藍色電影夢

吳可熙在《灼人秘密》全身赤裸，僅用保鮮膜遮點狂奔。（岸上影像提供）

觀看趙德胤的《灼人秘密》有如來到哈利波特的霍格華茲魔法學院，各種意象與符號就像煙花一樣，漫天飛舞，任人讚歎撿拾。符號的好處是容易辨識，卻可以隨興解讀。開闊或空茫、晦澀或曖昧，都構成了閱讀與解析時的樂趣。

《灼人秘密》從隧道開始，疾行的捷運車廂穿越黑暗的隧道，到達有光的站台，那是現實交通，亦可心理情境的反射：主角「妮娜」（吳可熙飾）是從鄉下到城市追夢的女孩，暗黑隧道隱寓她還在摸索衝撞，然而站台上的慘白微光，是她魂夢所繫的聚光？還是代價慘重的暮光？

趙德胤提供了解讀隧道的三種面向：首先是慢。到站後，人群如潮水各奔前程，妮娜最後一個走出車廂，有違常情的慢，暗示她心虛？忐忑？或是不知該怎麼走？

其次是無止境地行走。導演建構出多種與隧道相似的平行意象：不管是經紀人找她談案子的餐廳長廊（經紀人「體貼」地勸她：若有一點不開心，就不要接，妳自己做決定，閒廢多日，期盼上工的她能說不，敢說不嗎？）、抑或穿上紅色制式禮服要去金主房間的旅館長廊（為什麼還有其他穿著同色衣物的女郎迎面走來？她們是競爭者？抑或勝利者？）甚至要去面試前撞見的螺旋長梯（仰角上看去只有暈眩與迷惑）…渺小的她，孤單的她，只能在長廊中浮沉，看不到出口。

第三則是變色的青春。不管是要回鄉過年，或者接獲母親病重消息，坐上火車，從都市趕回鄉下，青綠的隧道出口，理應帶給她溫暖助力，迎到的卻只有冷嘲熱諷的旁觀清談，最後還是得靠她騎著機車去還債…隧道出口的光，懶懶地趴在遠方。

水餃能夠成為《灼人秘密》的萬用道具，應是趙德胤從生活中提煉出來的靈光。首先，獨居在外的妮娜抽空就包水餃，那是經濟又方便的庶民速食，見證她的窮與窘；其次，戲中戲的餃子有玄機，藏有字條，可是妮娜每次吃食的時機拿捏，導演都不滿意，只能一再重來，餃子一顆一顆補，一顆一顆吃，還來不及吞，導演已開拍，台詞還沒說完，導演已喊停，噎到滿嘴的餃子，那是演員的苦；至於放飯時的便當，竟然還是餃子，然後還得計較冷了沒？有沒專人送達？那是演員的酸。

水餃不只是食物，也有穿心入腦的針刺功能。煮水餃要滾水，每回水沸聲響時，不是妮娜手機鈴響，就是意外發生，水沸聲，心亂聲，所有想講的話，趙德胤用滾水都說完了。僅剩的，唯一的水餃甜則來自靈魂伴侶Kiki北上陪她包了水餃，這份甜短暫又不真實，一切只因為現場出現了不該出現的狗兒。

狗叫聲是趙德胤的另類聲音魔法。妮娜家有愛犬，陸續出現哀嚎、討寵或競搶的叫聲，兼具著悲劇、鬧劇和醜聞的歧異多樣，聲聲入耳聲聲驚，如同一般人乍看宋芸樺和夏于喬，實在無法分辨誰是誰？她們飾演的Kiki是舊愛，3號是新恨，偏偏兩人就是同一相貌，妮娜面對她們的驚慌或迷亂，有如在天使／魔鬼的雙面世界裡跳起三人舞，更加厚實了妮娜的夢魘暈眩指數。

《灼人秘密》的主題在於妮娜用屈辱換來了機會，卻因此陷進夢魘之中，再沒能走出來。劇情類似奧斯卡名片《黑天鵝》，而該片的女主角剛好也叫妮娜，這不是巧合，而是再清楚不過的連結與指涉了。

因此，類似《黑天鵝》的戲中戲與夢中夢成為《灼人秘密》的銳利雙刀，目的都在凸顯吳可熙走上心靈顫動與外表鎮靜的鋼索時，就是最從容也最有層次的台灣演員。每回特寫鏡頭鎖定她時，她看似氣定神閒，不動如山，你卻能體會到有疾風怒火在底層翻攪的海嘯波濤。

