藍色電影夢

這是一篇紀錄片導演的訪談錄，傅榆導演紀錄了台灣近代史上影響深遠的一場政治運動，四年後，這支紀錄片連拿兩項大獎，即將要上映了，政治議題及風向已然變了，但是創作者的初衷沒有改變，她所捕捉的人物面貌，五年後再回首，有很多細節都值得品味咀嚼，尤其是紀錄片往往是從無人聞問的時刻就起步了。

問：《我們的青春，在台灣》去年一路從台北電影節到金馬獎都拿下了最佳紀錄片，有關太陽花學運的紀錄片不計其數，唯獨妳的作品一再得獎，或許是因為妳早在太陽花之前就開始追蹤學運領袖陳為廷、蔡博藝，因為他們倆對妳的信任，妳得以近距離陪伴及拍攝他們，有累積，才看得到他們的成長，也才放心讓妳拍下獨家內幕。尤其陳為廷被下封口令時，他還是只對著妳的鏡頭講貼心話，讓這部紀錄片取得與眾不同的角度與觀點。

不容易的是，妳不但拍到學運領袖在黑暗時刻的煎熬壓力，也讓大家看到身為創作者的脆弱與失落面，多數關於社會運動的紀錄片聚焦在運動的光華一面，妳卻讓大家看到運動背後的脆弱，這種論述，可以說是身為一種既私密卻又誠懇的分享。但這一切又緊扣著片名：《我們的青春，在台灣》，片名揭露兩個重點，一為青春，二為台灣，告訴我們這樣命名的考量吧？

答：電影中這位來自中國的交換學生蔡博藝，曾寫過一本書《我在臺灣，我正青春》，內容是她來台灣求學的觀察與省思，我覺得這標題很好，很契合蔡博藝本人及她所做的事，正因為她還年輕青春，仍抱有好奇心，也像個海綿一樣，可以吸收許多新的想法，這部片在講的也是拍攝者與被攝者的青春，剪接完成後，我問蔡博藝，這部紀錄片已經不只是在講妳跟陳為廷的青春，而是變成我們的青春了，她也覺得《我們的青春，在台灣》片名不錯，因為這就是屬於我們的青春，這是記錄我們一段成長過程的電影。

片名要有「台灣」是我的堅持，我對於身分認同曾有個追尋的過程，嚴格來說我是東南亞華僑的第二代（爸爸是馬來西亞華僑，媽媽是印尼華僑），追尋多年後，我認同自己就是一個台灣人，我希望我們生活的地方、國家、環境可以更好，明明我只是個平凡人，但卻希望台灣可以突破國際外交與經濟的困境，甚至讓世界更多人關注到台灣的處境，所以我在片名裡要放進台灣，如果這部片將來能在國外映演，觀眾都能從片名裡知道這部片講的是台灣的人與事。

問：妳從2011年就開始記錄陳為廷、蔡博藝，投入的時間及交心程度都是他人無法相比的，這彷彿就是妳的天命，你們的互動也很誠懇動人，談談妳跟對方如何交心？

答：我跟他們有很奇妙的緣分，有時候覺得拍他們好像真的是我的命。至於誠實跟質感，我想這也是我唯一會做的部分，我們能夠交心，也許很大的原因是長久以來，他們能感覺到我是真的在意他們，也在意他們做的事，我覺得他們應該有從我的鏡位關注中感受到一些愛。拍攝期間，三方會有奇妙的拉鋸，像是陳為廷偶爾會唸說為什麼我都去拍蔡、不拍他；當我長時間跟拍陳後，蔡又會覺得失落，頓時讓我覺得自己有點像不能偏心的媽媽耶，有很多的信任，甚至有一些依賴，我們早就不是單純的拍攝者與被攝者的關係。

問：這部紀錄片裡，導演也成為其中的一個角色，妳個人的涉入與曝光，讓導演的身影和觀點也佔有重要位子，不再是從旁記錄而已，妳怎麼看把自己放入紀錄片裡的書寫美學？

答：我本來並不想這麼做。這部片我總共剪過12個版本，第一個版本剪了200分鐘，當時我處於很低潮沮喪的狀態，只是用一種交差的心態完成標案需要初剪版本，然而拿給沈可尚導演看時，他說很精采，但看不出來究竟這部片想表達什麼，而妳在那兒呢？妳的體悟是什麼？他建議我加入旁白。

那時，我有點受挫，因為我認為優秀的紀錄片就該像沈導拿下台北電影節百萬首獎的《築巢人》，用鏡頭就說出千言萬語，沈導那時給我建議，影片裡都是過去的事情了，建議我回頭再找陳、蔡兩人聊聊現在，但我不想乾聊，於是我又剪了100分鐘的第二版，請他們來看看過去的自己，這一次的拍攝中，我失態地哭了，很失控，很糗，但很誠實，於是在第三個版本時，就加入了自己哭泣的部分。最後再慢慢調整成最後的樣貌。

