藍色電影夢

電影聲音的兩款思考。

攝影師按下快門的剎那，耳朵會聽見什麼聲音？

首先是現場音，自然的，人為的，都是存在於當下現場的環境聲響。有波動，也會有互動。

其次是大腦運作的節奏聲，包括：物理性、技術性與美學構圖的盤算，以及靈光閃動的決定瞬間。這一款聲音，多數人聽不見，只有當事人若有所悟，卻未必知道如何形容。一切純屬內在迴聲。
公視”藝術很有事” – 《臨暗･漂流 沈昭良的攝影長篇》中，導演廖敬堯巧妙運用配樂，從環境律動到心靈律動，都有精準對話，從日本築地市場的滄海銳變，到台灣南方澳漁港的俯瞰近拍；從《STAGE》華麗舞台車與表演者肖像的人間呼吸，到守候在南橫公路上魔幻時刻的候鳥飛翔，音樂都在召喚空氣與心靈精靈，成就觀賞性極高的作品。

拍照歸拍照，電影歸電影，原本是兩回事，卻也是同一件事，差別在於紀錄攝影師拍照的當下，導演在後製時將現場音降到極低，音樂取而代之，引導觀眾前行。

換句話說，這部記錄片提供了第三款現場音。是註記、是解讀、是再創，是另詮。劇情片和紀錄片都常見這種手法，劇情片好說，紀錄片就有點像踩上了鋼索。
音樂說進攝影師心坎，同感共振，自然是藝術美事；音樂引領觀眾進入新世界，增色添香，也沒有不好。註記是著色，也是對話，再現真實與創造意境是不同美學追求。

我很想問被紀錄的沈昭良，配樂讓你想起了拍照當時的心跳聲了嗎？或者觀眾感受到沈昭良按下快門前後的心跳聲了嗎？音樂魔法如此唯心，如此主觀，任人汲飲品味。

Netflix版《三體（3 Body Problem）》以文革批鬥開頭，引來議論。文化大革命的創傷，是歷史記憶，也是小說「三體」的創作起源，要改編，就不能迴避，差別在於表現多少，如何表現。

歷來影視作品中對「文革」的再現，所在多有。觀影記憶中，中國導演處理得最為震撼，從《芙蓉鎮》、《霸王別姬》到《活著》，無不拍得悚目心驚，過來人，最知曉箇中滋味，最難忘昔日驚魂。台灣的《寒流》和《皇天后土》，隔了一帶之水，力道差了很多，但已經是很多人的童年噩夢；至於《紅色小提琴（ Le Violon Rouge）》和《三體》對世代仇恨與盲目鬥爭的恐懼，就更是點到為止。

文革場景如何再現，不是本文焦點，看完《三體》我找出了陳凱歌的自傳「少年凱歌」，重新體會他在中重現文革場景，更加明白何以他能在《霸王別姬》中，拍出那種烈焰炙心的劇痛：因為他曾經懺悔。懺悔自己批鬥父親的往事。《霸王別姬》的主體是李碧華的小說，只有文革才是陳凱歌的告白。

這本「少年凱歌」就是陳凱歌的文革回想錄，我引述的片段都來自書中的第三章「羣佛」。

林彪在紅衛兵走上街頭時說：「弄得天翻地覆，轟轟烈烈，大風大浪，大角大鬧，這樣就使得資產階級睡不著覺，無產階級也睡不著覺。」

父親被押進院子的時候，我正站在門口的人群中……不久前還同他們一起工作的工人們開始批判他們，從政治問題一直問到他們抽的香菸的等次。父親的名字被叫到的時候，他的頭更低了下去。他的頭銜是「國民黨份子、歷史反革命、漏網右派」。人群中響起「打倒」的口號聲。我也喊了，自己聽見了自己的聲音，很大。

整個情形恍如夢境。戴紅袖章的人叫到我的名字.我在眾人的目光上走上前去.我已經記不清我說了些什麼，只記得父親看了我一眼，我就用手在他的肩上推了一下，我弄不清楚我推得多重，大約不很重，但我畢竟推了我的父親。我一直記得手放在他肩上那一瞬間的感覺，他似乎躲了一下，終於沒躲開，腰越發彎了下去。四周都是熱辣辣快意的眼睛，我無法逃避，只是聲嘶力竭地說著什麼，我突然覺得我在此刻很愛這個陌生人，我是在試著推倒他的時候，發現這個威嚴強大的父親原來是很弱的一個，似乎在此時他變成了真正的父親。

如果我更大一點，或許會悟到這件事是可以當一場戲一樣來演的，那樣，我會好受得多，可我只有14歲。但是，在14歲時，我已經學會了背叛自己的父親，這是怎麼回事？我強忍著的淚水流進喉嚨，很鹹，它是從哪兒來？它想證明什麼？我也很奇怪，當一個孩子當眾把自己和父親一點一點撕碎，聽到的仍然是笑聲，這是一群什麼樣的人民呢？

中途我回了一次家.母親躺在黑暗中的床上，嘴唇緊閉者，彷彿正有一把刀放在她的脖子上。她輕輕對我說：你去吧。

那一夜，是我第一次和我已經背叛了的父親躺在同一個屋頂下面。直到第二天早上，他也沒有對我說什麼，我怕見到他，他的目光閃爍著，他也怕見到我……我加入了人群，卻失去了父親，那個人群果然信任我嗎？

父親在第二天早上被帶走了……幾年以後當我從雲南農村回到北京探親……已經不復認得這個衣服破舊、牙齒脫盡、整日拄著掃帚站在廁所門口、有人出現他就進去打掃一次的老人，就是我的父親。他已經沒有昔日從舊照片上望著我的微笑，他對所有的人彎下腰，熱情地頻頻點頭，不時用因寒冷和勞作而裂了口子的手抹去鼻涕，眼睛裡有了和當年奶奶一樣的茫然。那年他剛滿50歲，生命已經像舊照一樣褪了顏色，模糊了。

