藍色電影夢

台灣影迷看《滿城盡帶黃金甲》時，可能並不在意張藝謀或鞏俐的表現究竟如何？而是影歌雙棲的周杰倫表現稱職嗎？

答案是：ＯＫ啦，而且他是全片角色都有私心，各懷鬼胎的情況下，獨樹一幟，人格最受尊重的角色，可惜，只是戲少了些。

亂倫、私欲和報復是《滿城盡帶黃金甲》中貫穿人生的三大罪狀。

周潤發飾演五代十國的大王，以前只是區區一個都衛，竄位奪權，是他得以披龍袍坐龍椅的原因，但也因此曾經出賣元配妻子，事後只能樹肖像牌位表追思，他是精於算計的一代梟雄，包括知道王后與太子有染，於是親自調藥，要毒害鞏俐；獲悉二太子帶兵返國，就御駕接軍，靠著技高一籌的劍術告誡周杰倫：「你的一切都是我給的，我不給，你不能搶。」

這個五光十彩，金碧輝煌的皇宮裡，其實是臭不可聞的，每個人都有不可告人的秘密：沒有血緣的太子與皇后有染；太子卻又另外沾上了宮女；偏偏宮女卻是毒害皇后的獻藥人；三位皇子親如手足，可是王位只有一個，給誰不給誰都有心結……面對殘酷的報復鬥爭，誰跟誰結盟？誰能出奇招？每一個環節，每一次的攤牌，都是權謀好戲。

張藝謀把戲放在鞏俐身上是對的。這麼一齣大戲，真正的關鍵人物就在渾身抖顫，冷汗直冒的情況下，還堅持繡菊花的鞏俐，因為只有她撐得起電影的骨架。

除了她和劉燁太子的亂倫戲因為劉燁太懦弱，而欠缺說服力之外（皇后為何出牆？太子何德何能吸引皇后？沒有解釋，亦欠缺強有力的影像與故事鋪陳，就算皇后是故意要給大王戴帽，至少也要給個夠讓人服氣的說明吧），其他諸如面對大王的卑而不從，冷眉又倔強的硬頸；面對杰倫時，動之以情的母性召喚；捉姦在房，卻又強自鎮靜的惱與怒，都有層次。正因為鞏俐沈穩，才讓場面太過華麗的《滿城盡帶黃金甲》有些戲肉可看，唯一要挑剔的是戲服的感覺不統一，後宮缷妝時的一件黑袍，加上長髮垂披，讓人好像看見了《藝伎回憶錄》中的那位末路藝伎。

有「戲精」的周潤發，最近的表現都是太油太滑了，第一場穿著黃金甲劍試皇子的戲是威武有神的，他的口白比起《臥虎藏龍》已經進步了不少，然而，型有神，口白力道卻還不足以支持天威難測的大王威儀，講起天圓地方的倫常規矩大道理時，就是生硬不夠流暢，隱隱有股香港腔在唇齒間蠢動著，還好因為全片對白夠精練，少了突兀又惹人爆笑的舞台劇式對白（偶而還會出現他明明洞悉真相，卻又故弄玄虛的油腔滑調，真是望之不似人君的身心不一），讓全片的戲味稠密了不少。

黃袍加身的周潤發，儀表堂堂，又有帝王專屬的豹變潛能，如果聲音表情多上三分，加上他的凌厲眼神，還是可能與鞏俐相抗衡的。

劉燁因為要刻畫懦弱太子，從型到戲都不討喜，演來備極辛苦。唯一的高潮就是得知政變在即，急著要撇清時脫口而出說：「我是太子，人家會以為是我發動的。」他的自私、畏事，只敢偷腥，不敢負責，能夠濃縮在這一句話中，畢現無遺，也不算白忙一場了。