把自己放入片裡，周遭朋友都反對，連我先生也不確定究竟好不好，但沈導很支持，也鼓勵我相信直覺，完成有個人現身的紀錄片。

問：太陽花學運是這部電影的關鍵核心，妳不但從他們還是沒沒無聞的學生就開始記錄，也拍到了後來陳為廷因往事曝光，無法再從事政治競選後的當下反應，及蔡博藝的父母看著女兒來台求學卻積極參與各項社會運動時，既期待又失落的感覺，那種五味雜陳的青春滋味很動人，但妳本人拍攝這部片時，又「得到」或「失去」了什麼？

答：在這段時間，「得到」與「失去」是不停波動的，但我認為，「得到」仍大於「失去」。

我的鏡頭分別從2011年就跟著陳為廷、蔡博藝兩人，從反國光石化、華隆罷工、反媒體壟斷、反對大埔強拆等社運一路走來，直到太陽花學運攻佔了立法院後，我才發現我拍攝的對象，是這場牽動台灣社會發展的核心人物，至少有50萬人參與了太陽花，居中的約有萬人，但陳為廷他們則是核心中的核心，那時我能在最核心的位子記錄著決策實況，再轉身看著外面的49萬大眾，確實，一度心中曾經油生一股優越感，但拍到最後，我才明白，我也只是那平凡的49萬人之一罷了，我也只是把期待改變社會的心投注在運動上的49萬分之一。

我曾熱血，相信投身社會運動有可能改變社會，但目擊運動始末，了解很多現實侷限，例如佔領立法院期間，原本要求透明、公開的學運青年所成立的小政府裡，也無法做到徹底公開透明，所以當時場內有太陽花，場外則有大腸花的批判聲浪，這些期待與失落，或多或少就是所謂的「運動傷害」。

學運告一段落後，這兩位主角不再站在社運前線，我拍著他們從風頭高處漸漸墜落，我也陷入極度的低潮，我懷疑自己就算拍到了陳為廷與蔡博藝的失敗，對社會、對我自身到底有什麼意義？

拍攝後期，我一度覺得一切都不可能了，也失去了拍攝熱情，但為了結案，又不能不繼續做，重新審視著這些年拍下的素材，好像都沒了意義，在沮喪低潮裡，我找來陳為廷和蔡博藝，打上燈，請他們看我初剪的毛片，想做一場正式的訪問，但那時他們沒哭，我卻哭了，我為自己曾經的奮鬥哭泣，也為自己曾有的雄心壯志，也為我們一起有過的理想哭泣。這次哭泣是個轉捩點，我發現自己會哭成那樣，是源自於對社會運動的單相思。

問：很少人像妳這樣面對太陽花帶來的「運動傷害」，但是太陽花從2014年到如今，已經快滿5年，這部《我們的青春，在台灣》選在4月10日公映， 5年前佔據立法院的太陽花學運學生在這一天，走出立院、結束了24天的抗爭，妳選擇走出來的這天而非攻佔立院的3月18日做首映，為什麼？妳期待大家如何重新審視或者面對這些一直沒能結疤的歷史傷口？

答：選擇4月10日這一天，並非是紀念這段歲月的結束，我認為抗議學生們從立院走出的那一天，正是「為什麼我們會變成今天這樣」的關鍵，那天就這樣走了出來，很多爭議都無法解決，在很多人身心留下大小程度的傷口，所以台灣成了今天這樣。

太陽花對當時的年輕人來說，就像一個政治上的啟蒙，很多人期待透過這麼浩大的社會運動，可以改變所有認為不公不義的事情，這股能量影響了2014年的九合一大選與2016年的總統大選，許多社運人士投入選舉，企圖在政府體制內改革，政黨輪替了，運動的能量慢慢減低，這股期待又從國民黨轉往民進黨，但當人們了解到社運並無法立即改變一切時，失望感開始瀰漫。

當初參與的學生出了社會，少了時間去關心政治事務，甚至發現自己逐漸變成過去並不喜歡的大人模樣，去年九合一大選的結果，透露著一切都不可能有所改變的訊息，讓年輕人的失落感更加濃烈。

在學運期間，場內、外有各種不同的聲音，我好像都能理解，當時我只覺得：「民主好難喔，大家各有各的難處，到底怎麼樣才比較好？」但我想要強調的並非是因為民主很難，所以我們就不要施行民主了，而是唯有我們意識到民主的侷限，才有可能使它變得更好，讓我們的民主更成長。

問：《我們的青春，在台灣》獲得去年金馬獎最佳紀錄片獎，也將代表台灣競逐奧斯卡最佳紀錄片獎，妳希望透過這部電影讓更多世人知道台灣的困境，現在這部片被世界看見的機會出現了，是否有什麼計畫讓這部片走向世界？

