藍色電影夢

人對聲音的感受力是既寬容又挑剔的。

寬容的結果是你可以邊開車，邊聽廣播，一心可以二用，行車依舊安全，耳朵收進的音樂或情報，悄悄地也在心靈上塗抹了色彩。

寬容的場域，除了車上，還包括廚房、書房、馬路和辦公室……

挑剔的結果是一聽到某種聲音，你就會緊張、捉狂，就會憤怒，甚至歇斯底里，我們挑剔的聲音包括了警鈴（這也是它的設計目的）、機器齒輪、鍵盤，還有仇人或長官的聲音……

人的聲音是最複雜而多層次的。

作家常用銀鈴般的聲音形容一種「聽見」的美麗。磁性又有魅力的嗓音確實可以讓人停留駐足，願意依附纏綿；乾啞而又尖銳的喉音，如果再夾藏虛假的感情或火氣，則會讓人一聽就頭疼欲嘔。

我對聲音的抵抗力超低的。不論是美麗或醜陋的聲音。

美麗來自動聽，來自內涵。醜陋無關頻率，而是態度。

最近看了一部幽默風趣，又充滿後設趣味的小品作品《口白人生（Stranger Than Fiction）》，聽到電影的第一聲，我就像遇上了強力磁鐵，瞬間就被吸附了過去。

那個聲音來自電影的女主角艾瑪．湯普遜（Emma Thompson）。這位曾經主演過《長日將盡（The Remains of the Day）》、《此情可問天（Howards End）》和《理性與感性（Sense and Sensibility）》的英國女星。

艾瑪算不上是絕色妖姬，卻一直與智慧和才情有著濃密不可切割的關係，最重要的是聽她講話或念詞，就會有愉悅而爽朗的感動。

艾瑪在《口白人生》中飾演一位小說家。電影從她的口白展開，透過她理性的分析聲音，讓我們看見她筆下所創造的人物─國稅局查稅員哈洛德規律到了無生趣的人生腳步，但是她亮相的第一個畫面，卻是整個人站在高樓頂層，看著紅塵俗世，一臉倦容的她，選擇了從天跳下。

「人都會想要跳樓的（Everyone thinks about jumping off a building）！」事後，她這樣解釋自己的行為和心態。

事後？人都跳樓了，還能有事後嗎？

這不只是電影情節，不只是人生可以倒帶重來的影像人生，換做是作家在創作人物時，也不時可以透過心靈的假想，進入一種虛擬類真的情態之中。作家在腦海中和 稿紙上完成各種文字世界的意像和動作，所以包括了跳樓，於是她不時就會踩在書桌邊緣，揣摩，也幻想著生死關頭的兩難心境；所以一旦轉換成電影畫面時，就成 了她身歷其境的驚天一跳。

《口白人生》中的最大噱頭就是艾瑪一直在找尋小說男主角哈洛德的死法，理由只因為她寫的每一本小說，主角最後都死了，可是一旦主角知道自已會被作家賜死， 可不可能當面求情，換回自己的幸福呢？作家和筆下人物的拔河，就是全片最後設的手法，作家創作出的人物因為栩栩如生，所以有血有肉，所以有精神魂魄可以找 生機，文學教授、寫作助理，甚至主角愛人也都因為主角鮮活，有了生命質量和力度，所以有了共同呼吸、討論及爭執的交集空間。

《口白人生》的電影不過是將一般觀眾在閱讀小說的過程中所有的心靈運算都轉換成戲劇情節，將腦波轉化成為影像。做為一為主導角色命脈的作家，她的悲喜憂愁 通常是會反映在字裡行間中，然而，艾瑪除了讓你看見這樣一個故事，她還特別附贈了聲音，透過她抑揚頓挫的讀白，觀眾其實更像是在聽著作家朗讀自己的創作。

她的聲音像風，拂過我們的心靈，也帶領我們飄進了她主導的戲夢人生中。有了艾瑪的聲音演技，《口白人生》的魅力更添三分，換成其他演員，可能就是魅力不再，顏色大減了。

文人作家難免就喜歡咬文嚼字，艾瑪的在書中和旁白中曾經說了一句：「Little did he know it would lead to his imminent death.。」（意思是，他完全不知道此舉會導致他的猝死），文評家透過「Little did he know」的倒裝句法，來判定作家的身份，但是我們卻在有如音樂旋律起伏的「Little did he know」聲音魅力中，聽見了作家的音韻魔法與文采魅力。