相對之下，周杰倫剛出場時的確有點讓人提心吊膽。首先，怕他的國語不夠流利，會被鞏俐吃掉，還好，對戲的是周潤發，兩人口條實力旗鼓相當，少了對比的困擾；其次，則是杰倫的古裝造型會不會礙眼？還好，盔甲和山羊鬍都還搶不走他的一貫風采，武打身手也不會生硬，第一場文武戲路都順利過關，接下來面對鞏俐戲份時，就不太麻煩了，即使張藝謀不讓他的台詞過多過長，凡事恭敬有禮的傑太子，也就少了周杰倫最擅長的自在英雄的偶像魅力。

尷尬的是，即使明白了父王下藥毒害母后，他也不應偏聽，卻不去問父王。就算他戌守邊關時，無時不思念著母后，但是仍無法說明何以父王都把兵權賜給他，以示寵信之後，他卻會在忠孝難兩全的情況下，不多查証，就選擇一條最艱難的道路？邏輯上不盡合情理的跌撞失措，讓周杰倫在《滿城盡帶黃金甲》中，只剩武戲有神，而且，如果他的金刀最後是齒痕處處，鱗痕無數，明証他力拔山兮氣蓋世的英雄本色，搭配他的散髮血額，就更讓人心疼了。

墨西哥重要導演伊納利圖（Alejandro González Iñárritu）的新作《火線交錯》的英名片名叫做《Babel》，很玄，很怪，目的就是要不識基督教歷史的影迷，回頭去查看一下舊約聖經，否則，你難免一頭霧水，不能清楚掌握導演的創意主張。

舊約上說，古時候，天下人都說一種語言，而且企圖修建一座可以直達天庭的高塔，卻因此驚動了永恆主，擔心世人都是一個民族，都說一種語言，一旦團結一致， 人定勝天，就難以統治了，於是便施魔法，變亂了人們的口音，使他們無法溝通，同時又驅使人散居到全球各地，異心異腔，離心離德，世人就不再會是天神的心腹 大患了。這座通天塔，就叫做巴貝塔，就是《Babel》片名的出處。

世人被神給拆散了，分居了，雜亂語言無法溝通，就成為《Babel》用神話來解釋人生萬相的象徵。

基於這樣的理念，伊納利圖的《火線交錯》用了「網路超連結（hyperlink）」的概念來說一齣世人在偏見、成見、猜恐、誤解和語言障礙中，歷經折磨苦 難的悲劇，因此電影中出現了阿拉伯語，英語、日語、西班牙語和手語等五種語言，聽不懂和看不懂，成為他故意設下的陷阱（你不妨連上電影的官網http://babel.cmcmovie.com/#）看看，一旦連結成功，就可以立刻聽見五音穿耳，明明你清楚聽到許多聲音，可是絕大多數時候，你卻是一句也聽不懂，是的，觀眾一定要經歷過類似的徬徨與茫然煎熬，才能清楚體會出「亂其言語，使人分離」的文化隔閡所帶來的煎熬與苦痛。

《火線交錯》的故事主體是女星凱特．布蘭琪（Cate Blanchett）飾演的一位美國婦女，到摩洛哥旅遊時意外遭到槍擊，故事往前推就是誰開的槍？答案是一對放羊的兄弟，不是恐怖份子；再往上推，是誰供 應的槍？答案是喜歡打獵的日本商人役所廣司到摩洛哥旅遊時送給狩獵嚮導；故事如果放在槍傷的現場，就成了凱特與夫婿布萊德．彼特（Brad Pitt）因為小兒子猝逝，所以到北非旅遊療傷，偏偏他們有夫妻之實，卻凡事嫌憎，很難交心；而且因為他們不在家，託墨西哥保母照顧的子女，只能跟著保母 返鄉參加保母兒子的婚禮，卻在過境海關時發生衝突；同時，日本警方要追查役所廣司是否真的供應槍枝給摩洛哥人，因而發現了他有一位既聾又巷啞的女兒知惠子 （菊地凜子飾演）。