答：目前正規劃群眾募資（http://bit.ly/2U4eEXO ），定下4個階段，目標400萬元，盼能一鼓作氣從首映到前進奧斯卡，讓這部片有機會可以在世界各地放送映演。坦白說，雖然能代表台灣競逐奧斯卡最佳紀錄片獎，但也只是一張門票，每年要面對至少兩百部以上的優秀紀錄片，擁有投票權的美國影藝學院會員更達6000人，我只是個鄉巴佬，還不知道怎麼讓這些人看到我的電影，我請益過魏德聖與宋欣穎導演，他們建議我找專業公關來處理，但台灣真的很邊緣，願意接案的不多，開出的價碼更不低，前輩們鼓勵我這些錢該花，因為這是在播種，一旦種子開花，就有更多人知道台灣的處境以及台灣的聲音。

問：2018年金馬獎妳在台上的發言如此艱難，卻又真誠，妳的韌性與勇氣贏得好多人的讚譽，但也立刻面對排山倒海而來的政治壓力，甚至各種怪罪與謾罵，談談那段時光吧，妳怎麼走過來的？

答：我的感言其實是在去年7月就準備好的，當時我先在台北電影節拿到最佳紀錄片獎，很有機會拿下百萬首獎，於是就沒先唸這篇稿子，但是最後得獎的是《幸福路上》，沒機會再唸稿，後來再入圍金馬獎，又燃起了希望，心想真能得獎就要唸出我的心聲。

我坐在典禮台下，只怕背不全這篇稿子，又不想拿小抄上台，最後聽到我得獎時，腦袋根本是一片空白，緊張歸緊張，最後終究說出了：「希望有一天我們的國家可以被當成一個真正獨立的個體來看待，這是我身為台灣人最大的願望。」

事後，打開臉書，讀到負面批評甚至惡意的詛咒，但我知道除了網軍外，許多人只是需要一個情緒發洩的出口，那就拿我當出氣口吧，因為如果不給他們當出口，這些負面的能量或許就會轉向傷害到不該傷害的人。但我更感謝那些支持我的聲音，讓我可以在那樣的狀態下撐下去。

愛就是愛，硬要選個最愛，難道不傷神？有了最，難道其他就不愛了嗎？

好就是好，硬要選個最好，難道不扼腕？有了最，難道其他就不好了嗎？

《羅馬》、《沒有煙硝的愛情》、《小偷家族》和《我想有個家》我都愛，也慶幸自己得能看見這些精品。

如果沒有《羅馬》，波蘭導演帕利科斯基的《沒有煙硝的愛情》應該可以在奧斯卡上再創佳績，4年前他才以黑白電影《依達的抉擇》拿下奧斯卡最佳外語片；如果沒有《小偷家族》，黎巴嫩導演納丁．拉巴基的《我想有個家》理應拿下坎城影展的金棕櫚獎。如今這4部精彩作品都擠進了同一個獎項上爭奪小金人，人生競技場上一直上演著「既生瑜，何生亮」的拔河戰，獎只有一個，遇上了，落敗了，未必代表技不如人，而是美學品味上沒能投緣。

《羅馬》在今年奧斯卡盛會上，一連入圍最佳影片、外語片、導演和攝影等10項大獎，《沒有煙硝的愛情》則同樣在外語片、導演和攝影3獎項獲得提名。同樣有美到讓人流連忘返的黑白攝影，同樣有聽過就難忘記的聲音印象，前者聚焦一年風景，後者追述十年光影，前者淡而有味，後者濃烈不膩，對於藝術片的愛好者而言直如手心手背的寶貝肉，只想兼顧，不想割捨。

《羅馬》的聲音有情有戲，還兼及時空參數，澎湃又繁複；《煙硝》的歌則是愛情的緣起與一世的糾纏，定情、傷情到補情，都有樂音牽動，細膩又纏綿。《羅馬》是聲音包圍戰，氣場綿密，《煙硝》則是中央突圍，還有盪氣迴腸的餘韻。就像素什錦遇上了蘿蔔燉肉，焦點不在誰好誰壞，而是當下的你更想吃哪一味？

《羅馬》的厲害在於主配角人人有戲，而且面面精彩，不但狗屎有故事，就連鼓號樂隊也來搶戲；《煙硝》把好戲集中主角身上，但是他們身旁也各有著有緣卻無份的戀人配角，即使只是驚鴻一瞥，他／她們容忍主角追尋最愛，包容無悔的大度，同樣緊揪人心。

