥沼一般，再難脫身。於是美軍首長邀請他來指引迷津，讓他有如特使欽差得能打著美國國旗到歐洲取經，看到好的就據為插旗已有，這麼「帝國主義」思惟的起手式，不但揶揄了美國的霸權心態，也增加了電影的觀賞趣味。

到歐洲取經，目的無非就想見賢思齊，只不過，Michael Moore採用了鋸箭式的處理手法，凡事只看光明美好的那一面，至於何以致之？又得付出多少代價才做得到，就不是他關心的議題，他的策略很簡單：美麗境界誰不嚮往，歐洲小國都做得到，為什麼美國做不到？他只負責採買，至於美國政府究竟做不做得到？他其實已經預設了結論：是不為也，非不能也。 

例如，義大利勞工每年有卅天的有薪休假，婦女產假高達五個月，有這種好康，哪位勞工不動心？看見義大利人準時下班，午休還可以回家烹煮美食的輕鬆寫意，誰不神往？ 

例如，法國公立學校極其重視午餐，餐具非陶即瓷，沒有保麗龍，更非鐵鋁盤，主廚煞有介事地精雕細琢，餐點菜色直追餐廳等級，懂得吃，才懂得人生，這是多重要的一堂美育課程？

同樣地，冰島孩子回家幾乎不做功課，教師更瞧不起那些出選擇題的命題老師，只因為選擇題就會暗示標準答案，勢必限縮學生的思想，乖離了全人教育的本質。連斯洛瓦尼亞這種小國都可以讓年輕人「免費」讀大學，讓美國窮學生到此一遊都樂不思蜀，誰不歎息？ 

至於葡萄牙的監獄有如小旅館，有電視，有冰箱，犯罪之人限制住居，失去的只是自由自在的來去自由，在那種環境下悔過自新，確實很像人間神話，但是誰不看得目瞪口呆。

一旦Michael Moore來到德國市鎮，看見街道上都有著記念死難猶太人的地標印記時，他一定就會唸起美國到今天都還沒有黑奴紀念館，不知反省昔日罪孽的國家，憑什麼號稱世界首強？ 

Michael Moore就這樣一則一則採擷著歐洲傳奇，每插一次旗，其實就印證著美國帝國主義的再一次心虛與理虧，《插旗攻城市》不想告訴你為什麼別人做得到，美國卻做不到，那是政府該去回答的問題，他很霸氣，也很跋扈地問影迷：世上有如此桃花源，我們在猶疑什麼？

很多電影都沒有答案，《插旗攻城市》更沒有，但是只要見證他的論述，烏托邦的願景就不再是黑茫茫的一片了，藝術家只能告訴我們天堂是什麼，至於天堂在哪裡？回頭問一下你手上的選票吧。

革命進行式：夜半歌聲

燃燒的靈魂，總是讓人動容，《革命進行式》帶領台灣人去認識一個頑強的靈魂，讓那個夜半的歌聲不要中墜吧，那只是第一把火，我期待著有更多更深入的探索。

陳麗貴執導的紀錄片《革命進行式》用「血漬」和「眼神」，見證了台獨老將史明的一生傳奇。

血漬，其實出現兩次，但是書房床鋪的那一幕，比較讓人心驚。

史明的書房大約只有五坪大小，書籍和文稿堆滿一地，幾乎沒有迴旋空間，多數時刻他都是盤腿坐在床上，稿紙枕著木盤，拿起筆就以盤坐之姿，一字一筆地寫下文章。床單上留著幾滴鮮紅血漬，史明只簡單以「痔瘡傷口破裂」做為交代，但是床上的血漬，對照手稿上各種粗細紅筆字跡，同樣都「紅」得刺眼。