看完《口白人生》後，走進台北紅塵，艾瑪的聲音一直在我耳旁迴盪，這是我由衷感念的聲音魔法啊！

除了李昂尼之外，美國導演羅蘭．約菲（ROLAND JAFFE）也莫瑞康尼的知音，兩人合作過無數膾炙人口的電影，一九八六年，他替羅蘭．約菲導演的《教會（The Mission）》作曲時，就以南美籚笛樂器搭配古典管弦，寫出了耶穌會教士深人原始森林傳教，捨身護教更顧庶民的悲情，既有濃烈的南美風情，也有壯闊的 人間情懷，電影一舉贏得了坎城金棕櫚獎，唱片公司趁熱花了十萬美金替他出了精選輯，全球大賣五十萬張，海賺了幾百萬美金。

電影作曲家最有趣的一項挑戰就是除了要嫻熟基礎音樂的情感表達之外，還要針對電影主題創造出不同風情的異國情調音樂。這個異國他鄉，可能是作曲家一輩子也 沒去過的窮鄉僻壤或原始叢林，作曲家最常用的手法就是盡量採用故事發生地的民族樂器和樂曲形式，再搭配穩健的現代器樂旋律，形成一種新文化交溶的力道，莫 瑞康尼就是此中高手。

後來，他再替羅蘭．約菲創作電影《歡喜城（City of Joy）》的音樂時，也同樣把印度音樂和古典管弦融合一起，配合濃郁的異國情調，營造出催人熱淚的音樂迷宮。2000年的坎城影展開幕片《烈愛灼身 （Vatel）》同樣是他們合作的作品，莫瑞康尼的音樂極度清泠，對照宮庭與排場飲宴的華麗，剛巧形成名廚大師也無從抗拒王權的悲情宿命。

羅蘭．約菲在公元2001年訪台時曾經接受過我的訪問，提到他與莫瑞康尼的合作過程，頗有參考價值：

問：《教會》和《烈愛灼身》的音樂都是義大利作曲大師莫瑞康尼的手筆，都很動聽，可是音樂的概念是很抽象的，你們是怎麼溝通的？

答：講義大利文啊（大笑），用我那很破很破的義大利文啊！每次我都會被他笑，不過，你講的很對，音樂的概念都是極度抽象的，很難用語言說明，何況我的義大 利文又破又菜，所以我就用一方面用唱的，唱出我的感覺，另一方面則是列舉影像，用影像的概念來補充我的意思，例如我會告訴他是要再泠一點，或是再熱一點， 當然我們也常吵架，我說好的，他搖頭，他說好的，我搖頭，不過，這種暢所欲言的溝通方式可以產生很多正面效果的。

我覺得音樂在電影中的功能有兩種，一種就是角色的心理解說員，另外一種就是要傳達時代的背景感覺，例如晚宴中放煙火時，除了韓德爾的音樂你幾乎沒有別的選 擇了。法國皇朝的宮廷生活講究細緻文雅，但是就像一叢美麗的玫瑰，你被它的美麗給吸引，伸手去觸摸時卻常常會被芒刺給鉔到手，莫瑞康尼的音樂用幾個簡單的 音符和旋律就傳達出一種優雅的特質，但也有禍福難料的感覺。就像男主角是位很細膩，能把自己的一切都奉獻出來的人，既不是戰士，莫瑞康尼的音樂剛好就捉到 這個本色。

莫瑞康尼 vs. 布萊恩狄帕瑪

和布萊恩．狄帕瑪合作三０年代美國黑社會頭子卡波尼傳奇的警匪電影《鐵面無私（UNTOUCHABLE）》時，莫瑞康尼的創作方式是將音樂切分成「鐵面 （即電影）主題」、「男主角（卡波尼）主題」，「動作主題」、「緊張主題」和「家庭主題」五大類，涵蓋了電影的主要人物和出現場景的音樂需求，五大主題交 錯進行，將時代背景、戲劇衝突和角色性格都做了完整表現，透過這種機械式的理性分析，也才可以看出藝術家的感性縱橫空間。

《鐵面無私》的劇情描寫三０年代的美國政府頒發禁酒令，但芝加哥地下社會卻儼然取代政府組織，官商勾結情況嚴重，聯邦探員出面整頓亂象，卻遭致黑社會強力反撲。編劇大衛馬密將這個真人實事改寫成電影劇本，結構嚴謹。

導演布萊恩狄帕瑪運鏡流暢，描寫黑道老大卡波尼用球棒打死不團結的幫派份子的圓桌場景讓人心膽俱裂，描寫刺客已經槍殺警探馬龍時，先在馬龍發現家中有人潛 入，「鐵面」主題立刻浮現，表示他洞察匪徒陰謀的幹練，但是隨即發現中伏，中槍倒地，匍匐前行時，萊昂卡瓦洛(Leoncavallo)的歌劇「丑角」 （Pagliacci）的詠歎調「粉墨登場」(Vesti la Giubba)歌聲響起，小丑非常悲傷地唱著：「狂笑吧，為了破滅的愛情。」卡波尼也感動得一把鼻涕一把眼淚地痛哭起來，這時候殺手前來報訊，死亡的殘酷 與歌劇的狂哭形成了強烈的反諷。