伊納利圖和巷他的編劇搭檔阿利亞嘉（Guillermo Arriaga）都喜歡織錦，喜歡在千頭萬緒中抽絲剝繭說出一則傳奇故事，《愛像一條狗》與《靈魂的重量》都是如此，只要耐心守候，伊納利圖一定會給大家 一個交代，他絕對是心中有地圖，看似一團雜亂卻肯定不會迷航的創作者，錯亂只是他希望你更用心去思考他電影主題的手法之一而已，一旦你全神貫注而能豁然開 朗時，那種破繭而出的喜悅，就是他獻給觀眾的快感。

人和人之間的疏隔與誤會是《火線交錯》的主要論述，美國遊客在回教國家摩洛哥遇上槍擊意外，解釋成恐怖份子攻擊行為是「合情入理」的猜測，卻未必合乎真相 （真相只是兩位拿槍來驅趕胡狼的小兄弟在試槍），喧騰成為國際事件，反應出美國帝國主義四面受伏的危機意識；至於同車旅客有人中槍，同情心在廉價的消費之 後立刻轉變成為利害計較心，不堪暑熱的同車美國人開始不耐，開始油生深入敵軍的恐懼與孤寂感，這樣的人心反應，同樣是國族主義與帝國主義輪替交錯的結果。

從這種層次解讀《火線交錯》，其實是太過表相的理解，反而是與三萬公里之外的日本土地上所發生的故事，才是伊納利圖在《火線交錯》中，意在言外的主軸。

菊地凜子飾演的知惠子，外型佼好，是標準的思春少女，但是她既聾又啞的生理特質，卻形成她與周遭人士的嚴格斷層孤立，她對外溝通的方式是閱讀唇形來理解對 方的言談，再用手語或文字來表達自己的意見。她想要與男性有正常交往，但是對方一發現她既聾又啞，不是興趣缺缺，就是從思慕之情改換成嘲笑模樣，菊地凜子 受挫的情緒就像她在排球場上遇到明顯的裁判不公時，只能以最暴力、最粗魯的方式來表達。

會說話的人，彼此都會雞同鴨講了，又有多少人願意花氣力去學手語，或者是耐住性子，看著對方以書寫方式來傳達意見？自以為是，不肯守候，不肯聆聽，不就是人間悲劇的源起嗎？

知惠子的際遇就是《火線交錯》的縮影，她要去舞池找尋同伴，找尋歡樂，然而別人的震天價響，在她卻是不著邊際的光影交錯而已，她找不到聲音的律動和共鳴， 她的寂寞在嘈雜的環境中，在伊納利圖刻意中斷的音軌中，有了最鮮明的烙印。她是那麼需要有人陪伴，有人理解，有人聆聴，因此，才會走偏鋒，要用自己的青春 肉體做為贏取世人同情的獻祭。

《火線交錯》是由四齣悲劇故事交錯而成，看似錯落不經意的戲劇段落，其實是有章法和企圖的，眾聲喧譁中，鑽入巴貝塔的內髓，你會感佩好萊塢會支持伊納利圖 在強調聲色刺激的滔滔主流中，試圖以不同的敘事結構，點出人生的偏見。至於人生困境會不會有出口呢？巴貝塔已經垮了幾千年了，古老的神話像則寓言，傳頌著 世人的愚昧和癡騃，伊納利圖能夠點出問題就不容易了，答案要觀眾回頭問自己了。

「你怎麼可能在短短的十二秒鐘之內，用音符表現初生的小鳥學會飛天時的那份狂喜呢？你怎麼表現大自然瞬息萬變的溫柔與狂野呢？」布魯諾．寇萊曾經形容電影 音樂的配樂工程就是不斷地挑戰。創作之前，他從來不知道答案是什麼，一切充滿了不確定的因素，只能靠著自己的誠意和靈感去捕捉音符。