「少年凱歌」在引文之前，還對文革有這款描述：一部中國歷史，掌握於理性的時間甚少……情緒化的高度專制和情緒化的高度混亂，互相交替，被中國文人歸納成兩個字「亂」、「治」。無論「亂」或「治」都離不開暴力。魯迅先生說：「中國歷史的整數裡面實在沒有什麼思想主義在內，這整數只有兩種物質─是刀與火。『來了』便是他的總稱……可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐也要血。歷史的經驗使統治者相信，政治的全部內容幾乎就是暴力。林彪說：「政權就是鎮壓之權。」毛自然不例外……毛決心製造大亂，「天下大亂，達到天下大治」，他的天國就在大亂中誕生了。

不管影史最後怎麼評價陳凱歌，我敬重寫下「少年凱歌」的他，敬佩他敢於攬鏡自照，面對往事的青春血性。

大雨大雨一直落，哪位導演沒拍過下雨場景？哪位導演把下雨場景轉換成關鍵軸心的科學靈光？

想像力往往來自天份，活用想像力串成故事，則是天才本事。《奧本海默（Oppenheimer）》特效總監Scott Fisher日前接受A.frame記者Alex Welch訪談時的內容，就從落雨場景，點出了小場面立大功的點石成金力量。以下是我消化了訪談內容後，另外夾議夾敘的註記補充。

Scott Fisher特別提到導演諾蘭（Christopher Nolan）事必躬親，劇本上會密密麻麻註記細節，讓工作人員清楚知道他要什麼，然而從剪接到特效，不是親力親為，就是到場督軍，確保做到他要的效果。

其中，《奧本海默》開場沒多久的校園落雨場面，多數人或許一眼帶過，沒多留神，卻是諾蘭念茲在茲的重要視覺。落雨，平常；水坑積水，平常，但從雨滴落坑的不規則現場悟出量子理論，從大珠小珠落水坑的平常景觀，轉換也建構出他腦海中的原子爆裂昂跳，就是極不平常的類比連結，就能簡單又明白點出奧本海默的「非常」特質。

諾蘭對這場戲的要求是雨滴要隨意落下，以不規則的節奏落雨。速度節奏不同，激生的水花波紋自然也就不同。在平常之至的場景上做出不平常的效果，才能建構出奧本海默與眾不同的思維與視野。聽起來很簡單，要讓落雨場隨意又不規則，特效工程師得花多少力氣才能像小上帝一樣揮灑自如，又能讓觀眾若有所悟？

訪談中，Scott Fisher（下圖）提及幾個電影特效的製作概念都發人深思。首先，絕大部份的特效都有所本，踩在別人肩膀前進，相對輕鬆有效，但也容易似曾相識。做出前所未見的場景，因為「無所本」，所以更挑戰，但也更震撼。 Scott Fisher說：「諾蘭的劇本註記著此刻的奧本在想些什麼，要把他的想法具像化，我們就得絞盡腦汁來落實。」

其次，特效不能一看就知是特效，真實到讓人不覺有異，一切如真，而且不是硬塞進電影中，才是特效最高境界。關鍵在於實拍之前要先做到所有想到及能夠做到的細節，人事已盡，猶有未竟之憾，才交給特效小組修補增益。如果臨場瞎拍一通，事後再要特效師完成奇觀畫面，往往就是災難。

第三，電影特效還有兩個關鍵詞：cinematic（電影感）和accurate（科學正確）。簡單來說就是並非天馬行空的奇觀，目的就是讓觀眾「看懂」，而且「信服接受」。很多科幻電影都做了「奇觀」，卻禁不起科學驗證，只像是魔術表演。《奧本海默》的原爆特效場景，多數人過目難忘，少有人能夠吹毛求疵，其中辛苦只有當事人才清楚知曉了。

政策電影也可以拍成喜劇片，透過娛樂形式，完成文宣使命，張藝謀再次以《第二十條》的影音魔法，宣示了自己的中國國師地位。

《第二十條》原名叫《正當防衛》，圈來繞去的目的就在告訴民眾「中華人民共和國刑法」第二十條有「正當防衛」的規定，讓見義勇為，追求公平正義的人，得到法律屏障。眼前雖有陰霾，終究會看到陽光希望，就是中國主旋律的核心宗旨，張藝謀處理起《第二十條》如烹小鮮，順心順手。

《第二十條》表面上是討論嚴肅法條，實質以家庭和樂呼應人性糾纏，嬉笑怒罵之間，輕舟已過萬重山。嚴肅議題有三，分別是公車司機看見流氓騷擾乘客，出手干預，結果把對方打成重傷，他不服重判，想要上訪伸冤；其次是魚肉鄉民的惡霸性侵得逞，遭女方丈夫利剪刺死，他得殺人償命？還是可以判定正當防衛？第三則是目擊校園霸凌，出手援救打傷對方，霸凌者否認犯行，受欺者也不敢出面，好心是否就沒好報？

主角是雷佳音飾演的檢察官韓明，三件案子都和他相關，不是承辦、協辦，就是當事人，公私夾纏，裡外兩頭燒，不過，結果不難預期，一如《滿江紅》，張藝謀就是有本事找出一條慷慨激昂，又讓人熱血沸騰的紓壓管道，娛樂了觀眾，也「教育」了觀眾。

張藝謀以前偏好形式，《第二十條》則在角色間多添了戲耍把戲。例如雷佳音到雜貨店去套情報，結果老闆正在觀看雷佳音主演的《滿江紅》，此刻明明是《第二十條》的韓明，怎麼又是《滿江紅》的秦檜，張藝謀開雷佳音的玩笑，透過老闆看著電視與本尊的狎弄趣味，強要觀眾出戲，卻要雷佳音在人屋簷下，不得不乖乖掏錢參加買情報送「大中華」的遊戲，都符合了賀歲電影搏君一粲的簡單娛樂。