電影中在火車站階梯的那場槍戰戲，堪稱全片最高潮，嬰兒車沿著階梯往下滑的場景，擺明了就是像蘇聯電影大師愛森斯坦的經典默片《波坦金戰艦》致敬，先是嬰 兒車的催眠曲樂聲，給人風雨前的寧靜壓力，這時火車站的通報廣播來加強緊張氣息，然後就是男主角好心去幫婦人推嬰兒車時，發現歹徒形蹤，現場人聲頓時無 蹤，只剩音樂和槍聲、推車車輪的效果聲的相互對話，等到歹徒悉數伏法後，嬰兒車的催眠曲樂聲再度響起，有始有終形成一次風雨前後的強烈對比。

莫瑞康尼後來又與布萊恩狄帕瑪合作了《越戰創傷（Casualties Of War）》，以淒楚柔美的絃樂開場，編織出一種類似「絃樂慢板」的哀傷唯美，人聲合唱的處理讓整首作品有如聖詩，莊嚴高潔，非常感人。

對從1990年代才開始加入電影觀賞的影迷而言，莫瑞康尼讓大家最感動的作品就是《新天堂樂園》，在這部催淚大片中，莫瑞康尼從舒人心胸的鋼琴獨奏拉開，再用寬厚絃樂鋪展美好時光的謳歌，讓天下影癡眼看著舊戲院一家家拆了，電影膠卷一吋吋毀壞了，電影史冊一頁頁翻飛而去，都不禁要淚眼婆娑，痛哭失聲。

《新天堂樂園》的故事其實是在講五０年代，電視錄影機都尚未發達的時代，空閒時間大家總是扶老攜幼，成群結伴的到電影院中看電影的感覺，放映師艾佛雷多與小男孩多多之間的老少情誼，更是情真意濃到讓人感動落淚。當年，所有要放映的電影，通通要先經過當地的神父檢查，每每看到稍微激情的接吻畫面，就拚命搖鈴，放映師只好無奈地在帶子上夾進一張紙，等著放完片子之後剪掉禁演畫面。所以，多多從小就知道「好康的」就在那些剪下來的殘格斷片新 ，當時艾佛雷多打他的手，不准他碰，卻在臨終前送給他一本被剪吻戲大全集時，成為全片最感人的高潮！

《新》片的導演屠納多利(GUISSEPE TONARDORE)曾經透露他們合作的秘密說：「我從寫劇本開始就拉著莫瑞康尼一起參加，我寫好一頁，他就讀一頁，他完全知道我要表達什麼，等我們要開始拍片的時候，他的音樂也好了，現場放起他的音樂時，不但演員入戲，工作人員也很來勁，因為大家聽到音樂，就更清楚戲該怎麼演，電影該怎麼拍了！」

1999年，莫瑞康尼再度和屠納多利合作了新片《海上的鋼琴師（LEGEND OF 1900）》，描寫一位終生沒有踏上陸地，只在海上行船，替來來往往的客輪乘客伴奏彈琴的鋼琴師1900的傳奇故事，其實他也沒有名字，因為他是棄嬰，養父替他取的名字就以出生的年份1900為名，本片初見「自由女神像」時的煽情音樂及場面調度可以媲美柯波拉的《教父》。

莫瑞康尼非常抒情地用提琴弦樂來捕捉傳奇的本質，再分別更換鋼琴、薩克斯風和小號等樂器來詮釋主題的變奏，讓主題音樂能有更豐富的面向風姿，來訴說一個特異年代的傳奇。但是莫瑞康尼的企圖不只如此，在《海上的鋼琴師》一曲中，他更試圖用樂曲的傳奇來追述一位傳奇樂師的故事，所以，不論是壓碎又接合的唱片，在狂風巨浪中滑行的鋼琴演奏，以及一見傾心的美女，張著矇矓雙眼對著正在錄音的1900，讓他在心神震盪之際，彈出了最精彩的情詩歌曲……，音樂形式既有柔美到讓人心碎的抒情樂章，又有燦爛輝煌的古典交響樂的樂曲結構，再搭配有如華山論劍的爵士樂高手挑戰賽，三首音樂，三款風情，整部電影的音樂形式，對每位作曲家而言都有如一次音樂全才的總體檢，不是大師，焉能順利過關？至於鋼弦過熱，順利能點菸成功的噱頭，坦白說，就是只有電影才能加油添醋的傳奇了。

男主角提姆．羅斯時而爵士曲風，時而古典，卻又能兼具夜總會的娛樂曲風，多變又瀟灑，非常貼合電影主題的傳奇色彩，觀眾在不知不覺中就有如參加了一場華麗的音樂會，聽著「Lost Boys Calling」的抒情歌聲走出戲院時，眼角自然有淚，再也難忘專屬1900的醉人音樂了。