尤其是排練性愛床戲時，「不帶感情，不帶動作」的擺pose，表面是從3D空間回歸平面構圖，卻比真槍實彈來得更有聯想力，也更有殺傷力，堪稱是趙德胤點到為止，卻最引人遐思的性愛狂想曲了。

建築符號同樣也是趙德胤的偏方。

史蒂芬金的短篇小說「1408」描述一間旅館有間房號就叫1408的鬼房，住進去的房客都沒能再出來。妮娜同樣在1408的房門外徘徊猶疑，終於進去後，身體出來了嗎？靈魂出來了嗎？趙德胤的符號運用，雖然需要一些知識連結，才能解讀趣味，但是答案並不難找。

另外，中山樓及圓山飯店的東方傳統建築意象，都在烘托男性威權／霸權，劇情重現了男性摧殘女性的實況，男人嘴臉對照著建築符號，有了相乘效果。一如那位經紀人在12點之後要求室內抽菸，立法的，玩法的，都是男人說了算。

「兒須成名酒須醉」，趙德胤整理出的成名代價就是不停「交換」，只是換來的卻是醒不來的夢中夢，從波蘭斯基的《水中刀》到艾洛諾夫斯基《黑天鵝》都有類似描述，這時候你或許就明白了，電影一開始捷運列車穿過暗黑隧道到達月台時，妮娜何以是最後走出車廂的人了。

視覺好看，確實是《出發》的強項，但是除了好看，我們還想多看見一些靈魂，這亦是運動紀錄片的核心趣味。

該怎麼形容陳彥博？是瘋子？運動員？抑或冒險家？或者兼而有之？

陳彥博是台灣超馬好手，在2016年拿下了四大極地超馬賽總冠軍，從撒哈拉沙漠、中國戈壁、智利阿他加馬沙漠，再到南極洲，四地都要跑上250公里，地形險惡，還要面對烈陽、高溫、沙漠風暴、高原氣壓、強風、超低溫、冰原雪地等極端氣候，挑戰極限運動的同時，其實更挑戰著生命。基因中沒有一點瘋狂因子，如何辦得到？如非血液中有著無可救藥的浪漫DNA，他又怎麼撐得到最後？然後，如果沒有運動員的扎實底子，他憑什麼跑完這千里長征？畢竟，得到TIME雜誌認證的極地馬拉松賽，強調與凸顯的是選手對「忍耐」的極限。

第一屆極地超馬賽的總冠軍是台灣選手林義傑，他花了4年才跑完四大極地，陳彥博則是一年之內拚完四大賽事，他的瘋狂指數、對毅力和體力的耗損都更驚人，紀錄片《出發》追蹤他的故事，見證他的傳奇，採用極地風景與主角意志雙線並進的敘事策略，有機巧，亦有魅力。

魅力，在於《出發》是一部把商業攝影的包裝美學發揮得淋漓盡致的紀錄片，你很少看見這麼壯麗的沙漠，甚至連原本荒涼乾裂的鹽地冰原，也拍成了誘人一遊的詩意山河，所有國家地理雜誌頻道上美不勝收的極地風光，或者風景月曆上曾讓人驚豔讚嘆的絕色綠光，一幕幕排比呈現在銀幕上時，都釋放出讓人目不暇給，更看到目瞪口呆的能量，偏偏，如此山河如此畫境，卻只是「背景」，因為你一定會看見有個寂寞的肉身，無暇理睬這些景色，他僕僕風塵，踽踽前行的意志，才是最吸睛的「前景」！極華麗與極孤單的巨大落差與懸殊對比，正是商業攝影最懂，也最愛操作的視覺符號。

機巧，則在於極地超馬賽總冠軍雖為艱難，正式賽會從未參考選入，賽事也沒有獎金，參賽選手的動機與動力究竟從何而來？誰又支持陳彥博跑遍世界？從裝備、訓練到旅費，哪一樣不花錢？而且絕非一般數字。就在觀眾開始納悶之際，導演黃茂森適時讓大家看見了他的中學老師，原來，他在全中運一萬公尺拿下金牌時，就已夢想征服世界。就在觀眾急著想問誰在支持這麼年輕的孩子投身極地考驗時？黃茂森這才讓他的父母親現身，而且正是在他因為熱衰竭險些棄賽，邊哭邊走才又趕上行列的戈壁賽事上，原本要來目擊兒子奪冠的雙親，要用多焦慮的眼神和多焦灼的心，守候著孩子抵達終點？黃茂森每回只輕輕釋出一丁點主角成長背景和親友情緒的剪接策略，很像釣魚，心癢的人就容易上鉤，而且一鉤就中。