其次，惡霸案的承辦檢察官呂玲玲（高葉）則是韓明的前女友，二十年後再相逢，先是隔著兩張桌上卻拚命傳簡訊，叮來噹去的頻繁互動，沒事都變有事。再加上昔日戀情被妻子馬麗知悉，怕猜疑舊情難捨，偷偷更改手機來電名稱，女變男，男變女，mistaken identity的穿幫尷尬，一直都是喜趣電影的萬靈丹，老謀子同樣玩得順風順火。

第三則是有如打乒乓的嘴皮子遊戲。《第二十條》中的每位角色都伶牙利齒，鬥來鬥去好不熱鬧，心裡沒鬼卻又解釋不清的韓明， 自清說早已不是昔日相約看夕陽的年輕人，而是到了黃昏的老頭，就是經典的嘴皮運動。至於他和妻子間的唇槍舌箭，同樣給人打是甜愛是蜜的日常寫照，明明就小傷，就要包成大傷好撒嬌討拍的精明糊塗，都是在嚴肅的法律議題上加蜜添汁，戲有趣了，背後的主題就容易滲透進觀眾心房了。

《第二十條》同樣集結了《漫長的季節》中多位好手一起加入插科打諢的行列，劇本多了人生風霜的甜辣醋酸，就更甘味了。

電影一部接一之部拍，而且都還有討論熱度，張藝謀的老練圓熟，確為中國之冠。

在我心中，魏德聖是台灣正港的夢幻騎士。他不甘於原地踏步，永遠挑戰生命風車。

倘若畏讒憂譏，唐吉軻德只會宅男一生；倘若人生無夢，唐吉軻德永遠無法仰望星辰。

從《海角7號》開始，我看到了魏德聖深耕台灣，從土地、歷史和人身上取材的寬闊視野，以及強大敘事能力，《賽德克·巴萊》如此，《KANO》亦然，就算我對《52hz I love you》的音樂不來電，但我也能體會及明白，他想超越好萊塢音樂劇的努力，做到媲美法式音樂電影《秋水伊人》的用心及努力。」

不盡完美，但是永遠往前衝。恭喜魏德聖獲頒今年楊士琪紀念獎。

去年觀看《B IG》時，心頭有根弦被觸動了，那是平安健康的生命祈願，平凡渺小卻真實，天下做父母的都明白，何況是做到爺奶的人。

《B IG》描述癌症病房的生命戰鬥，主題是癌症兒童，週遭是父母親友，宇宙不大，卻聲氣相通，電波互感，生命走進困局角落的人都能感受到魏德聖透過電影傳送的熱能。

半年過去，因為口耳相傳，《B IG》捲土重來，又是另一次的魏德聖奇蹟。他的電影不說大道理，卻能讓人有一種壓力釋放後的暢快嘶吼。我特別喜歡黃鐙輝、曾珮瑜這對夫婦和小童星謝以樂的心情轉折，人生來來去去，生命起起伏伏，很多事情明知無能為力，還是帶著微笑活在當下，而且曾是戰友，就一路結伴前行。他們開著遊覽車出現時，我就被魏德聖無可救藥的樂觀主義給催淚了。

他的人如此，電影更是如此。

去年觀影後，我寫下以下文字：

最懂得跟觀眾對話的導演，我選魏德聖。
因為，敘事明白流暢，熱血總會澎湃，熱淚總會盈眶。最努力開創新類型的導演，我選魏德聖。因為從愛情、史詩、棒球到歌舞，他沒有重複故技，還努力開山闢路。
最新作品《BIG》中，他做到了三重黃金古典：
首先，童言童語童真最是難，癌症病房的生死拚鬥，期待你長大的祈願，不但天下父母看了揪心，有病沒病都會好好活著，更是古典電影的動人黃金律。

其次，真人演出的動態捕捉，讓手繪動畫更有立體質感。
魏德聖親自示範了他懂技術也懂藝術。
當年先拍了五分鐘短片，證明自己有能力，創造史詩《賽德克巴萊》。
未來的臺灣三部曲《首部曲：火焚之軀》、《二部曲：鯨骨之海》、《三部曲：應許之地》，改用動畫呈現，肯定另有新貌。古典技法創新猷，我引頸期待。
第三，《BIG》催淚動情固然得力於一群初生之犢的生猛無忌，就連爸爸媽媽的老戲骨們，也演活了一家人的嘰嘰喳喳，金馬獎應該認真考慮集體演出獎。

但是你更應細看魏德聖的場面調度與剪輯細活，一氣呵成，渾然天成，古典電影的黃金剪接，再搭配特效合成的技法。好看，所以動人；流暢，所以動情。
這麼會說故事的導演，我們該用行動支持，讓他繼續拍下去，讓他一直拍下去，別讓他老困在財務漩渦中。給他BIG，他會給你BIGGEST。我享受今天眼眶濕潤的小確幸。

昨天接到魏導來電，告知《B IG》又要重演，我期待更多人能從816病房中接收強大能量，一如再大的挫折，他還是含笑追逐著the impossible dream。唱歌不難，行動才難。to try when your arms are too weary,to reach the unreachable star.他的追求我明白，我嚮往，我為他喝采。

以下是魏導來電的的部分摘要：

我自己認為，B I G也許不是我們最大的製作、也不是票房最好的電影…但是我想說這是我拍得最好的一部作品…

B I G要在4月4日熱血重映了，這是一個用童言童語來講述「生命」的精彩故事，裡面每一個演員，不管大人、小孩的表演都非常的到位，非常的精彩，而我們整個工作團隊的表現也很棒喔…