其他參考作品：

1.《阿爾及利亞戰爭The Battle Of Algiers》﹙1965﹚

最能代表六○年代末政治電影特色的作品。以阿爾及利亞游擊隊抵抗法國殖民主義政府高壓統治的五○年代為背景，拍攝動機就是要為殖民地呼喊伸張正義，卻在法國足足被禁了五年，到1970年才解禁。導演承襲自義大利新寫實主義的傳統，用黑白底片拍攝出粒子極粗，不時有像新聞紀錄片移動的攝影鏡位效果般的美學，表現得極其真實，很多人還以為導演用的是紀錄片，完全看不出那些都是勞師動眾，場面調度的效果，莫瑞康尼的配樂在單軌的映演環境中，有如戰鼓低鳴，有如拔尖嘶喊，陰鬱沈滯的音樂效果，讓人喘不過氣。

2.《上錯驚魂路(U Turn)》 1997年

奧利佛史東的人性貪欲電影，他用電子樂器來打造荒涼小鎮裡，外來旅客陰錯陽差地陷進極其荒謬，卻又無法自拔的生命困境，電子樂的荒涼孤寂與現代泠漠感情，正好構成了的存在著現代極限與印地安荒漠的弔詭魅力！

3.《蝴蝶（Butterfly）》1990年

莫瑞康尼除了擅長史詩氣魄和異國情調音樂之外，同時也很會以幽微的樂聲來詮釋男女情愛，一九九０年，新秀導演麥特克藍伯買下了老少配畸戀小說《蝴蝶》的電影版權，拍出了一段礦區愛情悲劇，僅管麥特沒什麼名氣，但是他知道要請大師配樂只有親自抱著初剪拷貝，登門造訪，讓大師從毛片上檢驗他拍片的誠意和才氣後，再決定是不是要替他配樂。

莫瑞康尼很忙，但是也很識貨，不會擺臉色給年輕後輩看，《蝴蝶》的悠揚樂曲，讓我們聽到了大師胸中奇峰疊翠的世間情懷。

創作分寸的拿捏一直考驗著創作者的才情與企圖，講太白，意境全失；太含蓄，觀眾可能看得一頭霧水，不知所云。白或不白，一直困擾著創作者。

以色列導演阿利．佛曼（Ari Folman）在創作《與巴席爾跳華爾滋（Waltz with Bashir）》時，刻意避開了巴席爾是誰的問題，直接進入一九八二年，那個政治仇殺和宗教信仰不時火拚的特殊年代。

活在當下的人，如果聽到有人刻意介紹「美國總統」歐巴瑪，也許就會口氣不屑地罵聲：「白癡，誰不知道歐巴瑪是美國總統啊！」是啊，大家都知道的人名，還要花篇幅解說，真是浪費資源，這樣的戲劇創作容易給人拖泥帶水的雜沓感。

你可以不向世人介紹歐巴瑪是誰，可是你真可以不向世人介紹巴席爾嗎？我不是重美輕黎，而是就客觀事實來論，巴席爾當然不能與歐巴瑪相提並論，第一，黎巴嫩國力不如美國；第二，巴席爾已經做古二十七年了，不像歐巴瑪是權傾一時的當紅炸子雞；第三，歐巴瑪與巴席爾同樣是民選總統，但是巴席爾對政敵毫不手軟，他領導的黎巴嫩長槍黨在歷史仇恨、宗教血仇和政治鬥爭上，毫不手軟，歐巴瑪則是至今還沒有為捍衛美國利益沾上血腥，也沒有像巴席爾那樣死於暗殺報復之中。

問題在於《與巴席爾跳華爾滋》的時光追溯之旅就圍繞在巴席爾遇刺的時空座標前後，既是他是龐大的歷史陰影，你能不介紹他嗎？你又得花多長多大的篇幅才得以清楚呈現巴席爾的輪廓與歷史縱深嗎？

阿利．佛曼的選擇是：電影院不是教室，不必告訴你所有的答案，看完電影，如果你真的對那段中東混亂史，你可以上網google一下，所有的謎團都可以迅速找到答案。既然如此，創作者也就不必太浪費力氣來做歷史背景的長篇大論了。

不介紹，並不代表不在乎，而是換一個更客觀的形式來呈現無所不在的政治人物。政客無不相信偶像崇拜，從列寧、希特勒、毛澤東到蔣介石，無不靠著政治圖騰來維繫其政治魔法，巴席爾雖然只是小國領袖，卻也不曾忽略自己的圖騰魅力，即使他遭暗殺，但是大選勝利的史實，卻也讓他的肖像成為烽火連天的貝魯特街頭最「自然」也「嘲諷」街頭景像，是的，他壯志未酬身先死，影響力卻依舊在，殺他的人得意狂歡；擁護他的人卻涕泗縱橫，矢志復仇；負責調停的人，卻得為鄰居的爭議，拋頭顱灑熱血…各方勢力盤根交錯的結果，其實剛好都聚焦在巴席爾的肉身與圖騰上，槍林彈雨中，肩負所有生命重擔的巴席爾卻是冷眼旁觀，聽不見死者的歎息與生者的哀嚎，坐視著紅塵煉獄持續沸揚熬滾。