這種輕輕一觸就轉向的敘事法，其實是很機巧的算計，就怕扯出太多細節會轉移了視線焦點，因為唯有凸顯陳彥博的堅忍意志，才能完成英雄崇拜的敘事，這是歷來運動員紀錄片都追求的境界，但是只顧打造英雄，卻迴避了更多生命真相的探詢：例如，他如何熬過極地賽的脆弱，孤單、恐懼與潰敗時刻？電影中他靠著已逝愛犬的照片尋找溫暖能量的告白，確實真情動人，但是真情流露的細節實在有限，其他時刻的煎熬，多數則是曖昧又模糊，留下意猶未盡的悵惘。例如，聽他訴說驟聞罹患咽喉癌的絕望（他如何戰勝那種病？）；看他用針挑破一個接一個的水泡（那種傷，要怎麼跑下去？）；聽他反覆說著冷到晚上完全無法入睡（零下40度究竟有多凍？）…就在見證一位超馬英雄的同時，你會不會期待導演挖出更多逼近他靈魂深處的真心話？如果有，全片的英雄雕像會不會更立體？

「想贏，而且一定要贏」的決志，誠然是陳彥博通過極地測試的勝利關鍵，因為沒拿到冠軍，就等於白跑了，賽事只有冠軍留名，榮耀只歸贏家，要勝利就要對自己夠狠夠殘忍，但這，不正是多數運動紀錄片最愛凸顯的競雄特質？而他通過這些考驗後，在沒有獎金的賽事奪冠後，是否就能帶出更多代言與出版商機？《出發》如果能在人與事的因果上交代得更多更周密，落在陳彥博身上的明暗光影，就會更勝運動頻道上那些運動天王的形象影片。

坦白說，《出發》就是一部勵志電影，只想打造一位英雄，也確實拍出了一部既譁眾，也很取寵的「好看」電影。全片從頭到尾只有一位陳彥博主角，九成五的話白都是陳彥博在自說自話：拚命拚命再拚命，咬牙咬牙再咬牙，確實符合了極地賽非人道的艱難實況，然而，勵志三次或數十次，效果截然不同；自己說或者別人說，意義亦不相同。創作上的美學選擇，可以成就特色，卻亦畫下了局限邊境了。

有的電影像詩，透過影像和聲音打造意境，讓人揣想，沒想多給些明白答案；有些電影像小說，起承轉合各有魅力，讓人看得目不暇給，初嘗就驚豔，細嚼更回甘。香港新導演陳小娟的《淪落人》屬於後者。

一位下半身癱瘓的雇主會與他的看護發生什麼故事？這類題材《逆轉人生》、《我的左腳》或《愛的萬物論》都曾有過真情與深情的動人描寫；外勞受聘工作又會與東家之間引爆什麼恩仇？歷來亦不知有多少影視作品都有過夾纏著血淚與笑聲的描寫，香港新導演陳小娟的《淪落人》憑什麼異軍突起？

《淪落人》的核心趣味在於人窮志不窮。

黃秋生飾演的雇主昌榮是窩居在國宅中的廢人，下半身癱瘓，妻子離婚還帶走了兒子，在菲律賓做過護士的Evelyn（姬素孔尚治），為了賺錢也得飄洋過海當外勞，一位殘，一位缺，卻能磨合出凹凸有致又兼顧尊嚴的互動關係，關鍵在於陳小娟透過多元層次的生活細節，豐富了電影的趣味及滄桑。細節來自於議題的鑽研之深，細節決定了作品的密度，更確定了作品的高度。

語言，是他們之間的第一個障礙。

Evelyn只會講英語，昌榮不會，自然雞同鴨講，只會生悶氣。然而，只要他肯學，改善的不只是主僕關係，更滋潤了生活品質。同樣地，菲勞前輩都勸Evelyn要裝傻裝笨，千萬別學粵語，才不會平白又增加工作量，然而，學會粵語不就可以讓自己避開雷區，不要每天被炸得遍體鱗傷嗎？