《羅馬》與《煙硝》同樣迷戀黑白攝影，同樣相信黑白影像最宜追憶似水年華，也最能捕捉悲歡離合的人臉神采，愛過的耽溺，恨過的惆悵，都鐫刻進反差鮮明的光影中，兩片都是黑白精品，值得一看再看，但是《煙硝》工筆寫情，像小說，《羅馬》快筆寫意，像散文，小說比散文，誰又比誰高明呢？

《我想有個家》、《小偷家族》和《沒有煙硝的愛情》一路從去年的坎城影展爭鬥到今年的奧斯卡。其中，《我想》和《小偷》同樣描述著失親家庭的折翼小孩，在天寒地凍的人倫悲劇中，《小偷》像是紅泥小火爐，還有微溫，能聚攏老少遊民，《我想》則是北風加寒流，沒有救贖，只剩唏噓。

《小偷》給了各世代遊民不同的肖像素描，卻弱了小男生的家世背景，《我想》的大人有人生而不養，有人想養卻沒能力養的兩大類型，分類略嫌刻板又簡單了些，但是兩位相差十歲，卻得相依為命小男生，餐風宿露找沒奶水喝的生命困境，卻寫實到讓人不敢直視，不論是表演難度或者戲劇濃度，《我想有個家》都更勝《小偷家族》，但是前者嗆辣似白乾，以刀濺血；後者似溫潤清酒，有煙火和戲水調劑，終究還是看口味偏好的選擇，白乾與清酒誰來分高下？

在眾聲喧譁的年代中，所有的電影獎都只告訴你結果，不會告訴你理由，因為一旦給獎理由量落了文字言詮，必更引發爭議。因此電影獎的結果都只反映了評審的品味與選擇，誰負誰勝只有天知曉，一切就交給時間吧，十年百年之後還有多少人願意討論這些作品，或許才是最後，也最公道的仲裁了。

常有人說某位導演一輩子都在拍同一部電影，不是指它手法重複，而是作品中一再出現他所關心的議題，不管那是有意或無意，心之所繫，就會跑進作品之中。我用這種角度理解鄭有傑，所以我的訪問才會細問重頭。

日本歌手一青窈曾經主演過侯孝賢執導的《珈啡時光》，知名度很高，一般人卻未必知道她的父親是台陽煤礦的少東顏惠民。17歲之前，接受日本貴族教育的顏惠民一心一意只想做日本人，但在17歲那年，日本戰敗，他返回台灣後，親眼目睹228事件的混亂世道，父親被逮，他則偷渡回了日本。終其一生，顏惠民做不成日本人，也沒能做好挑起家業的台灣人，他的挫敗人生，由女兒一青妙寫成書，再搬上舞台，今年三月要在《時光的手箱–我的爸爸和卡桑》中飾演顏惠民的鄭有傑，因為父親是日本華僑，從小就對自己的台日身分極其敏感，很能體會這種身分認同的困境，而他也是一直在自己的影視作品中針對台灣人的身分提出質疑並做辯證。

問：你在《太陽的孩子》中，透過一位從小就努力漢化，取了漢名的原住民女孩林秀玲的告白中挖出了原住民心中的痛，她說從小最恨每次參加演講比賽拿回家的「部落之光」獎牌，因為那是她努力讓自己講話沒有原住民口音，看起來不要像原住民所得到的獎項，其實她有個很美麗的名字，她不叫林秀玲，她叫Panay，這場戲應該是台灣電影中最勇敢碰觸漢人沙文主義的經典場景，也讓人看到你是如何敏感地注視著島上新舊住民的身分認同問題；同樣地，你在《陽陽》中，也透過台法混血兒的特殊身分，講述了一則法國爸爸不見了，台灣爸爸又不准女兒在外人面前叫他爸爸的身分錯亂，顯然你的創作脈絡中，名字與身分認同向來是縈繞的核心，為什麼你會一直想訴說這種台灣人身分認同混亂的故事？

鄭：其實，這一切並不是我特意要去找，而是故事找上了我。《陽陽》最早的大綱是想講世界即將毀滅的末日前夕故事，但繞了好大一圈，變成講述「我是誰」的故事，《太》當初也是計畫說出梯田復育的故事，兜了一圈後，還是回到「我是誰」的命題。

怎麼拍都離不開這個問題核心，一方面是由於成長時，我便經常詢問自己：「我是誰？」也許很多人也有被同樣問題困擾的相同經驗，尤其我出身自日僑家庭，父親慣用日文，但求學階段，我上的都是台灣一般的學校，而非外僑教育系統，小學時讀到教科書裡寫到「南京大屠殺」時，心中總會浮現一股我不知道怎麼會有的罪惡感？我的同學知道我的日僑身分，都會用異樣的眼光看著我，後來我轉學了，我開始隱藏自己，想表現得跟周遭的台灣人一樣，畢竟那時我還不到10歲，隱藏自我只是想避開傷害，因為我不想成為群體裡的異類，另外我也很想證明我是台灣人。