戰場上，不是每個人都知道為誰而戰，為何而戰，槍聲容易使人熱血沸騰，也讓人心神錯亂，就當以色列軍人根本看不見敵人在何方，只是機械式地一再叩發扳機，以求自保的盲目行動時，阿利．佛曼就讓巴席爾的街頭看板成為最鮮明的地標，跡近發狂的戰士拿著機槍四方掃射，在槍林彈雨中婆娑起舞的場景，讓《與巴席爾跳華爾滋》的片名有了最清楚明白的影像對位。

觀眾清楚巴席爾是禍頭，是導火線，至於他何以肇禍？前因為何？後果為何？電影沒有交代的，你會不會上網google一下呢？你不關心巴席爾是誰，坦白說，電影創作是失敗的，一旦你關心了，電影創作者期待的歷史縱深和政治控訴，就有了聚焦的視野，這才是《與巴席爾跳華爾滋》的創作宗旨。

名導演希區考克（Alfred Hitchcock）拍攝《意亂情迷（Spellbound）》時，配合正當令的「心理分析」風潮，請出了超寫實主義畫家達利（Salvador Dali）創造了幾場夢境中的「奇景」，把男主角葛雷哥萊．畢克（Gregory Peck）從童年到成年期間，所累積難遣的心理憂結都設計了既奇特又讓人費解的迷離幻境。

人生際遇難免起伏，壓抑挫敗情緒不時就會悄悄滲透進心靈之中，不足與外人道的壓力往往就會遁入夢境，在那個觸摸不到，醒來即忘的特殊時空中，卻透露著個人潛意識裡的期待與恐懼，因為有著人心防衛的刻意偽裝與變形，所以幻化得光怪陸離，聰明的導演因而都樂於在夢境世界中打造意境豐饒，又匪夷所思的諸多意像場景。

做夢的人，其實必未能夠理解夢境蹊蹺，醒來之後也就不了了之，反正不管是春夢、噩夢或亂夢，醒來了無痕，也就罷了；但是電影世界的夢，都不是意外的插曲，既創造了意境，更負擔起解謎傳薪的重責大任，一旦夢歸夢，戲歸戲，如此結構就讓人覺得鬆散，「解夢」的功力與技法，因而成為電影世界的重要關卡。

劇作家湯顯祖的《牡丹亭》細筆描繪著思春女郎杜麗娘的春夢，書生柳夢梅讓她一見傾心，甚至有了「忍耐溫存一晌眠」的濃情厚愛，夢醒後自是「回首東風一斷腸」的百般惆悵，不但有「尋夢」之舉，甚至在「離魂」之後，還有「幽媾」、「掘墳」等癡情相纏的情節…夢與人生的緊密關連，構成了《牡丹亭》的主軸，也在「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院」的綺麗文句中，激盪出中國文人的書香清夢。

《牡丹亭》相信的是「夢如人生」，有夢，就有人，才會癡癡纏纏，非得圓夢才肯罷休。電影中的「夢世界」也有著同樣的信仰，夢中一切都有所本，一切就看你如何來解夢，先創造夢境，以「奇觀」破題，再細部解夢，成就一場千迴百轉的尋夢曲，戲劇世界也就更加多彩多姿。

以色列導演阿利．佛曼（Ari Folman）在《與巴席爾跳華爾滋（Waltz with Bashir）》的一開場就出現了二十六隻有如兇神惡煞的猛犬，一路嘯聚狂奔，甚至還會對路人咆哮嘶牙，最後停聚在一座大樓前，對著站在樓頂上的主角狂叫…「為什麼是二十六隻？你怎麼算得清楚？不是二十四五，或是二十七八？」是啊，夢中出現的數字，經過作夢的人的追述補敘，看似有了線索與脈絡，卻也多添了一層迷霧，觀眾一旦心頭起了問號，就想追著了解答案，問與答的歷程，其實就是《與巴席爾跳華爾滋》刻意打造的一場解夢工程。

《與巴席爾跳華爾滋》探討的是戰場上被扭曲的人性，明明不可能忘記的事物，或許因為太殘忍無情或者羞愧汗顏，最後只能縮躲在記憶的角落夾層中，直到夢境來呼喚，才良心發現來完成拼圖。原來男主角雖然從軍，卻無法開槍殺人，在執行以色列大軍的登陸任務時，驚動了貝魯特沿海村落的狗兒，齊聲高吠，長官知道他無法對人開槍，於是下令要他開槍射狗，於是一槍一命，二十六隻狗兒的亡靈就在槍聲中飄渺升天。