空間，是他們的生活現實。

窮，所以住小房。小房間裡，一舉一動，雙方都無所遁形。為了讓自己更有體力做好把屎把尿的工作，Evelyn會躲在廚房裡舉水桶練臂力，看在昌榮眼裡，能不感動？Evelyn不時向母親哭訴沒錢還債時，聽在昌榮耳裡，能不感慨？日子一久，人心透徹了，不要Evelyn再叫他sir，直接稱呼他昌榮。稱呼變了，就代表冰山融解了，然而一旦稱呼又從昌榮回復成sir時，不也說明了他們的關係觸礁了嗎？

夢，則是電影的脫困之道。

Evelyn愛攝影，生日當天昌榮送她一台單眼相機去逐夢，甚至鼓勵她參加攝影展，廢人雖然己無夢，卻可幫人逐夢，誰教他「Still Human」？《淪落人》的英文片名《Still Human》，對照生命中的缺憾與美好，就是畫龍點睛的一筆。更高明的是，這台相機除了恩情，卻又開啟了疑竇與猜忌，相機故事的正反合三部曲，每個彎轉既精簡又有力，細膩，卻一點都不油膩。

另外，陳小娟選擇從季節切入，故事從夏天開始，初識的主僕有猜忌，互不適應，在容易流汗的時節，火氣忒大，易生摩擦；等到主僕交心後，外勞用力，雇主用心，如同來到溫暖秋天；然後誤會起，磨憎生，冬寒難耐；真相大白後，自然就又來到春暖花開的陽光季節。

硬要挑剔，太過甜美的主僕深情，算是《淪落人》唯一的罩門了，人間哪來這種雇主？哪來這種幫主人圓夢的貼心人？沒有，不代表不存在，有，則是一種山窮水盡後祈願柳暗花明的癡。《淪落人》的甜在淚水的浸泡下，恰恰好，很下飯。

一齣戲有多紅，看盜版程度就知道。公視新劇《我們與惡的距離》才播了四集，就已經有高中老師直接下載給同學看，全班一起討論；還沒進中國市場，微博網上就有數千則討論文章，甚至出現「台灣真的是華語劇最後一片淨土」的留言。該劇挑揀社會敏感話題做文章，直言敢言又言之有物，才能引發熱議，但是編劇呂蒔媛很焦慮，做完採訪還要補充再補充，修改再修改，「我真的不習慣大家釘著，逼問我在想什麼，我只想請大家多看戲！」不過，別擔心，人雖然龜毛，有時又很阿Ｑ，但是戲比人精彩，訪談又比戲更坦誠！

藍：台灣電視很少有人敢觸碰無差別殺人案件，甚至敢討論大家一直避談的死刑存廢議題。妳的初衷是？

呂：就是願不願意去了解跟你不一樣的人與事。我非常好奇。一件重大事情發生後，周遭的人會有什麼不同的感受。概念來自於八仙塵爆事件發生後，我們先看到媒體報導，然後是醫生、受傷的孩子、樂園回應……但我更想知道為什麼會發生這個事件？我猜是擦槍走火。那時候網路上有好多文章呈現了很多當事人的反應跟視角。只是最後我選擇了無差別殺人，因為它的複雜度更高，或許情感的殘酷性再更強一點吧。

藍：劇名取做《我們與惡的距離》，很奇特，卻似乎在暗示我們日常的所作所為似乎離惡不遠？我們不是罪人，卻很接近惡人？

呂：我一直很害怕你問我這個問題，坦白說，我不是很喜歡這個劇名，批判性太強，一直很想找出一個溫柔一點的替代品，例如美劇《這就是我們（This Is Us）》之類，但若改名《槍響之後》，又太俗套了，曾經想過《巴別塔》，是聖經上的故事，上帝怕人類通天，所以把語言打散，讓大家再也不能明白對方的意思，不過一般觀眾很難理解，實在想不出更好的劇名，就這樣用了下來。這個劇名或許有各種想像可能，是我們與惡有距離？還是我們真的那麼邪惡？或者邪惡的人就在我們周邊？但這個劇名也容易讓人感覺我們好像站在一個很高的角度在批判社會，不喜歡這樣的感覺，後來英文劇名改稱《The World Between Us》就比較貼近我原來的想法。