請不要擔心題材的問題，請不要擔心類型的問題，請不要相信那些完全無厘頭的惡意批評…請你們相信我，我絕對不會交出讓自己丟臉的作品…請相信我，我一直還是那一個很愛講故事，很會講故事的小魏… 4月4日再相信我一次，我不會讓你們失望的！

意念先行，才有劇本。骨架既成，再由演員和情節成就血肉。日本導演濱口竜介的電影創作進程，大致依循此一腳步。

濱口2023年作品《邪惡根本不存在（悪は存在しない/Evil Does Not Exist）》也依循此一方程式，關切的意念包括：自然／人；開發／環境；以及躲藏又包裝得極好極妥的人生邪惡。

電影的第一個關鍵詞叫做「Glamping」，GLORIOUS與CAMPING的簡併寫法，意思就是豪華露營區。城市開發商發現野外露營已成時髦休閒趨勢，於是看中離東京不遠，低度開發的長野縣水引村，居民群起反對，開發商從遊說到利誘，不想也不會放棄，兩相對立，各有論述，就起了思辨，就有了戲劇焦點。

第二個關鍵詞是「鹿」。露營區場址是當地水鹿活動區域，「蓋了露營區，鹿要去哪裡？」開發商只關心花錢的人，沒想過這個答案，只能摸摸頭回應說：「去別的地方。」為什麼不是人去的地方，而是鹿？「旅客看到鹿一定很開心。」習慣了動物園餵食秀的都市人，同樣無法體會鹿的恐慌，憧憬著觸碰鹿身的自然體驗。「我們可以搭兩公尺高的圍籬。」被開發商有意聘為顧問的當地萬能工具人三浦博之冷冷回答說：「鹿可以跳過三公尺。」

第三個關鍵詞是「危險」，尤其是看不見的危險，包括：槍聲、森林和總是沒在下課時分接到女兒的老爸。電影出現過兩聲槍響，聽起來在遙遠山林，卻指涉人在獵殺，不安情緒悄悄滲透，槍聲之後中彈受傷的究竟會是誰？事件和語意都刻意模糊的結尾，把所有的危險元素連結一氣，卻要一頭霧水的觀眾自行解讀：究竟是「邪惡根本不存在」？還是「邪惡根本無所不在」？

濱口提供的解答其實都在那場開會說明會上，表面上欠缺開發專業的經紀公司，只想圖利，枉顧山林生態和居民心態。其實，不管是三代住民或慕水質而來的新住民，也都是自然的破壞者，差別在於比較低調，安於現狀、講究平衡，知道要為下游著想，對自然更多一些理解與尊敬。這也說明了為什麼大自然的空間書寫是濱口竜介的起手式，他把許多鏡位留給空間，不管是小女孩花（西川玲飾演）不時抬頭仰望的樹梢天空、她一個人獨自行走的森林、或者是後車窗看見的村落風景（開車前行的我們習慣往前慣，忽略了身後景觀），濱口的鏡位架設與剪裁呈現的影 像當然是一種提醒，因為刻意，手痕就過重了。

都市人對水引村生活的格格不入也是濱口的重要切入點。經紀公司以為送酒就可以示好，得到的回應是：「我不喝酒。」大美賀均讚美用當地山水煮成的蕎麥麵，讓他全身都熱了起來，得到的回應卻是：「那跟美味無關吧？」從沒砍過木柴的大美賀均拿起斧頭試身手，果真一無是處，略經指導就有模有樣，讓他狂喜，再加上從山泉取水的呼應了他想退隱山林的白日夢。他認同村民的心聲，也由衷嚮往村居生活（雖然沒人知道那究竟是不是只有三分鐘熱度的片刻著迷），但他無力改變現實，只能隨波逐流。

《邪惡根本不存在》的生態辯證新意不多，因而衍生的思考也有限，透過清純小女孩花的際遇書寫自然與人的脆弱，也太過簡單直白了些。就算電影反應了濱口竜介的思考與焦慮，卻只在文青座標中遊移，未能激起更多共鳴與感動。

觀看《再見機器人（Robot Dreams）》當天，目擊排隊人潮，大家都慕名而來，映後都滿 懷心事走出戲院。好電影就能帶來期待與回甘滋味。

李後主的：「胭脂淚，相留醉，幾時重， 自是人生長恨水長東。」Pablo Berger編導的《再見機器人（Robot Dreams）》，無胭脂，有離愁，有幽恨，看似無關人間風月，點點滴滴都是人生投射。

《再見機器人》有三個精彩設計：一，有百獸，無俗人；無名姓、無對白，有深情。擬人敘事，幼童皆了；用情至深，老者泫然。

二，獨居寂寞，有伴不苦。人犬異位，情趣依舊。狗主人搭配機器人，誰曰不可？情真就動人。

三，1980年代紐約，地鐵依舊亂，警笛聲聲聞，不時可見直指天際的雙子星大樓（WTC)，剎那就召喚回一去不復還的古老鄉愁。更別提那無所不在的《綠野仙蹤（The Wizard Of Oz）》。

《再見機器人》 描述狗先生成天獨守空屋，成天守著電視和微波餐，於是訂購了一台「Amica 2000」機器人，親手組裝完成後，成了貼身又貼心的旅伴，同飲食，共歌舞，度過無數美好時光，牽起小手的片刻，竟然有種「紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮牆柳」的小小悸動。

然而，就在最後夏日，他們來到海邊嬉戲，好景不常，機器人動不了了，狗主人也搬不動他了，滿懷愁緒，暫別一宵，孰知竟成永別。「東風惡，歡情薄……錯、錯、錯」的懊惱，「莫、莫、莫」的無力回天，烙印在狗主人心上，也擺盪在機器人夢中。

相伴蜜甜，相思傷情，是友情，亦似愛情，《再見機器人》 沒有負心漢，只有離別愁，只有癡盼苦，「山盟雖在，錦書難託 」，造化弄人，蓬飛西東，再相逢時，舊情惆悵，新歡難負，此時只適合再唱一曲「still crazy after all these years」。