升上大學後，我開始會問：「我是誰？我是個怎麼樣的人？」隨著閱讀漸廣，發現很多小說或電影也常有著同樣的問題，例如一青妙的小說原著描述她透過書寫尋找陌生的父親時，骨子裡著「我是誰」，很多人會對歷史有興趣，也同樣是源自找尋「我是誰」的衝動，只是每個人叩問的方式不同。

問：對父親形象與陰影的質疑跟思考，一直是你的創作主軸，《陽陽》中父親不是不見了，就是不能公開相認；《太陽的孩子》裡，則是被漢人奪走了本名，你要演出的舞台劇《時光的手箱》更包含了家國的失落、長子不能符合父親期待的失落等，透過這些作品你完成或追尋到什麼？

鄭：我不知道自己成就了什麼，製作《陽陽》時，李安導演出任顧問，他講了一句我到現在還記得的話：「你對創作要誠實。」因為這句話，我直問自己是否對創作夠誠實，這問題還真是會把自己搞瘋，像是這樣夠誠實了嗎？這樣夠了嗎？問到最後好像自己都要被掏空了。

我以前很少去想到我作品裡的連貫性，但現在聽你這麼一說，才發現家國與父親的思考，確實是我的創作核心，但我很難用理性的狀態來講我自己到底找到什麼，這些事情如果可以用言語表達，我想我也不會糾結這麼久，甚至不斷地關注這個議題。拍《太陽的孩子》時，我是很羨慕原住民的，因為對他們來說，部落就在那裡，他們還有可以回去的地方，甚至我大學時讀到夏曼．藍波安的小說時，浮出的念頭也是原住民族雖然要從漢名找回原名，但他們還是有個地方可以回歸，但我自己到底是要回到哪裡去呢？大學時我曾當背包客到異國旅遊，遇到來自不同國家的人時，我更強烈感受雙方的差異，歐美人士總能侃侃而談自身的文化與歷史，而我身上卻只剩吃美國食物聽美國歌的西化文化，這些念頭最後催生了《石碇的夏天》這部短片。

我自己創作劇本的時間非常漫長，都是不停地毀掉重來，一再從零開始之後，最後能留著的東西才是真正重要的東西。我不是刻意去叩問「自己究竟是誰」，但我開始明白我之所以為我，全都會顯現在我的作品和行為中，我在創作時選擇用什麼來「定義」自己，這遠比血緣重要多了。

問：台灣人的身分錯亂，不只在血緣或國族認同，同樣也出現在政治和經濟現實中。2011年你在《10+10》中的《潛規則》一片，透過一個台灣電影劇組為了讓作品進入中國，試圖避掉所有讓中國敏感的標誌、圖像和文字符號，從司令台上的國旗到躲在旗板後的「三民主義統一中國」口號，一連串的政治圖騰帶出的進退兩難困境，讓台灣人備受干擾的國家認同議題，成為砍向觀眾內心的利刃，強力反映出台灣人選邊站的艱難，你的勇氣與智慧甚至讓很多影評人都推崇這部電影是當年最佳作品，當初，你是怎麼想出這個點子的？

鄭：當初是陰錯陽差接下這個案子，那時林書宇正在拍《星空》，沒空拍短片，他便請我代打，我詢問金馬執委會是否有什麼規定，侯孝賢導演的回覆是什麼都可以，只希望是台灣特有的東西。可是，到底什麼是台灣特有的東西呢？那時我正經歷了一個讓人非常尷尬與憤怒的工作情境，就是在電影中居然不能出現國旗，全世界沒有一個國家會出現這種事，怎麼會因為要去中國參加影展，就把電影中驚鴻一瞥的全國運動會上的國旗畫面都給剪掉？坦白說，我以前並沒有什麼台灣意識，但經歷過這次事件後，台灣意識就這樣被激發出來。

《潛規則》是一部荒謬喜劇，但創作過程中，我非常難過，甚至難過到想死，只好用開玩笑的角度詮釋這個許多台灣電影人都難以迴避的政治干擾，因為明明就是自己土地上的故事，為什麼卻不能也不敢拍國旗，連「中華民國」也得避諱，這麼大的委屈為什麼大家都保持沉默，甚至視為理所當然就接受了，沒有質疑或抗爭，是不是大家一旦接受了這種潛規則，就逐漸麻痺，連心底的質疑聲也逐漸聽不進了。

《潛規則》首映那天我很緊張，因為老中青三代導演都在，深怕我的嘲諷會得罪同業，因為我違反了「潛規則」，所以無法再在電影圈生存下去，沒想到，許多前輩們跑來給我打氣與鼓勵，大出我的意料。