藍：妳的切入點也很另類，為什麼不把殺人血案放在最前面？卻從事發後兩年的法院宣判時說起？

呂：我本來就沒有很想要讓觀眾看到事件現場。我比較關心的是那些陷在風暴裡面的人，到底還有沒有資格談夢想？該把自己的希望放在哪裡？

田調時發現多數人都很害怕媒體。律師、精神疾病患者或受害者都一樣，或許就是媒體偏頗的片面報導，容易造成偏見，因此我把被害人母親賈靜雯設定為新聞台主管時，就想一定要把加害人的妹妹家屬陳妤也放進去，她們會怎麼面對那個體制？20出頭的陳妤還能從事她嚮往的媒體工作嗎？所以才會有師母講說：「妳為什麼要為家人放棄妳的夢想？現在委屈自己，老了就被自己的怨恨糾纏。」我最掙扎的是這兩個人都在媒體工作到底合不合理？陳妤聽到兄長即將被處死時，還能繼續工作嗎？會不會太殘酷？

藍：殘酷是一定的，但妳不覺得這樣太過巧合嗎？

呂：易智言導演幫我看本的時候也是這樣說。可是，就一般的戲劇角色來說，與惡的主角已經太多了，沒有這些主角人物的碰撞該怎麼寫？關鍵在於是我想講的事太多，拉出的線頭也太多，再寫更多的角色，製作人就崩潰了，角色之間沒有一點巧合交集，戲真的演不下去，好啦，可能是我寫不下去。

藍：巧合，可讓戲劇更緊湊；太過巧合，則降低合理性及可信度。劇中很多的巧合安排像是在考驗觀眾：一旦遇上了類似情境，你是否會像當事人一樣慌張失措？你是否因為對精神疾病不了解，才會恐懼？

呂：坦白說，我們家附近也住了一位會讓我緊張的人。那就是一種莫名卻根深蒂固的恐懼，你很難去除那種感覺，即便我做了這麼多田野，看了那麼多資料，也曾經多次去康復之家跟他們相處，但要真的有個狀況不好的人出現在我旁邊，即使他們完全沒有攻擊我的意圖，我還是會忍不住想退兩步，我沒有勇氣走向他問他需要什麼幫助！我想就是過去的刻板印象造成，所以一開始接收到的訊息就會影響一個人一輩子啊，這就是媒體的重要啊。

藍：這齣戲的特色之一是妳觸碰到了國家殺人的議題，而且妳問了是只為平民怨或民憤而殺人比較重要？還是了解行凶動機，找出因應機制更重要？

呂：感觸比較深的是就在審判定讞後，政府跳過前面排隊的死刑犯，立刻將他處死，我不想討論死刑存廢問題，你很難期待一齣戲會撼動或者改變一個政策，我沒有那樣想，也沒有那個能力，我純粹只是站在一個媽媽的角度來看這件事，在兒子還沒上幼兒園時我打過他，後來他打回來，我真的愣很久，再也不打小孩。我認為處死凶手對了解事件真相跟解決問題完全沒有幫助，就是以暴制暴，孩子學到的也是以暴制暴，要讓孩子知道錯在哪裡，然後彌補錯誤造成的傷害，人生才有可能改變啊，當然還是會有人認為讓凶手繼續能夠活下去，國家繼續養這種人渣根本是浪費民脂民膏，不符合血債血還的正義公道，這很難有定論，但願不願意試著去縮短這之間的距離呢？

藍：妳至少提出了兩個問題：第一，事發迄今，我們一直無法，或者不想知道真相；其次，我們始終沒有真正面對無差別殺人事件。妳選擇了殘酷與溫柔齊頭並進的敘事雙軸心，妳得殘酷陳述事件、又想溫柔療傷，但在面對傷痛時，不堪回首的往事帶來的煎熬無疑又成了最殘酷的折磨。妳怎麼拿捏？

呂：劇本一開始就設定了兩個概念方向。事件發生後，加害者跟被害者兩組家屬怎麼走過這個傷痛？其次，我們的社會有沒有辦法承受一位罹患思覺失調症的人？方向確定後，接下來就是想辦法讓戲變得好看。

藍：你對媒體的批判，很能引發共鳴，以前我在新聞台工作時，遇上陳進興挾持南非武官事件，就充分感受到「一旦別人有，你卻沒有，你就遜斃了」的競爭壓力，眼看別人已經打電話給陳進興聊天了，你打是不打？就算打通了，能夠問到什麼不一樣的事？是不是任由他胡扯，反而把他烘托成英雄？打，或者不打，有，或者沒有，還真是難。

