梅蘭芳：割愛或獨厚

從大片的編劇選材，可以看出大導演的在藝術和商業上的拔河考量，陳凱歌執導的新片《梅蘭芳》，就處處可見編導在計算觀眾反應時的權變考量。

中國影星孫紅雷在《梅蘭芳》中飾演的原本真有其人的京劇高手齊如山，他不但是將梅蘭芳推向國際的幕後推手，也是改良京劇的高手，他替京劇整理出「無聲不歌，無動不舞」的八字箴言，坦白說，真的有畫龍點睛的功效，但是電影中，齊如山不再是齊如山，改叫了邱如白，換成虛構人物，或許是傳記電影另有家族授權的考量，另外則是讓編劇得以加油添醋，豐富戲劇效果的自由空間（包括司法部長不幹，辭官為京劇；或者買兇殺人、私通記者、冒名打電話給電台…）。但也因為全片都仰賴孫紅雷的誇張表演來製造戲劇效果，反而使得一位京劇愛好者，成為為求成功，不擇手段的現實投機主義者。這樣胡亂加料的結果，換個名字，免增物議，或許也是不得不然的選擇。

傳奇人物的一生有太多可以揀選的素材，編劇的剪裁取捨標準反應著編導和製片所認定的人生重點，也看得出他們來打造其中的戲劇氛圍，梅蘭芳一生主要的赴外國演出分別是到日本、美國和蘇聯。《梅蘭芳》對於他的外交人生只選擇了美國，放棄了蘇聯，其中的輕重拿捏，以及戲劇效果考量，都夠讓戲劇愛好者好好研究半天了。

梅蘭芳是1930年到了美國紐約演出，並曾獲得美國大學頒贈的榮譽博士學位；另外則是1935年到了莫斯科演出，曾經讓蘇聯大導演艾森斯坦驚見中國京劇舞台與表演動作的抽象之美。《梅蘭芳》只提美國，不提蘇聯，側重的是商業，艱深難懂的藝術層次就遭割愛了。

《梅蘭芳》強調梅蘭芳的歷史成就不在於中國乾旦的第一人，而在於他的舞台與藝術成就屬於世界，只是初始時，梅蘭芳也像凡夫俗子一樣，會忐忑，有疑懼，但是一切就如他的師父十三燕所說的：「輸不可恥，怕才可恥。」怕輸就不敢試，就不願試，人生的疆界就再難開展了，而梅蘭芳歷經抵押房舍的經濟壓力，以及美國輿論一知半解的偏見壓力，終於在美國經濟大蕭條的慘淡年代，成功站上百老匯的Empire劇院舞台，確實吊盡觀眾胃口，營造了戲劇高潮，其間的情緒轉折盡都是戲，夠讓觀眾細細品味的。

 

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中國知名影星胡蝶曾在她的回憶中記述她在1935年二月與梅蘭芳同搭「北方號」前往莫斯科演出及參與莫斯科國際電影節的互動往事，當年，中國電影《漁光曲》創下了首度在國際影展上得獎的紀錄，但是蘇聯導演對於中國電影的藝術成就的肯定，多數還只是客套應酬話，反而是梅蘭芳的演出才真正讓蘇聯電影人為主驚豔，艾森斯坦就曾引用中國文字和舞台藝術的元素說明了蒙太奇理論的概念與實証。

就藝術成就與後世影響而言，蘇聯之行似乎比美國之行更有可書寫的空間，但是《梅蘭芳》捨蘇聯就美國的取捨，卻是商業電影的選材概念上一次很有力的示範。在歷史意義上，美國之行早，而且國際好評不差，讓梅蘭芳更有信心面對文化背景全然不同的國際友人；在戲劇內涵上，處女航的憂心與忐忑，更可以讓初見國際舞台的焦慮心情發揮得淋漓盡致；在表演空間上，美國之行適合通俗劇的煽情懸疑，蘇聯之行則偏重藝術對談的火花靈光。如果出國表演，只能在《梅蘭芳》佔一小章節，捨蘇聯就美國，其實是相當合理的選擇，就像中日戰爭爆發後，梅蘭芳宣布告別舞台，不再演出，事實上，他卻是曾經到過香港演出，只是在日軍佔領香港後，也不再粉墨登台，《梅蘭芳》既然要突顯他的志士情操，避開香港行的這段枝節，無損大節，也不會混淆觀眾的解讀，自然就更為必要了。

《梅蘭芳》只有短短的兩個半小時篇幅來詮釋一代伶人梅蘭芳的一生，割捨以聚焦確有必要，如能細讀梅氏傳記，再來細看電影的取捨，就更能體會編導用心，也就更能判斷手法與境界的高下了。