問：去年電視金鐘獎盛會上，你以《他們在畢業的前一天爆炸2》拿下最佳迷你劇集和導演獎時曾說：「大家可能覺得言論自由是一個沒辦法換成錢的東西，但是我想要強調的是，如果我們一旦失去了這個自由，我們用再多的錢都買不回來，很擔憂我們這一代台灣人會是最後一代呼吸自由空氣的台灣人，趁現在還來得及，大家可以珍惜這樣的自由，保護它，把它傳到下一代。」這段談話可以說是對台灣現狀最語重心長的叮嚀與期許，台灣比較少認真面對政治議題的導演，唯獨你把太陽花學運的相關議題放進作品裡，你也是繼續在探索台灣人的困境吧？

鄭：產業裡中國潛規則的影響一而再、再而三的發生，周子瑜、戴立忍事件都是，每回發生這些事時，圈內人都一片沉默，中國因素對各行各業都有影響，我也不是多麼想去對抗，我在《爆炸2》帶進太陽花學運，是因為我剛好就處在這時代，這些事就存在於我們的周遭生活，為什麼不拍？況且台灣這幾年正走到做出選擇的關鍵時刻，我們好不容易可以選擇包容不同的族群，但到底最後我們選擇的是繼續包容，抑或走向對立呢？

問：你接下這部舞台劇《時光的手箱》，是否也和你對於尋找「我是誰」的認同和體悟有關呢？

鄭：說來很巧，我看完一青妙的書過了三個月，接到製作人李崗的來電詢問我是否願意擔任由該本小說改編劇本的男主角，因為崗哥認為演顏惠民的不二角色就是我，那時我問都沒問導演與製作等問題就馬上同意。我會這麼喜歡這部小說，是因小說和我有特殊的連結，一青妙的家庭背景和我家有點接近，一青妙更做了一些我想做卻不敢做，更精確來說應該是沒有途徑去這麼做的事情，像是我曾有寫書寫自己父親與家庭的衝動，但畢竟我沒有一個行李箱可以打開來追尋父親的心路歷程。

問：《時光的手箱》描述台灣望族顏家長子顏惠民的故事，你怎麼詮釋他的悲劇與困境呢？

鄭：顏惠民所處的時代面臨巨大的轉變，17歲以前他告訴自己該是日本人，但會有這樣的想法，意味心中非常明白他自己並非日本人，而只是皇民化下的台灣人，顏惠民是極端的皇民化範例，他念的學校不似那時大部分的台灣人是到一般大學就讀，他是進入日本皇室貴族所念的學校學習院，他不只要做順民，還要做皇民，但終戰後，他的認同被摧毀了，甚至宣布終戰後的一個禮拜，他的眉毛全部掉光，日本同學看到後甚至說沒想到顏惠民比他們還愛國！我知道顏惠民不是愛國，而是他人生前面17年的認同都被摧毀了，他不斷詢問他自己是誰，但問題卻沒有解答，他搭上最後一班從日本回台的船班，卻發現台灣已經不是他離開時的台灣，不只家產一大半被沒收，父親被通緝、叔叔弟弟被關入牢獄等，後來偷渡回日本，他知道自己永遠當不成日本人，但他一生想追求的不過是自由，但生在這樣家族背景的他，自由並不容易，很多事情不是他能控制，他唯一的自由就是選擇娶了一青和枝，開出的花朵則是一青妙、一青窈，這種大時代變動的巨大震撼，不是我們可以想像的，我能揣摩的是如果台灣不幸發生一個大家都恐懼的變動，我會是什麼心境。

另外我揣摩顏惠民的心境，有可能是他認為所有人都不理解他，當然沒有人能理解，因為沒人經歷過他的經驗，他很孤單，認為妻子、女兒、父親都不能理解他，最後他把自己關在黑暗的房間裡，拒絕與人溝通，身為創作者我能理解他的想法，創作時會覺得我都不被了解，但創作本身是在謀求觀眾的認同，我想他的失落是更大的，畢竟像創作者還有創作當出口，顏惠民卻只能在完全的孤獨裡，自己舔舐傷口。

所謂的經典，就是每次重看都會有新意，都會有所得，《霸王別姬》就是陳凱歌這輩子唯二的力作之一，另外一部則是《百花深處》。從1993到今天，你我重看《霸王別姬》的新體悟是啥？

25年前的舊作修復重映，竟然還可以創下1200多萬票房，《霸王別姬》再次證明經典永遠有市場，修復則是香火傳承的重要工程。

《霸王別姬》是至今唯一一部拿下坎城影展金棕櫚獎的華人作品，關鍵在於編導演對於京劇滄桑與文革激爆都有精湛描敘，前者妙在瘋魔，後者痛在背叛。

不打不成材，這是科班孩子都曾有過的夢魘，「要挨多少打，才能成一個角？」電影中，越想越怕的小癩子就這樣尋了短；真心想成角的小豆子則是幾度糾纏在「我本是男兒郎」或者「我本是女嬌娥」的身心錯亂中，好不容易參透了兒女關，就再也回不了頭了。京劇武生朱陸豪日前重看《霸王別姬》，想起自己曾在棍下學藝的往事，依舊膽戰心驚，卻也不禁感嘆說，在嚴禁體罰的當下教育環境中回首舊日噩夢，「不經一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香」的淬鍊情懷，儼然已成了不合時宜的舊思維了。