呂：我小學六年級寫過一篇我的志願是當記者，想要揭發社會黑暗面伸張正義之類的，還被老師讚賞，大學選填志願填的只有八個，只考上了最後一個志願文化的戲劇系影劇組。可能還是對新聞業有很多的憧憬，但這幾年網路新聞新媒體演變成現在這個樣子，真的很容易被影響，但我還是覺得新聞是供需問題，點閱率高自然就會去生產觀眾想看的新聞。年輕時會覺得伸張正義找尋真相是件很理所當然的事，越老會覺得那個當下面臨的掙扎與考驗是我們很難想像的，每一個過程都是煎熬。

藍：這齣戲好看，在於妳往往只用一句話就替媒體的盲與茫下了結論。例如普吉島爆炸事件，新聞部折騰半天，明明查無實證，卻也不能不跟進，才剛跟了就被證明是假新聞，悔恨莫名的賈靜雯這時也只能說了一句：「智障才會播。」又例如，碰到獨家新聞時，誰會不心動？搶了獨家卻遭斥責時，大聲辯駁說：「我是幫你做好事，有報導就是好事。」不也是媒體最常用的「護短」說詞？今天媒體厚黑墮落的程度更勝以往，自律成了奢想，被罰、被譴責了，還嫌別人干涉新聞自由，偏偏妳最後還是給予新媒體無限祝福，會不會嫌太樂觀了？

呂：批判媒體亂象，大家易有共鳴，批評真的很容易，但對於產業沒什麼幫助，我相信還是有記者、編輯想改變、想追求真相平衡報導，只是還是回到結構性的問題，我的戲通常都是接近圓滿結局，或者是希望大家能夠勇敢面對傷痛，就算帶著疤也要抬著頭往前走，因為人生已經很辛苦了，與惡已經夠沉重了，不用把人逼到絕境吧，總要給一點希望跟夢，只要做些嘗試，也許社會可以給你一點溫暖，也許會看到有一點光吧，這也是我一廂情願的祈願啦。我想請教的是，有些人認為賈靜雯的小女兒太成熟了，你會不會覺得出戲？

藍：整齣戲會讓人記得的台詞多數都出自小女孩的嘴，諸如：「所以，愛是會消失的。」「不要承諾你做不到的事。」在媒體人家庭長大的孩子，每天耳濡目染，除了新聞還是新聞，有這種反應，並不讓人意外。而且透過小孩的嘴點出一個生命的殞落會讓全家都再難溝通的實況，很有力。另外，凶手媽媽那句：「我們家死三個就好了，不要再死第四個。」就是極度悲憤的家屬心聲。但妳還能另外拉出一條線，描寫一位青年才俊因為罹患精神疾病，想融入社會卻備受挫敗的困境，也讓全劇的視野更加開闊了，妳的想法是？

呂：我更希望大家看見精神病患者的狀態，那種無力跟對抗疾病的難，跟周邊人所承受的壓力，沒做田調，還真的不知道一起新聞事件會跟精神科的門診有那麼密切的連結，一旦有人出事，他們就會忙到爆。家屬想把患者送進去，病患自己也會想進來。至於要不要讓病患回家？這件事很容易變成燙手山芋，因為家屬沒有人力跟能力來支持他的回家，這不是誰對誰錯的問題，就像強制就醫，救護車來到門口，左鄰右舍就知道你們家住了一個患者，以後怎麼辦？經過治療穩定了，社會願意讓他們回來嗎？雇主會不會願意接受或協助一個曾經生病的員工？

藍：社會寫實劇都有鏡子的功能，重現往事讓人想起當時情景，但編劇得找對了放大鏡或顯微鏡，才能讓我們看得更清楚傷口裡面有什麼？問題究竟出在哪？妳事前做了多少功課？

呂：買了很多相關的書，但也看不完，採訪了大概四十多個相關專業人士，到新聞台觀摩、參觀療養院、寫劇本的時候也是一直在聽相關的座談、演講。比較困難的是思覺失調症這塊，有點難進入他們發病的世界，又擔心觀眾不能感同身受他們的困境，既要有戲劇性，又不想造成他們的二度傷害，覺得很難，但又很重要。

思覺失調症這條線的困境是我修改最多的地方。因為我發現百人中約有一人患有精神疾病，那個比例真的太高了。像我最近在田野的那個少年法庭，非常多的小孩子有一些精神上的狀況不被理解，就會越來越失控、而且矯治機構並沒有足夠的能力去應對患病的孩子，而社會對那個部分並不很想了解。