梅蘭芳：雌雄陰陽變

看過陳凱歌執導的《霸王別姬》，你不會忘記男主角程蝶衣從「我是男兒郎，不是女嬌娥」蛻變成「我是女嬌娥，不是男兒郎」的「乾旦（男性演出女性角色）」心理蛻變過程。

看著陳凱歌執導的新片《梅蘭芳》，你同樣不會忘記黎明飾演的梅蘭芳和章子怡飾演的孟小冬，兩人穿著時裝，同台票戲的那一折。

同樣是性別遊戲，《霸王別姬》刻畫的是程蝶衣性別錯亂才能入戲的「戲夢人生」；《梅蘭芳》則是性別、衣著與嗓音全數乾坤大挪移的趣味。前者，是角色的錯亂；後者則是要讓觀眾錯亂，因為只有「錯亂」才能讓京劇的反串情趣讓人拍案叫絕。

《霸王別姬》中的張國榮和《梅蘭芳》中的黎明走的是相似的戲路情節（主因是李碧華的原著小說即參考了梅蘭芳的部份演藝人生傳奇），既然兩部電影都出自陳凱歌的手筆，重覆即應避免，否則必遭物議，所以堂堂男兒扮成女生的細節再也不是重點，加入坤生（女性扮演男性）的對照組劇情，再敷衍生藝人惺惺相惜，由藝生情的萍水因緣，也就更豐富了電影的可看性。

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藝人上台是何等大事，要上妝，著衣，靜心凝神；但是以玩票性質，穿上便服隨意就上場唱幾句，就屬即興層次，點到為止，不必太認真。但也因為只是便服，所以男兒還是男兒，女生就是女生，乾旦梅蘭芳穿的是白色西裝，坤生章子怡則是身著曲線畢露的花色旗袍，穿西裝的要扮女生比手畫腳做身段，穿旗袍的則是粗手大腳比架勢，性別與身段的矛盾錯亂，完成超越了戲服上身的原始「偽裝」趣味，形成了第一層「形象」紛亂。

第二層則是「聲音」上的紛亂。雄偉男兒唱出的是細膩拔尖的雌性假音，嬌柔女郎脫口而出的卻是雄渾粗壯的陽剛男聲，角色的外形錯亂讓聲音的錯位效果更加強烈。「陰陽二色」已經讓觀眾的眼睛和心靈忙得不可開交了，「雌雄雙聲」的交疊作用，更讓京劇藝術的變裝效應有了「當代交響樂」的迷人風采。

陳凱歌是聰明的，《霸王別姬》強調的是單人獨奏效應；《梅蘭芳》則有了雙打互動，也有了琴瑟和鳴，陰陽調和的共振效應。可惜的是，兩位主角的嗓音變化與平常對話時的氣力音調並不一致，加上這場對手戲全數是對嘴演出，你不能感受到從黎明和章子怡從鼻腔傳唱出的唱腔有中氣流轉，聲音不夠真實，黎章兩人的「手眼身法步」也不盡純粹，只能唬唬一般觀眾而已（梅蘭芳比女人更女人的舞台精氣神，在電影中只能透過外國媒體的嘴中呈現，自是可惜，《天女散花》和《貴妃醉酒》的精彩戲碼都不能透過黎明的肉身重現，應該就是導演避重就輕，以免表演穿幫的務實考量）。

票戲結緣或許只是讓觀眾錯亂，也讓主角迷心的開場白而已，一「戲」鍾情的梅蘭芳後來果真與同台演出，兩人又在舞台上演出男有情女有意的「遊龍戲鳳」，讓彼此在眉來眼去中的假戲中，展現了你來我往的真情，則是還原了男女藝人了然於心的性別本色，從借傘到還傘，從設宴到看電影，幾回的短暫相會，既有戲子身不由己的無奈，也有「知己」真情相待的款款情意，只是如此一來卻苦了飾演梅蘭芳元配妻子福芝芳的陳紅，明明是有情有義的正宮娘娘，卻因為郎君心有所屬，只能成為既市儈又勢利的悍妻（其實，陳紅卻是《梅蘭芳》全片中演得最好的演員，奈何戲不討喜，成了光芒四射卻不討好的綠葉）。

情緣難續，戲亦難演，陳凱歌只用梅蘭芳一句：「不能再演『遊龍戲鳳』。」的氣話，就交代出「人不在，戲不再」的真情告白，當然就是全片最美麗的愛情歎息了，有此一言，夠讓聊慰平生不了情了。

梅蘭芳：粉墨戲春秋

梅蘭芳：戲子粉墨春秋

 

 