棒下練功的苦只是皮肉痛，真正的苦則在「不瘋魔，不成活」的頓悟。張國榮飾演的程蝶衣，瘋魔有二：首先，他人是真戲假做，他則是戲真情更癡，師兄小石頭是假霸王，小豆子他則是真虞姬，一頭鑽進虞姬角色中，就此靈肉合一，而且戲裡戲外「說好」都要「一輩子」的，才會死槓著情敵菊仙；其次，藝術無國界，天涯酬知音，遇上真懂戲的伯樂，他願唱盡平生，管你是鬼子或漢奸，寧死亦無悔。

然而天下戲子最怕的就是唐突莽夫，中日戰後，國民黨軍隊重返北京，大鬧劇院，經理出面調停，一句：「中國人不打中國人！」引來2019年台灣觀眾的滿座笑鬨，這些只有台灣人最有感覺的笑聲，充分印證了義大利作家卡爾維諾在《為什麼要重讀經典》中所說的「經典是初次閱讀時讓我們有似曾相識的感覺之作品」，飽受惡鄰霸凌的台灣人，無需對號入座亦能明白這句白爛口號的政治意涵，陳凱歌畫龍點睛的一句台詞，不只是一句滑頭的順口溜，也道盡了政治騙術的本質，更落實了卡爾維諾所說的：「經典是具有特殊影響力的作品…它們會在我們的想像中留下痕跡，令人無法忘懷。」

至於《霸王別姬》的文革素描，則是更驚心動魄的人性寫真。以階級鬥爭為核心信念的共產黨透過親人之間的相互「揭發」，激逼出人性最醜陋的劣根性，不管是段小樓細數師弟為戲霸或為日本人唱堂會的往事，高喊「打倒程蝶衣」或者是徒弟小四出賣了程蝶衣，甚至忍無可忍的程蝶衣也終於揭發段小樓與菊仙時，兄弟情緣，盡付一炬，政治狂潮下，霸王屈膝了，虞姬折節了，哽咽悲涼的胡琴聲，為懸樑的菊仙送行，也狠狠鞭笞著還對共產政權有浪漫想像的愚夫蠢婦。

《霸王別姬》記錄與呈現的是一個舊日文明的瘋魔異象，但是人性的愚並沒有過去，邪惡的「揭發」行徑換穿不同的外衣繼續在當代人生中扮演著紅衛兵，黃安嚎囂、鄉民群毆，看戲的人隨時都可能成為戲中人，這是一部重新修復的經典電影，意外附贈的現代啟示錄？

一位摩登女郎用手指觸摸著斑駁的城牆，穿過陰暗的城門通道，迎向她的是亮麗的今日？抑是模糊的往日？黃明川的城市情書，饒富意境。

1945年以後出生的知識份子……每個人都在逃避歷史、遺忘歷史。在整個世界的殖民史上，唯台社會的逃亡最為徹底，規模也最為龐大。 ─陳芳明「台灣第一」序1995

小孩子都喜歡問爸爸媽媽：「你小時什麼模樣？」……日本時代的歷史並不僅屬於日本人，台灣人也在其中，沒有必要避而不談。    ─陳柔縉「台灣西方初體驗」2005

台北市北門城樓的重見天日，是文化史上的大事，因此公部門撥出經費，以「台北地景公共藝術西區設置計畫」，讓黃明川導演完成了從建築檢視時代變遷的《給自己的情書》。

這部電影並不全然是紀錄片，黃明川刻意加入了女性角色，既是當代探幽訪勝的女郎，也是一百年前在咖啡館陪客的台灣女子，然而黃明川無意拍成劇情片，所以女郎容貌雖好，身世卻如謎，他無意往下深究或解釋女郎背景，只讓她們成為歷史資訊的誦讀者。

電影類型，不是黃明川的重點，台北城／台北人的前世與今生，才是。他特別選擇從「手」切入：一隻女性的手，透過不同角度的特寫凝視，觀眾看到蔥細的手指，滑過北門的石牆，沿著塗有白漆的溝縫，「撫摸」過漆面剝落，材質凸凹的木面，再滑向粗厚的石材。手的撫摸帶著節奏，帶有感情，形成了全片用「情書體」來解讀歷史的精準意象。