《再見機器人》是封懺情書，寫給曾經滄海的成人觀眾，簡單的2D動畫，蘊藏著「無緣生死相許」，卻「依舊刻骨銘心」的平凡感情，愛過就好，記得就好，「人生長恨水長東」。

香港女星鍾雪瑩在《填詞L》中鮮活詮釋了立志要做填詞人的女主角羅穎詩的青春追夢、失落與不悔。

《填詞L》描述女主角羅穎詩（鍾雪瑩 飾）從中學開始就立志寫歌詞，好好當個填詞人，希望有一天能夠寫出傳唱不絕的「接歌」，無奈事與願違，從校內表演、流行歌曲創作大賽、唱片企劃兼填詞到替Free ride 寫廣告歌詞，幸運之神總是擦肩而過，電影就在期待與淚水之間往復拔河。

導演黃綺琳也有過填詞夢，故事等同於她的成長經歷，夢幻又殘酷，真實又溫暖，青春的擺盪與憧憬精準勾勒出才剛萌芽就已消耗殆盡的夢想失落，然而就如作曲家王建威在首映會上說的：「電影中出現的每一首歌，都召喚出成長歷程中的每一段往事，有如青春重新來過。」魯蛇的青春正是多數人藏在心中的痛，女主角羅穎詩窩在床上或車窗邊時流下的淚水悄悄滋潤了失意蒼生，願意陪她洗滌重生。

這部《填詞L》成功挑戰，也顛覆了羅大佑的歌詞：「年輕時為你寫的歌，恐怕你早已忘了吧？」王建威沒有忘，黃綺琳更從校歌、廣告歌，一路寫到流行街歌，主角流過的眼淚她同樣流過，相信更痛也更慘烈，然而最後她填遍所有歌詞，青春夢或許終究殘缺，但是從KTV狂想曲到Hk Free Rider的家人情人重相逢，百無禁忌又活力四射的青春火花其實都在歌頌「追夢最美」的浪漫豪情，就算最後只能種田，聽見自己填的詞，唇角還能有一抹微笑的你，依舊會歡慶自己努力追求過夢想。

《填詞L》最動人的三秒鐘空白在於羅穎詩放棄音樂夢，想找一份正職工作時，比她更會作夢的Free ride老闆突然問了她：「妳的人生夢想是什麼？」已經千瘡百孔的她，頓了三秒鐘，才說了真話，那個剎那，猛然想起了黃霑填詞的「倆忘煙水裡」：「往日意，今日癡，他朝兩忘煙水裡。 磊落志，天地心，傾出摯誠不會悔。」醉過方知酒濃，愛過方知情深，情之所鍾就在用生命擁抱理想的夢幻騎士。

《填詞L》的劇本非常扎實，也饒富趣味，教會學校修女堅持修改不雅歌詞的實例，不但是家父長的威權霸凌，也適用片名從《填詞撚》被迫更名為《填詞L》的審查暴力，但也讓黃綺琳七彎八繞，從L找到兼顧「形、聲、意」的突圍高招。

至於既搞笑又實用的「0243填詞法」，更是填詞專業的傲人炫技，充分展現黃綺琳浸淫填詞世界的汗水結晶，才能如此深入淺出，博君一笑。

從選材到製作，《填詞L》透過粵語歌詞的書寫凸顯了母語的音韻力量，濃郁的香港本色，也是對逐漸淪失本色的舊香港的深情回眸，無一詞批判，萎縮的母語美麗有如回光返照的政治預言。至於台灣土地的溫暖，也讓想家的香港人聽見粵語歌就癡呆了。

黃綺琳藏在劇本下的人生呼喚，請大家參考《K歌情人（Music and Lyrics》中膾炙人口的經典對白:「A melody is like seeing someone for the first time. The physical attraction. Sex. But then, as you get to know the person, that’s the lyrics. Their story. Who they are underneath. 」歌曲旋律像一見鍾情的外表，帶來性的激情；歌詞才可以看見這個人，知道他的故事，知道真正的他。」

他先是演員，然後是配音員，接著又是導演兼製作人， 陸廣浩走過的電影和電視時光，精彩有味。

一，華視劇展

藍：你在華視期間推動的華視劇展，娛樂了好多觀眾，請回憶一下當年？
陸：華視劇展我做了12年，每個禮拜播出90分鐘。12年，一年我們50集的話，就是600個故事。到最後山窮水盡，所有的故事（差不多都說了），編劇也成名了也走了，最後就結束了。

藍：華視劇展的主要搭擋是斯志耕？
陸：斯志耕是編審，他是我的恩人，因為幕後所有的一切都他在做。他跟編劇聯繫，然後他去收集劇本，接受別人的投稿。他自己很謙虛，他說他以前不懂得什麼叫好劇本，他說跟我在一塊幾年以後他才知道什麽樣的劇本是好劇本。所以他不論是好劇本或壞劇本都給我看。我覺得值得一談的是一個叫陳家昱的女性編劇，她主動投稿來一齣戲《他不重，他是我兄弟》，劇名來自一首西洋歌曲「He isn’t heavy, he is my brother」，那是她第一次寫電視劇本，我是覺得不是很好，就提意見讓她修改。他修改了一兩次，我還是不很滿意，最後也不好意思叫他再修。正好碰上我（手頭可用的）劇本青黃不接，直接用了她這個。（已經改名為陳玥羽的陳家昱告訴我：那是我的第四個華視劇展劇本，我沒ㄧ改再改，直接被退稿，後來唯一改的是劇中的母親企圖尋短，也算長照悲歌吧。他說我破壞母親形象。）

華視劇展我是製作人兼導演，每齣戲都是我自己來導，這個劇本我一邊排一邊改，播出的效果很好。最後當年提還得到最佳編劇、最佳男主角金鐘獎。男主角是顧寶明，跟古錚兩個演兄弟，演智商低的兄弟。