藝術創作如果真想「文以載道」，可能就會因為急著「傳道」，而著了魔；如果更因為怕人家聽不懂「道理」，反覆致意，一切說得太白，意境全失了。

 

陳凱歌的《霸王別姬》強調藝人身不由己的時代滄桑，張國榮飾演的程蝶衣先在中日戰爭時期獻藝，戰後被當成漢奸審判；文化大革命時又被當成四舊中的牛鬼蛇神，清算又鬥爭。但在《梅蘭芳》中，前段為技藝人生，中段為情愛人生，後段則是志節人生，整部電影最後以提昇戲子形象做結，讓堂堂一位「伶界大王」在「愛國志士」的形象下畫下句點，其實是讓人錯愕不解的結語了。

 

戲子地位不高，主因在於需要人家捧扶，一身好本事需要喝采，也需要賞銀，一切全看人臉色，曾經捧你上天的，也可能隨時推你入地獄。因而有時需要應酬，總是笑臉迎人，曲意承歡，最不堪的則是任人狎弄，勉強覓得知音的，也都如風中殘燭，朝不保夕。

 

陳凱歌鋪陳「藝人身份賤如草」的命題採取的由小而大的四層堆砌法。

 

首先，梅家堂伯有殷鑑在前，別人都為慶老佛爺壽誕穿紅衣，唯獨他為舅媽守孝穿黑，因此得戴上紙枷鎖，若有破損就會重罰，陳凱歌巧妙地用紙枷鎖點出了藝人行走江湖臨深屢薄的飄零際遇，但是堂伯叮嚀他切莫習藝，莫入棃園，也就成了全片最重要的破題論述，甚至貫穿全片，直迄劇終還要來個回馬槍總呼應。

 

其次，就在梅蘭芳初露頭角之際，他的表哥就要他出入富貴人家，以男寵之姿任人狎玩，富商權貴嘴臉就有如《霸王別姬》中的那位老太監，差別在於程蝶衣抗拒不了，梅蘭芳卻可以變臉閃人。

 

相較於個人事小，戲班前程可就是大事一件了。陳凱歌的第三層安排就在情欲嘴臉之外，加上幕後黑手的刻描。

 

十三燕在臨終前要求梅蘭芳承諾做到提昇藝人形象的重責，因為他努力了一輩子，就算掙得了御賜黃馬掛，算是皇家藝人了。到頭來還是難逃奸商戲弄，有錢賺一切好說，把你捧成天上神人，一旦賠了錢，就翻臉不認人，登門索討不說，還限期勒索，最後乾脆買人砸場，面子裡子一次結清。就算十三燕真是硬漢又好漢，面對舉目盡是殘桌斷椅，再無人客喝采的淒涼場景，都還能硬撐到底唱至曲終，但是他比誰都清楚，此後再無生計了，心力交瘁已成定局。

 

積木堆到最後的高潮則是日本人的威脅。日本人侵華的文化研究發現異族入侵中華，都在文化上迅速漢化，以致於雖然政權穩定，卻又喪失了文化自主，因此日本人只想操控文化，利用戲子穩定民心，就是他們的文化統治策略之一，梅蘭芳就是最鮮明的樣版之一。

 

傾附權貴，戲子就能常保榮華富貴，不管權貴是個人，或是政治實體，這是藝人生存的叢林法則，但在國破家亡的國難時刻，儘在舞台上標榜忠孝節義的戲子，如果繼續做起變色龍，那就還真的是讓人鄙夷的豎仔了，梅蘭芳的封箱決定有著時代背景與歷史意義，至於日本人利誘不成，再軟禁威逼，無非就是意在操玩傀儡而已，就算日軍中亦有梅迷知音，也不能改變日軍侵華的鐵蹄政策，梅蘭芳選擇了蓄鬍明志（舞台上的女人總不能帶著鬍子上戲吧），甚至還打了傷寒針製造發燒病況，你來我往的對抗細節中，總算保住了藝人志節，無負十三燕的臨終叮嚀。

 

政治恩怨會過去，藝人最終受人景仰與懷念的都還是舞台上的風華，《梅蘭芳》並不是編年體的個人傳記作品，而是在似水流年中擷取幾段身影拼貼人生風景，八年抗戰的動亂與歇息，或許就為大師舞台生涯畫下了句點，但是做為一部名人傳記電影，這樣的終場卻只呼應了「戲子春秋，生死全由人」的破題，沒有更深更廣的生命雕塑，使得全片在翻騰了兩個多小時之後，還是陷溺在一個平面裡，再無層次，而且反覆提唱，再三致意，主題確實夠清楚了，但也一切說得太白，讓人難再懷念揣想了。