家中成員有病卻沒發現，或者避不處理的人，往往就是因為家裡環境不許可或是不了解，不然就是照護者的身心疲憊，因為要應付人生的日常工作就很吃力。換成是我，也無能為力去照顧另外一個病人，只能期待一家人可以一起面對生命困境，或是政府社會能夠協助，因為患者就是沒辦法獨自面對。

藍：除了精神疾病，你對法律細節做了多少功課？

呂：看了一些書跟文章，也跟幾位律師聊過，但還是離法律很遙遠啦，畢竟我是個連地檢、地院都分不清楚的法盲，後來就決定縮小範圍，我只研究死刑案件，所以選擇了笨方法，直接去跟了兩個死刑庭的審判過程、還去聽精神鑑定的演講、座談，有一次遇上重大案件的宣判，法庭內擠滿了記者，法官才剛說完判無期徒刑，大家立刻往外衝去做直播，我真的被嚇到了，這種職業上的恐慌，讓人覺得他們並不關心當事人的反應，或許連法官都會想這到底在幹什麼？我都還沒講完呢！我看見了記者的壓力，也看見了他們無法好好來看待當事人，也不在意他們。

藍：妳一直在鼓勵當事人要勇敢去面對傷痛，這種寫法已經不是在探索我們與惡的距離，反而是在帶領我們縮短與善的距離了！

呂：坦白說，要加害人家屬向大家道歉真的很難，我也真的很敬佩願意站出來道歉的家屬或當事人，被害人的苦跟恨實在太強，那是一輩子的痛，所以加害人家屬一輩子都會被人貼上標籤，就像台灣人永遠沒有辦法領養陳進興的小孩，所以只能送到國外去。但我相信唯有大家願意面對，受苦的心才可能得到救贖，社會上或政府對被害人或被害人家屬的理解與關懷都很少，更不要說加害人了，有些傷痛真的是需要協助才能得到舒緩，才能往下走。

《與惡》的劇照師在臉書上說，當初在工作現場按下快門時，雲淡風輕，沒什麼感覺，後來卻不時就會想起拍攝時不忍看李父李母的哀傷模樣，忘不了吳慷仁的吶喊，三不五時就會想起劇中人面對天人交戰的抉擇，一齣戲能讓工作人員都會有感觸，其實就滿好的。

之前，給了一群高中生看過片花，多數人的回應是日後要批評別人之前，願意先去想一想別人的想法，這就是我期待的一種對話，只要你在想罵人或去發表一些意見前，願意先停下來想一想，這樣就夠了。

紀錄片中的男主角，提起過世的母親，淚水在眼眶中打轉。
紀錄片中的女主角，提起受打壓的青春，淚水奪眶而出。
紀錄片的導演，偕同男女主角重看多年來累積的影像，淚水也潰堤了
青春有淚水相伴，就算變色了，淚水的溫度，依舊讓人無悔。

《我們的青春，在台灣》不是一部有關太陽花學運的紀錄片，而是想要呈現台灣、中國和香港三地青年曾經有過的互動夢想，因為中國肅殺、香港窒閉，這個夢只有在自由台灣才可能發生，也確實發生了，他們用肉身來抵擋紅潮海嘯的勇氣與豪情，讓相信人生理應海闊天空，勇敢追求自由靈魂的青春心靈都有了對話標的。

這部電影能夠接連拿下台北電影獎和金馬獎紀錄片兩項大獎，甚至還能代表台灣去競逐奧斯卡獎，關鍵在於它有時間的累積，亦有衝撞時刻的火花爆裂，而且鮮活呈現了被攝者的靈魂樣貌。因為，導演傅榆的攝影機不但登堂入室了，而且直探了兩位主角蔡博藝與陳為廷的靈魂深處，從娃娃和手機的切入角度，捉準了讓人咀嚼回味的觀察面向。

手機是中國留學生蔡博藝與家人聯繫的直接管道，面對這麼一位不時介入台灣社會運動，甚至發表讓「上級」到府關切的文章，你看不見家人的焦慮面容，但是透過蔡博藝的回話內容，不管是對母親說：「昨天不是才通過電話嗎？為什麼你總覺得好像好久沒通電話了。」或者是回應父親說真後悔送她去台灣念書：「你為什麼強要我接受你的政治信念？」你其實看見了隱身在現實背後的焦躁與不安。