後來有位評審朋友告訴我，劇本得獎是因為內容有一點很創新，是其他劇本都沒有的。那場戲是我排戲時加進去的。古錚太太要去叫小叔子顧寶明吃飯，推開門叫他吃飯的過場戲。我認為顧寶明的角色雖然智商很低，但已經成年了，推門剛好撞見他在自慰。嫂子看見了當時就很尷尬。錄影的時候導播不肯用，因為劇本上沒有，電視上出現這種情節導播會被處罰，不是罰錢就是記過。其實，我的處理沒有過分誇張，他就是蓋著被子在裡面有那樣的動作，如此而已。結果我寫切結書表示負責，那導播就笑了說：「好，那我跟你共同負擔。」然後就錄了，然後最後那樣就得獎。

那時候編劇好多都是從投稿來認識，大家交換修改，包括王蕙玲、汪碧君、陳家昱，都是女性編劇。還有夏美華。夏美華倒不是去投稿，他已經是一個有名的作家了，她看到華視劇展他喜歡，他從台視投稿給我們。

藍：這些都是1970年代的事情。為什麼特別提到陳家昱？因為稿子滿好的，還是有特別連結的細節？
陸：沒有。我跟他們編劇除了劇本上的來往，討論之外，其他應該沒有。像王蕙玲也是第一次寫劇本，投稿然後之後慢慢練習，之後寫得好極了。

藍：手邊有留華視劇展的文物素材或資料嗎？
陸：我手邊只有核定本的劇本。有了錄影帶以後，我自己會側錄。那時候汐止排水系統沒有做好，常常淹水，我們那時候只是兩層的別墅，我在一樓，存了很多放在一樓的書房裡我，每一集播出的側錄，幾百集的帶子，後來整個淹掉了。

二，張小燕

陸：我跟張小燕的緣份更特別了。她一直是綜藝節目的教母。最早我是演員，從台視開播開始就演戲，一直演到華視成立。我在台視已經慢慢轉幕後了，做戲劇指導，就是現在所謂的導演。華視開播以後我就做導播。這段期間，張小燕主持的《綜藝100》很紅，經常找來賓來上節目。曾跟我聯絡好多次，我就是不上，我說我已經退出銀光幕了，不想再到幕前。
我為什麼要退到幕後呢？就我自己私人心裡的話，我這個人臉不上相，北方人的臉扁，輪廓不夠明顯，到電視上就顯得不好看。我自己以前演的時候因為沒有錄影，看不到自己，光是聽到別人說演得好演得好，我自己也很高興。當有了錄影帶以後，可以重看，我才發現真是難看，累積到最後我自己下定決心不演了。
我33歲就開始從演員退到幕後，大小銀幕的戲都不演，別的節目我也不願意上，不願意露臉。張小燕很生氣，就覺得我們那麼老交情，因為在台視他是童星，比我小七歲而已，大家在台視也有交情，連這一點面子都不給她。

後來有一天夏美華投稿一個劇本《今夜摘星去》，裡面有一個過氣舞女，那種脾氣和性格很適合張小燕，我就跟斯志耕說這個要找張小燕，斯志耕就笑：「她找你上節目你都不去，你又不捧她場，你能把她找來我就佩服你。」
於是我先讓劇務助理打電話給張小燕，她一口就回絕，我要助理再打一次，還是回絕。最後只好我自己打，跟小燕講了很久，我說：「妳給我一次贖罪機會。妳先看劇本，看完劇本以後妳再答覆我。」他終於被我說服了，趕緊要助理把劇本送給她，第二天我就又打電話過去，問她：「怎麼樣，看完了？心動了沒有？」她半天沒講話，我說：「好啦，我們兩個就從這一次合好了。」她最後勉強答應。
然後我自己導演排戲，怎麼也沒想到最後張小燕會得獎。什麼戲報名金鐘獎都是斯志耕決定的，每年在一年當中他覺得哪些還不錯的，把他挑出來送去，跟我毫無關係，我從來不干涉這些事。結果那麼多年來，張小燕就演了那麼一齣電視劇，90分鐘的，結果一報名就得獎了。

三， 荊軻刺秦王

藍：你的表演人生最早是從台視出發？
陸：台視我記得開播沒多久我就參加演出了，那時候我還在政工幹校影劇系就讀，等於是現在的大三，還有一年才畢業，民國51年的時候。我們上面還有學長，他們就演了一齣古裝戲《荊軻刺秦王》，。台視委託我們，藝專有一齣，幹校有一齣。因為那時候的戲劇團體不多，他們人手不夠，我參加配合演出。《荊軻刺秦王》我就演秦始皇。演荊軻的是沈毓立。演秦舞陽的是崔福生。沈毓立、崔福生他們都是政工幹校的學長，他們八期，我是九期。
《荊軻刺秦王》我印象很深刻，等於是我第一次電視劇演出，那個時候是現場播出的。
藍：不能NG，要一氣呵成。
陸：NG現場的笑話多了。我只記得有一回，角色鎖了門出門，再回來要開門，但是鑰匙不見了，沒鑰匙就打不開門啊，那後面那個戲就沒辦法演了，現場播趙振秋是一個大嗓門，光頭。導播坐在影棚上面的副控室，我在下面都可以聽到他看到戲演不下去大喊大叫的聲音，最後沒辦法，就只好找個磚頭來把那門鎖砸垮掉，裡面門牆都差一點歪掉，然後大家裝沒看見，繼續演下去。那時候現場播出的表演的確太緊張了。我們最少都要排四次，禮拜一禮拜二禮拜三禮拜四都要排，然後禮拜四晚上九點鐘一到，一個小時電視單元劇就要上演。製作人叫陳為潮。