電影的旁白亦是女性，就在女郎用手觸摸著過往「皇權」實體的城牆時，女聲唸著「以前，時間是從這個城門穿過去的；如今，時間是繞著這個城門的周圍跑」，觀眾眼中看到的景物卻是兼具觀光、考古使命的女主角已穿越了黝黑的城門通道，撞見了車如流水，聲音雜遝的門外風景，外面是強白光，裡面是陰森暗黑，形塑了古今明暗相對映的點題書寫。

女體與城牆，就像筷子的兩箸，交互輪替，不可或缺。黃明川透過現代女體穿越城門尋訪歷史，另外亦請她們扮起百年前的咖啡廳女郎，想像／揣摩著百年前的台北女郎在日本人帶進的西方文明消費中扮演著什麼樣的角色，一切就像是陳柔縉在「台灣西方初體驗」一書中所寫的「有妙齡女郎陪喝咖啡，情色與咖啡同香，就是70-80年前咖啡廳教人瞠目的所在」，畢竟1933年出版的「三六九小報」中，對於當時風行的咖啡店風情就有著「…群花招展，肉屏風也。蠻腰巧折，天魔舞也。唱片妙響，流行曲也…盛哉珈琲店，尖端時代之寵兒也」的立體描寫，於是黃明川再度聚焦女角的手，這回換成了男性觸摸，女性笑閃，再搭配詩人翁鬧的〈淡水海邊寄情〉詩句：「…尚未十六的花蕾

非出賣肉體的妳！現在還住在寂寞的房間嗎？」直接就挑明了父權年代，女性只能做為欲望消費品的歷史情境。

不過，緣起於北門重見天日的《給自己的情書》，還是以相當的篇幅來細說城門典故：從北門的面北，以承皇恩，帶出城門上「承恩門」匾額的緣由；再以總督府直對東門的建物坐向，點出日本人「日出之國」的向東情意句，都要言不煩點出歷史趣味，然而，黃明川著力最深的則是逐一從歷史圖庫中找出清帝國時期的東、南、西、北門舊觀，比對被國民政府當家後，盡棄舊時閩南城門樣式，改換成華北古典建築樣板的「新建」與「新詮」，然後再透過旁白來質疑此舉是否為貶抑閩南，獨尊中原的「父權」理念？

拆掉舊朝文物，其實是新朝權貴都會做的事；帶來西方風貌的新建築，同樣也是新朝展示政績的手段，差別則在於施政主軸有無美學藍圖？拆除清代台北城牆始自日本，甚至直接拆掉了式樣最華麗的西門寶成門，黃明川的鏡頭驚鴻一瞥捕捉了四年前透過裝置藝術手法重現的西門意象，頗能撩動思古幽情。接下來，他一方面不厭其煩地從大稻埕浴火重生的市街情貌，說起前塵往事，另一方面則從日本總督府、總督官邸、台北公會堂及勸業銀行舊址，有的是巴洛克式建築，有的則是具非洲風情的設計理念，逐一說起帝國官員對經營一座首善城市的理念，再比對國民政府當權後，中山堂的樑柱上偷渡出現的「梅花」，或參照紫禁城興建的中正紀念堂，所有烙印在建築物上的政治手痕，都難逃歷史檢驗，這或也解釋了黃明川何以會用陰文與陽文並陳的片名之章來印記全片。

其實，有關日治台灣時期的文明探討所在多有，黃明川在片中提供的「觀點」卻更有趣。日本第七任總督明石元二郎就是他的秘密武器，因為他是第一位進駐總督府的日本總督，也是歷來19位總督中，唯一死於任內，卻也在遺言表明要葬在台灣的總督，其家屬也真的把他葬在三板橋日本人公墓（今台北市林森公園內），但是這個公墓後來成為國民政府安置舟山及海南島民眾的區塊，龍蛇雜混，違建林立，後來因改建公園，明石元二郎家屬又來遷墳要改葬三芝墓園，黃明川就是少數在當時拿著攝影機記錄下這段遷葬史的影像工作者，19年前的他渾然不知日後會有一部這樣的紀錄片等著他，然而當時他記錄下的影像，卻也成了台日歷史上最鮮活也最動人的一頁（甚至還因為拍片找到了明石元二郎的書法墨寶），無心插柳亦能成蔭，這就是這封情書的珍貴所在。

唯一的遺憾是演員的表演雖然給了《給自己的情書》不同於一般紀錄片的氛圍，然而不盡到位的唸白（那是新生代很難迴避的台語障礙），以及刻意提供歷史資訊的口白內容（例如：台灣的咖啡從那兒來的？）讓觀眾看到他們就出戲，猛然就會從豐盛的歷史圖庫中醒了過來，或許因為喘口氣，再繼續看下去，也才會讓這部縱橫百年的歷史影片有了更多咀嚼空間。