家人的懸念是一種羈絆，但當你聽見蔡博藝用非常生硬的台語唸出「反徵收，護家園」的口號時，聽見她坦承「跟土地的連結不是那麼深，可是跟這群人的連結很深」，然後看著翻開的日記告訴你，她是因為讀到六四事件的文獻，恍然得著政治啟蒙，才決心「走自己的路」，她所有的選擇其實只是一種青春的嚮往與追尋。

至於娃娃，則是陳為廷在太陽花學運期間，因為媒體拍到了他抱著娃娃在立法院角落入睡的模樣，而廣為人知的人物側寫。但也只有傅榆跟著進入到陳為廷閒廢無人居住，以致混亂一片的老家，你才會明白這位從未見過父親模樣的遺腹子，讀小學時母親又去世的孩子，在祖母的陪伴下度過多寂寞又黯淡的童年，滿屋子的娃娃是他唯一能夠談心的親人。傅榆拍到他獨坐桌角，低頭抽著悶菸的背影，你已經明白他是多麼懼怕那種年節返鄉的空虛與寂寞。

轉向在社運圈中找尋志同道合的夥伴，找尋溫暖，多少也註記著陳為廷為什麼會這麼狂猛地燃燒青春，燃燒怒火！更重要的是他不是因為張慶忠「半分忠」事件才想要衝進立法院，傅榆的鏡頭早就拍下了陳為廷在反媒體壟斷運動時，就曾動念衝進立院廣場，還來不及喊完口號，就被駐衛警強行夾出，甚至遭人辱罵三字經的畫面…有此「前傳」，對照後來只能採用別人拍到陳為廷衝進立法院的動態畫面，對於他那種拚命三郎式的青春，就得著了更清楚的脈絡。

是的，傅榆開始跟拍陳為廷與蔡博藝時，他們都只是沒沒無聞的小人物，甚至是NOBODY，卻因為太陽花學運或者參選學生會主席等事件，剎那間NOBODY成了SOMEBODY，也使得昔日的影像頓時價值倍增，問題在於當初插柳怎知日後能成蔭？時乎？運乎？紀錄片工作者的檔案櫃裡得積存多少「無用」的影像，才能換來片刻的「有用」？

然而，關鍵時刻，傅榆沒能趕上，她只能聞風追上，必須採用他人拍下的影像，再用上「停格（影像資料有限？）」和「閃黑」的剪接技巧，凸顯當下那種「稍縱即逝」的急迫氣氛，再補上她對自己未能在現場的懊惱告白，這份「誠實」，正是全片最珍貴的面對態度：變化如此快速，一切根本來不及規劃或安排，學運如此，電影亦然，邊走邊瞧勢屬必然，不知道下一步究竟何去何從的徬徨或者爭議，以及終究還是得退場的必然結果，不但烙印成了太陽花學運無法平復的傷口，也說明了傅榆何以會在影片的後半段失控暴哭，因為暴走與迷航，同樣是青春的伴手禮。印度哲人泰戈爾曾經這樣說過：「Age considers; youth ventures.（老人思之再三，青年啊衝啊衝）」但他也曾經這樣補充：「青春是沒有經驗和任性的。」電影中兩位主角和導演先後流下的眼淚，都可以這樣理解。

過去那段「無用」歲月的陪伴，讓傅榆的攝影機在「有用」時得能進入其他人無法深入的核心會議，那種「信靠」，讓她拍到了許多「內幕」，但也唯有她的「持續」拍攝才得以在一次行車途中，錄下了一度想要選立委的陳為廷向戰友坦承媒體在第二天即將爆出他性騷擾醜聞的「實況」，也見證了同車友人一度想要「遮醜」，但他知道終究難以迴避，除了面對別無他法，傅榆的鏡頭沒有護短，但因此呈現出的陳為廷寫真，才有了明暗兼具的立體光影了。

開始記錄陳為廷時，傅榆28歲，影片公映時，她已36歲；被攝時，陳為廷才21歲，如今已經29歲。歷經學運和選舉激盪，青春早已幻變，香港的黃之鋒入獄了，中國的蔡博藝繼續著她的學業，陳為廷要到美國深造…昔日的容顏和心境早已褪色或斑駁了，有關青春的記憶都只留駐在電影底片中，但是曾經一起走過那段時光的NOBODY們，應該慶幸青春曾經如此風雷過，青春無悔，不悔青春，或許這是《我們的青春，在台灣》替當代台灣孩子留下最有質量的青春紀錄了。