四，華視製作實務

藍：華視早期的製作主力都是軍方幹校人馬？張永祥和趙琦彬都當過節目部經理？
陸：張永祥和趙琦彬是第一期，他們在學校當教官，等於我的老師。我印象最深的是吳寶華總經理，很敢衝的一位總經理。華視劇展是內製節目，那時候的電視台時已經有內製外包的節目，所謂內製外包預算大約50到60萬，找外頭廠商做戲，最後可能花了40萬，賺20萬。我做的是內製節目，由編審斯志耕主持，每集預算18萬，90分鐘只有18萬一集。所以我請的演員沒有任何的大牌，一律按照公定價格的酬勞，很便宜。
藍：依照基本演員薪資來支薪？
陸：對，基本演員，大概幾千塊錢，三千還是四千，就這樣。18萬，我做了好多年我沒有一集是透支的，錢還都有結餘。

藍：怎麼做得到？光是剪片就不只這個錢了。還要搭景。
陸：搭景剪片是其他成本，不在這裡面。18萬主要只是演員酬勞，還有劇本編劇導演製作人的這些人事費用。所以18萬我花不完，然後每年金鐘獎幾乎劇展都有得獎。常楓、張小燕、顧寶明、李立群、于珊、李麗鳳，都是從這裡得獎。吳寶華很感動，有一次吳寶華特別來看我的排戲，他從頭看到尾。而且他後來跟別人講，跟斯志耕講說，陸廣浩這個導演跟別的導演不一樣，我沒有看他有一點傲氣或是發脾氣，跟演員都很客氣。因為我自己是演員出身，看到演員哪裡不對我都很和氣地跟他小聲的討論。
吳寶華對我很欣賞，然後他看了我的製作費，發現外包60萬一集，我18萬一集，我每集還有盈餘。他跟斯志耕很感慨地說：「我們華視對不起廣浩。他才領製作人加製作費，加一個策劃跟導演，這三個費加起來才一萬出頭。他說他一個月四集好了，也不過才四萬多塊錢。我們的一個編審都八九萬，他為華視做這麼多的榮譽回來，我們對不起他。」
後來，他主動下條子，每一集給我五萬塊錢，從他的特支費支付，他下條子給獎勵。這個收入對我來講實在是，我一個月才四萬多，他一集就給我五萬，而且是另外給的，原來的薪水什麼都還有。我開始存錢，也從那個時候開始。

五，連續劇時光

陸：我也做過連續劇
藍：但不多
陸：不多。做過《四千金》，做過《牽手》。《牽手》更是難，我的兩個女主角都是新人。一般做連續劇要找大牌。所以在開製播會的時候，一聽說我請的兩個女主角一個叫鄧瑋婷，一個叫沈敬家，所有的長官通通反對。我找他們的時候他們都不敢，都是我求他們，講了好久，保證再保證，半強迫地才答應。
正因為她們從來沒有演過戲，所以製播會議的時候，長官們包括管理組長楊道傑都唱反調。製播會上，他就說：「這兩個人從來沒有演過戲，你膽子太大了。八點檔連續劇，兩個女主角這麼個樣子，你開玩笑啊？」我就反駁說我覺得他們個性各方面都很合適戲中角色，楊道傑就說：「那你敢用我男主角嗎？」我說：「可以啊，看什麼戲啊。」「什麼戲？」我說：「大奸大惡這你不配，那種奸惡小人，鼠輩那種你合適。」我的天啊，就這樣當面給他難看，全場有討厭他的人都捂著嘴在笑。就這樣我堅持，《牽手》那時候算收視還滿高的，跟台視對打的一齣戲。台視就是那個吳靜嫻帶一群小孩子演的《星星知我心》，林福地製作的。兩個戲同時打對台，我的戲最後跟他不相上下，最後還超過他。

藍：《四千金》呢？
陸：《四千金》是徐立功的劇本，一開始沒有寫全，只寫了頭兩集。斯志耕給我看過，我說這個戲先擺著吧。後來八點檔戲的劇本來源出了問題，斯志耕急了就再把《四千金》拿出來說你再看一看，我看了看說好，我如果有意見要改 徐立功的劇本一直很平很溫，《四千金》要上八點檔不能那麼平平溫溫的，會很難做。我的做法是先把演員找定，找到對的演員就能做，找不到就算了。我理想中的四千金每個人性格不ㄧ樣，我要找不錯的演員，大姐找的是葉雯，二姐是有個模特兒陳淑麗，三姐是比較有點男孩取向的，我偏找夏玲玲，但夏玲玲不是華視的人，最小的小妹是許佩蓉。
這三個都沒有問題，就是夏玲玲有點棘手。我做的戲都是按照公司的價格的，夏玲玲有暗盤，她一直很貴的，對華視的價碼根本沒興趣，她先說不接，除非答應另外給她暗盤，我還去打聽了暗盤多少，然後特別寫一個簽呈，給寶公（吳寶華）簽。然後親自跟夏玲玲通電話，再到她家裡去拜訪，談到最後的價錢是兩萬五一集，比起一般演員四千五的價碼，差了好幾倍。我同意但要求她保密，就是大家都不提這個事，一旦其他的演員知道，我就擺不平了，他也答應。所以最後《四千金》才有這樣的水準。
至於徐立功的劇本一集大概只夠我半集左右。因為他的對話太多，過場戲太多，我通通刪掉，取其精華，所以另外找王蕙玲過來一起寫，最後《四千金》好像沒演了30集，但是他們寫的劇本大概58集，最後我消化劇本，變得更精緻緊湊，比較好看。

六，知己好友

藍：你跟丁善璽是《翠屏山》開始結交的嗎？後來合作的《英烈千秋》、《八百壯士》都轟動一時。
陸：我沒有跟他結交，就是工作。我跟他們都沒有成為朋友，導演這些，完全就是工作，沒有私交。
藍：你的好友都要來自政工幹校的學長學弟，還有後來在華視的這群嗎？