人和狗不同，卻同樣是活生生的肉體，射狗不殺人，其實是「五十步笑百步」，主角的心理罪惡不會因為狗靈塗炭而稍有緩解，他的夢，有如狗命索命記，午夜夢迴的汗流浹背其實是想要告解贖罪，卻又求救無門的業孽。

夢世界千奇百怪，超越尋常的經驗法則，透過動畫家的筆觸，因而有了自由聯想及超越自然法則的構圖空間，導演阿利．佛曼光是在開場的狗兒狂崩分鏡，就已經展示了動畫世界比真實世界更能強力揮灑悠遊的可能性，先有怪夢的影像結構，再逐一解答夢與人生的連結，一場以色列軍人的良知懺情錄，就讓觀眾有了「如夢初醒」的恍然一歎。會說故事的人都懂得用夢來築夢，《與巴席爾跳華爾滋》的導演也是夢境魔法師。

看完《與巴席爾跳華爾滋（Waltz with Bashir）》，觀眾心中第一個浮想起來的問題應該是：這麼沈重的題材，為什麼不是劇情片，不是紀錄片，而是以動畫方式呈現？

因為，《與巴席爾跳華爾滋》的主題是揭露以色列軍人濫殺無辜百姓的歷史醜聞，1982年九月，新當選的黎巴嫩總統巴席爾遭巴勒斯坦人暗殺身亡，支持巴席爾的以色列軍隊於是再次進軍黎國首府貝魯特，卻未能即時阻擋支持巴席爾的黎巴嫰長槍黨人隨即在貝魯特西城的Sabra跟Chatila地區進行的屠殺報復事件，主題如此沈重，何以會用動畫片的形式來表達？不怕喪失了真實感人的力道嗎？

因為，《與巴席爾跳華爾滋》的導演阿利．佛曼（Ari Folman）是紀錄片導演，何以他不用自己最擅長的紀錄片形式來呈現？卻選擇了他可能陌生的動畫片？

阿利．佛曼在2008年出席紐約影展特映會時，曾經說過：「《與巴席爾跳華爾茲滋》探討了記憶、失去的記憶、夢境，潛意識、幻想、嗑藥、青春和失落的青春（ memory, lost memory, dreams, subconscious, hallucinations, drugs, youth, lost youth）等主題，把這些元素溶進一個故事線上，我覺得用動畫是最自由不過的了。」

自由自在，的確是《與巴席爾跳華爾滋》最鮮明的形式。電影開場的二十六隻惡犬在街頭狂奔的兇猛景像，你很難請真狗演出，還能有那麼精準犀利的構圖；以色列坦克壓過路旁一長排車輛的場景，絕對不是二百萬美金的製片費可以勝任完成的；重建虛墟般的貝魯特，捕捉大軍開拔前的軍士沈思，還有伏臥在海中女神的胸膛上，坐視著艦艇的中彈起火的夢魘人生…動畫自由轉換，自在來去的形式確實提供了阿利．佛曼最自在的表現空間，讓他得能在回憶與現實中任意來去，又能在華麗與蒼涼中建構統一的美學。

更重要的是，艾里的動畫不是一般的動畫。擅長拍紀錄片的他其實採用了最標準的紀錄片格式，完成了《貝魯特大屠殺往事追憶錄》的記錄片訪談工作，他邀訪了昔日的從軍夥伴，共同來拼組昔日戰場醜聞的片段，試圖還原歷史真相，等到影像結構大致底定時，他再請動畫家從影片中捕捉擷取受訪人物的神采及訪談重點，畫出了明明有真人為本，卻又以畫家手稿呈現的影像風格。

傳統紀錄片追求真實，非不得已，不會用動畫方法呈現失落的時光或片段，反其道而行的阿利．佛曼，其實是因為心中另外有一幅圖畫，一切就像電影的廣告詞所特別強調的：「我們經常遺忘過去，但是過去不會遺忘我們。」人生的遺忘有多種原因，刻意、無知或者病痛都有可能致之，一旦要從記憶的垃圾桶中挖掘出已經被世人棄置遺忘的事件，就宛如進行著一場真實與夢幻的拔河，在真實血肉已經無法提供百分百可信的拼圖工程時，畫家的筆觸或許就可貼近記憶重組的本質：似真如夢更似夢。看似完全的虛擬，卻蘊含著更大的真實，輕易就能跳閃轉接的影像構圖與邏輯，其實更能引領觀眾在無心之間更逼近了真實。而《與巴席爾跳華爾滋》的真正企圖就是透過一椿被政府操縱主宰的血腥事件，揭露世人不得安寧的罪愆懺情，不能說的，不敢面對的，羞於承認的往日痛苦，一直窩藏在軍士的良心夢魘中，伺機而動，那種魅影噬咬的滋味，畫筆遠比血肉詮釋更震撼。