導演陳麗貴沒有在血漬和紅字上做文章，她只是提著攝影機走進史明的書房，用一屋子零亂和散落的血漬等實地實景，見證著一位「老革命」用生命拚搏志業的血痕。

這位參加過中國共產黨抗日陣營的左翼先鋒，卻因看透中共的鬥爭手段與本質，從而堅定台灣民族主義的信念，只要有機會面對年輕人，他一定熱情鼓吹著台灣意識，《革命進行式》捕捉到他即使撞到了臉，滿面烏紫瘀青，血漬餘跡，讓他活像個「黑張飛」，即使這麼不堪，他卻絕不方放過與年輕人懇談的機會，就帶著那張烏紫的臉出席，讓人驚愕的造型，精準透露著他的頑強意志。

正因為面對的是這麼一位剽悍的強者，眼神，隨之就出現在每一場史明與年輕人聚會的場合中。是的，都九十七歲的人，依然熱情洋溢，依然以重振台灣意識為已任，只要肯去聽講的年輕人，眼神都非常專注，一方面是傾心聆聽，另一方面則是思考啟蒙，炯炯有神的一雙雙眼睛，有如他的思想火苗正在燃點。

《革命進行式》還收錄了史明清唱「夜半歌聲」的神采，「空庭飛著流螢，高臺走著狸狌. 人兒伴著孤燈. 梆兒敲著三更…」那是一首電影主題曲，描寫著「我只要一息尚存，誓和那封建的魔王鬥爭」的革命情懷，只可惜導演沒讓歐吉桑唱完後續的「在這漫漫的黑夜裏，誰同我等待著天明」的歌詞，否則他的孤獨形象會更巨大，因為他比唐吉訶德更癡情，更勇敢地去挑戰風車。

「夜半歌聲」由冼星海作曲（中國國歌「義勇軍進行曲」的作曲家），田漢作詞，是馬徐維邦執導的電影《夜半歌聲》的主題曲，電影在1937年問世後，主題曲轟傳一時，那個年代的熱血青年，誰人不知？誰人不唱？「夜半歌聲」的重要性與特殊性就在於歌曲見證著那個年代左翼青年挑戰封建舊勢力，九死不悔的豪情與壯志。史明就在那個年代，那樣的氛圍下前往北京與上海，參加了中國共產黨對日作戰的地下工作，如果不懂得這首歌的流行與勵志意義，就無法理解他的熱情源頭。

史明的傳記資料中曾經提過那段時光也是他最揮霍青春的時刻，縱情男女關係，又怕後患，所以早早做了結紮手術，《革命進行式》對於革命老將的輕狂歲月，其實只含蓄地點到為止，但是只要你熟悉「夜半歌聲」，你就知道歌曲的後半段，是對仗那麼工整，敘情那麼委婉的情詩，1930年代有多少年輕人曾經在這款歌聲中，書寫著生命的熱情與憧憬：

啊！姑娘

只有你的眼　能看破我的平生

只有你的心　能理解我的衷情

你是天上的月 我是那月邊的寒星

你是山上的樹 我是那樹邊的枯藤

你是池中的水 我是那水上的浮萍

不！姑娘　

我願意永做墳墓裏的人　埋掉世上的浮名　

我願意學那刑餘的史臣　盡寫出人間的不平

我並不確知陳麗貴是否明白「夜半歌聲」的時代重量，更不確定，陳麗貴是否明白史明為何要對著鏡頭清唱起這首歌，雖然電影只有驚鴻一瞥輕輕帶過，更多時候是反覆採用馬勒的「巨人」交響樂，來註記那個時代，來雕刻這麼一位行者，那也是一種意在言外的致敬了！

史料不足，讓陳麗貴採用了大量的圖片與動畫來補強，只可惜風格並不一致，最大的缺憾是《革命進行式》只看到了史明的「果」，對史明獻身台獨的「因」缺乏更深入的觀察，與更有力的論述，或許真如陳麗貴在旁白中所提到的：史明歐吉桑的這一生太豐富太精彩，每十年都可以拍成一部電影，《革命進行式》只拍出了「進行式」，對「革命」的著墨仍嫌蒼白，這是創作者必需突破的繭，目前，只像是一根火柴，點亮了一個鮮有人前往的暗黑角落，「革命尚未成功」，同志請繼續努力。