陸：我私交最深的就是鄧育昆。他走得太早。他一走我的生活樂趣少了很多。我跟他論交就是在華視做《包青天》，我導演。第一代的包青天，儀銘主演。
有一單元是鄧育昆寫的本子。我在排戲，我就發現這本子前後有一點不足，我自己寫了一場戲加上去。排戲時（鄧育昆太太）金玫過來找我，提醒我：「鄧育昆等下會過來，要找你麻煩，你小心一點。因為你改他的劇本，他不高興。」鄧育昆那時候出道沒多久，但是已經很有名了，從來沒有人敢動他劇本一個字。過一會兒，鄧育昆真的來到現場看我改的那場戲，結果他笑嘻嘻跟我說：「好，你這場戲加得好，我服氣。」從此我跟他兩人就變好友了。
鄧育昆這傢伙喜歡喝酒，我年輕的時候酒量也好，我現在身體差了，大概就是年輕的時候太糟蹋。我可以喝各種酒，同時怎麼混合，從來不醉，也不會出洋相。我酒品酒量都是一流。鄧育昆酒量還可以，但不是很好，酒品極差，動不動就…。我就笑他，笑他一輩子。
鄧育昆過世的時候，他們讓我上去講話。我就講了一段我跟他兩個人的喝酒往事，那時候他跟金玫結婚沒多久，在忠孝東路租房子。我們先在外面喝了一攤，又把我拖到家裡再喝，把家裡酒都喝光了。大概到凌晨三四點了吧，那時候沒有像現在這樣有7-11，都是雜貨店，也沒開那麼晚，他覺得酒喝得還不夠，就拿起女兒感冒配的咳嗽藥來喝，咦這還有點味道，然後我跟他兩個就划拳，他拳術比我好，結果那瓶咳嗽藥水都是我喝的，怪不得這麼多年我都不咳嗽了

七，演戲實務

藍：《包青天》劇本好，你那時候第一代的《包青天》儀銘也沒有金超群這麼魁武巨大，他算是比較矮小的演員，但聲音是很宏亮的。你導戲時用了什麼樣的心，讓這個戲更加傳奇？
陸：儀銘的聲音很好。語言的表演相當不錯。那個我跟他有共鳴，就是那個感覺。儀銘對我也很服氣，所以我就常常給他建議。
藍：您怎麼指導他？怎麼樣來幫襯他？
陸：這個談不出什麼方法，沒有。這很臨時都是臨場反應
藍：但《包青天》等於是華視開台以來最叫座的一齣戲。算是華視的鎮台之寶。
陸：《包青天》後面就是《保鑣》。我們儀銘那個《包青天》演了350集
藍：那時候沒天沒夜，每天都在棚裡。可以回憶一下當初怎麼排這戲的嗎？
陸：鄧育昆有時候都是寫個兩三頁，一場戲兩場戲就把它排了就錄，然後他再繼續寫。我們有的時候就停下來等。我差不多早上九點開工，到播出完還繼續錄，沒有本子就算了。然後等到明天第二天。一工作就是10幾個小時一天。
藍：那時候可以錄下來了嗎？不用現場播？
陸：華視開播已經有錄影，中視開播的第幾年就有錄影了。華視後來又開播的晚。
藍：所以那時候算是比較輕鬆一點，所以才可以兩三頁兩三頁這樣錄下去。會不會有前戲不搭後戲的結果？
陸：那是導演的事。因為我整個在腦子裡連貫，沒有問題。
藍：那演員跟你都得全天待命，在那邊等著劇本出來就開始上戲？前面要排幾次嗎？拿到劇本要怎麼排法？
陸：拿到劇本我先看，看看有沒有什麼要修改的，還是怎麼樣。好然後排，排了一次兩次。排兩次然後導播看一次，就這樣，就錄了
藍：您跟導播怎麼分工？怎麼溝通？
陸：導播是在上面用機器抓鏡頭，等於攝影方面把他整個拍下來，分鏡好。戲節奏和表演方式就是導演的工作。我們之間沒什麼好溝通的，我怎麼弄，他怎麼拍，如此而已。因為我做過導播，所有他機器能擺的位置我都有顧慮到，沒有讓他為難的地方。有的導播找麻煩就是那些導演，尤其電影導演來導，常常搞不懂電視台三部機器作業的規矩，常問我說你這樣搞我機器擺哪裡？我只能有一部，其他兩部我怎麼拍？
藍：三機作業你有研究，你的現場心得是什麼？
陸：我要求走的位置跟一些動作都會先考慮到是不是可以拍得到？攝影師聽導播指揮移動。
藍：但你導戲的時候已經有鏡頭位置的概念。
陸：所以導播就沒有意見
藍：所以就很順暢。那你自己製作華視劇展的時候，製作人，自己就不兼做導播或導演了吧？
陸：華視劇展，我不是導播，我是製作人兼導演

八，導演功課

藍：戲怎麼樣算是好看，怎麼樣淬煉這戲的味道？
陸：吸引人就好看嘛
藍：吸引人的關鍵是什麼？
陸：包括講話都是關鍵。有的人講話平淡無奇，聽起來你想睡覺。有的人講話可能先用一個什麼引起你什麼然後再…。有曲折的一些東西，不是那麼平淡無奇的一些東西。
我從來不教演員怎麼演。我只是告訴他們是怎樣的一個情緒，他們自己去掌握。因為每個人演的方式不一樣，每個人講話的語氣也不太ㄧ樣，所以他有他的味道。同樣一句話三個人講出來的他都有不一樣的地方。
藍：所以是因材施教，看看每個人自己的特質？
陸：所以在表演的演技上，沒有說這個是最怎麼樣的，沒有。覺得恰到好處，就是他到那個份上。你沒辦法給他打分數，這個是100分，這個是多少。有的人最多是聲音、聲色，或者是他的表演錯了，如此而已。