一副畫的批判張力，其實勝過血淋淋的紀錄片，畢卡索的《格爾尼卡（Guernica）》就是最讓人驚心動魄的納粹暴行的藝術批判之一，阿利．佛曼則是試圖讓他的動畫作品震撼力能夠比其他的紀錄片與劇情片更能夠讓人駐足深思，創造傳統動畫片難以企及的藝術高峰，他的技術與藝術難度，其實更勝《茉莉人生（Persepolis）》，尤其，配樂家Max Richter兼溶了古典、搖滾與中東音樂特質的音樂處理，更添戰場荒誕的乖謬魅力，至於九十分鐘的動畫處理，到最後再以真實的紀錄片來做對照呼應，更是直接把電影的格局定位成「一切不是夢，一切具有本」的人生控訴，更顯露了阿利．佛曼用「動畫片」與「紀錄片」的形式來完成劇情張力的精算師本色。

看完《貧民百萬富翁》，我在意的不是那位明星或名人又在《百萬小學堂》中驚險過關，拿到鉅額獎金，我很想知道誰又能從印度人的生活中汲取完全不一樣的養分？因緣際會地看到了2005年的奧斯卡獎紀錄長片得主《小小攝影家的異想世界（Born Into Brothels）》，那是一個很能讓人深思的對照版本。

 《小小攝影家的異想世界》的中文片名是片商的意譯奇想，忠於電影內容又能刺激想像的一種異法，因為《Born Into Brothels》的原名若忠實譯成中文，成了《生在妓院》，可能就局限了所有的想像力。

但是《小小攝影家的異想世界》的拍攝構想就是一個異想世界的完成，因為導演莎娜．布里斯基（Zana Briski）和羅斯．考夫曼（Ross Kauffman）成功實踐了一個絕多數的電影人難以達到的成績：你可能拿起攝影機，拍下妓女們的真實生活嗎？妓女生活在紅燈區裡，滿足著凡夫俗子的欲望，但是她們和客戶都不願讓攝影機進入，從顏面、隱私到尊嚴，有太多的理由，讓多數紀錄片的工作者難以突破禁區（除了偷拍，或者特殊關係的交易或安排作品）。一開始，莎娜和羅斯同樣也是碰壁的，但是他們找到了紅燈區的八個小孩，每人配發一台照相機，傳授他們攝影技巧，提供他們實拍軟片，讓他們可以從自己的角度去觀察與捕追紅燈區裡的男男女女，紅燈區的影像因而有了全新的視野。

《小小攝影家的異想世界》最銳利的發想在於從內部突破。

所有的電影能夠迷人，都在於作品提供了一種「內部」觀點，得觀眾得以知悉或窺見角色與事件的內心和內幕，因為所有的作品若只能在外部徘徊，絕對只是隔靴搔癢，只有從內部揭秘，才能讓人耳目一新。美國人想要拍印度加爾各答的妓女照片，多數人會認為那是存心不良，必定是好奇窺淫心理作祟，站在種族或經濟優勢的高度上來挖人隱私或憐憫送暖，創作動機不受認同，配合拍攝的意願與機會，就微乎其微了。

小孩，讓一般人較難有戒心，何況是紅燈戶長大的孩子，一旦他們人手一台照相機去捕捉紅燈區影像時，可能受到的刁難、質疑或爭吵機率就少了許多，布里斯基與考夫曼卻也可以透過攝影教學的過程，讓他們有了拿起攝影機進入紅燈區，甚至登堂入室拍攝紅燈區實況的護身符。《小小攝影家的異想世界》的聰明之處，真的就在於找到了可以著力的一個創作切入點。

但是如果只是用小孩的眼睛和鏡頭來挖掘紅燈區的實況氛圍，坦白說，還是背負著極其沈重的「剝削」枷鎖，布里斯基與考夫曼第二個精明之處是他們很清楚，只要給他們照相機，世界就大不同，只要給他們受教育，未來的發展也肯定會大不同，所以《小小攝影家的異想世界》的大半劇情就在於布里斯基非常努力地要替這八個孩子爭取轉往寄讀學校去唸書，因為事理很清楚，孩子一旦繼續在紅燈區裡長大，不是跟著做妓女（有一家已經三代都從妓了），就是為非作歹混幫派去了（有一家的祖父和爸爸成天無所事事，不是打女人就是吸毒），給他們機會，他們的人生或許會不一樣，布里斯基與考夫曼獨厚這八個小孩，當然是因為他們是攝影班的學生，而且他們真的從取景窗與快門中，捉住了不一樣的人生風景。

然而，老師、愛心與攝影機都不是上帝，可以試著打造或紀錄人生，卻未必能改變八個孩子的宿命，只是在攝影課與轉學寄讀的折衝過程中，我們看到了「善心」的白種人，唯一能做的只是提供一次機會，在他們依舊純真，依舊有夢，還沒有被生活的污濁氣息給完全暈染改變之前，拋出八個救生圈，有人捉住了，有人放棄了，有人拒絕了…加爾各答紅燈區的傳奇，其實並沒有落幕，布里斯基與考夫曼雖然因為《小小攝影家的異想世界》獲得了奧斯卡獎的桂冠，但是這八個孩子的浮沈人生卻依舊和他們緊緊相連，徜若《小小攝影家的異想世界》只是布里斯基與考夫曼的名利踏腳石，那麼，這部得獎的紀錄片也只是一部精心設計而且成效卓著的白人剝削實証；徜若，他們真的有愛，真的關心觀景窗之後的小腦袋有多少美麗的異想世界，他們的後續旅程還很漫長。

這八個孩子拿起照相機，緊按快門的時光，真的是他們人生中亮麗的一刻嗎？還是，他們只是白人的利用工具呢？我並不認為電影導演就一定得為他的拍攝題材與人物負所有的情感與道義責任，只是《小小攝影家的異想世界》的動力來自一位善心的白人女士，她確實曾經帶給孩子光明與希望，但是，然後呢？真正的電影故事，不是在電影完成之後才開始的嗎？

「我說的話，你都沒有聽進去。」這是夫妻吵架時經常出現的對白。盡心盡力對待愛人，最怕「我本有心向明月，奈何明月照溝渠」。

聆聽枕邊人的話語，有時幸福，有時沈重，因為愛人絮語有時蜜甜，有時碎煩，全看你用什麼心情相對待。當然，情人的相互配合度攸關著彼此的幸福指數，全看你是否能夠體會及享用。

日本影星廣末涼子在《送行者─禮儀師的樂章》中飾演的是一位有所為，有所不為的妻子，她的態度決定了夫妻倆的幸福指數。

丈夫本木雅弘的樂團解散了，她不擔心，可以再找其他樂團啊！

本木雅弘花了大錢買大提琴，她很生氣，竟然沒有事先告知！

付不起房租的本木雅弘決心回老家生活，她很開心，勤儉度日共患難，她願意！

本木雅弘找到納棺師的工作，她很火大，賺死人錢很沒面子呢！

贊成，是賢慧與體諒？不贊成，就是唱反調嗎？人生是非黑白不是這麼單純地一刀切，但在《送行者─禮儀師的樂章》的前半段戲中，廣末涼子的小酒窩一直扮演著溫暖甜美的陪伴力量，讓在職場上飽受挫折的本木雅弘有一個避風港灣。

因此，當她生氣時，本木雅弘的肩頭壓力頓時就增加了好幾百倍，理由很簡單：「你不拉琴了，我說好，你要回老家，我也說好…」一路窩心相伴的妻子，從不唱反調的妻子嫌你每天都去伺侯死人堆裡，「多沒面子啊！」要求你另外換個工作，過份了嗎？你為什麼都不聽妻子的心情告白呢？

同學的異樣眼光，鄰居的嫌憎表情，本木雅弘都可以不在乎，同個屋簷下共患難的妻子要求另外找工作的壓力，卻是他承受不起的重擔。但是，就在過去納棺的經驗中，他清楚感受到這個工作的特殊性與重要性，他頂住了妻子的壓力，堅持自己的選擇，即使廣末涼子在盛怒下，喊著：「我說的話，你都沒有聽進去。」就跑回娘家去了，本木雅弘還是沒有放棄這份工作。

眾人皆曰不可，連妻子都離他而去，本木雅弘的孤單身影，其實就是最淒切的一闕黯然銷魂曲，用來熨貼生離死別的殯儀館業務，因而產生了交響效應，讓人格外期待本木雅弘的生命伴侶究竟會不會回來？

答案是肯定的，離開，當然有情緒，回來，則有使命。當廣末涼子盡釋前嫌地出現在本木雅弘眼前時，所有同情本木的觀眾幾乎都有一種寂寞得解的快慰；可是當廣末涼子以肚中寶寶的未來幸福為由，要求本木雅弘辭缷納棺師的工作時，就有如致命的必殺絕技，本木雅弘再也難以推拖了。

人生如戲，人生不時會有「山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村」的意外轉折，戲劇世界更需要這種出人意料大逆轉，《送行者─禮儀師的樂章》的逆轉功力其實只把握住一個原則：讓最強力的反對黨，都變成最熱情的啦啦隊。其他的，就請大家到戲院裡面去找答案了。