他形容電影音樂的創作過程是首先你得去見導演，了解他想要什麼樣的音樂，確定你可以用什麼樣的音樂來強化導演的影像作品，最後則是創作出與其他電影音樂風 貌完全不同，卻又清楚動人，而且不失獨特風格的音樂，正因為音樂的層次如此寬廣複雜，所以電影配樂家絕對可與電影導演並稱之為共同作者。

2006年一月，布魯諾最新的紀錄片《白色大地（La planeete Blanche）》來配樂，交出了一張音樂形式更複雜，揉合更多元素於其中的作品。

首先，他找到了母親是愛斯基摩的原住民依努義族樂手伊麗莎珮．伊薩克（Elisaple Isaac），她有極其美麗的嗓音，從小就在教堂裡唱著聖詩，其次則是請到了魁北克出生，擅長大提琴的加拿大歌手喬蓮（Jorane），一起進入巴黎的錄 音室，要借重她們方血緣和天賦來替帶有他們家鄉風味的電影《白色大地》添加更濃烈的民族色彩。

《白色大地》是一部北極生活圈的生命奇觀紀錄片，辛苦的攝影師經常必需「在攝氏零下50℃、且完全沒有陽光的黑暗中工作」，刺骨寒風不算啥，時速100公 里的暴風雪更像是例行公事，在這塊不時有北極光飄蕩的冰洋大地上，有熊族、鯨族、鹿族和鳥族出沒，布魯諾創造的音樂主題就以北極熊為主，搭配描寫北極風情 以及北冰洋的副題，共同建構出氣候時而溫柔，瞬間就又轉為狂野的千變萬化，以及白色大地上生命艱難，才要在陽光和雪封的空隙中探個頭喘口氣，卻已危機四 伏，隨時性命不保的生存環境。

 

北極熊是冰原之王，也是《白色大地》中的第一主角，觀眾不但可以看到熊媽媽挖洞生子的過程，從餵奶、成長到獵食，巨細靡遺的起居注，開啟了生態紀錄片難以 想見的新視野，所以布魯諾的音樂就從充滿依努義族原始律動的人聲吟唱風格的「熊的希望（L’espoir De L’ours）」展開，弦樂與人聲相互應和，生機盎然，隨後則是低沈又抒情的女聲輕吟起「熊的誕生（La Naissance Des Oursons）」，讓人彷彿見証到了一個新生命的誕生；然後「熊的離穴（La Sortie Des Ours）」則有輕聲的惆悵；「熊族移居（La Migration des Ours）」則是在弦樂的帶領下，穿插著陽剛的幾聲管樂，歌頌著熊族終於要坦然迎接自然風雪，在極地上覓食稱王的決志；一直要到以最甜美的女聲輕唱，揭開 了大熊小熊終於在曠野上安身成家的「熊族家庭（La Famille des Ours）」，布魯諾用人聲來模彷母熊與小熊親情的擬人法樂風，替《白色大地》的影像多繪上一筆人性溫度。

然而北極熊母子終究要分離的，布魯諾在「熊的分散（La Séparation Des Ours）」一曲中用了人聲淺唱，莊嚴地帶出了人世無常，終究花果飄零的歎息，觀眾眼睛看著小熊的茁壯，耳朵也彷彿聽見了四季的變遷與生命的輪迴。「熊的 追逐（La Chasse De L’ours）」則是以銅管模彷北極熊以肩鑿冰的覓食行動，聞樂如見熊，威風凜凜，然後的《熊的大餐（Le Repas Des Ours）則是請吹管樂器委婉移調成細品慢嚼的王者大餐，然後顧盼自雄的王者風範還是透過雄渾的交響編制傳唱而出了。

 

當然，電影中有其他的動物故事，布魯諾在「海豹盔帽Le Phoque Capuchon」一曲中，採用北極圈內原始部落在祭祀行禮般的人聲重唱，來表現海豹的雄健動能；帶有西藏音樂風情的「動物衛兵（Le Zoo Plancton）」則是慢弦輕撥，緩緩唱著極地生命在雪封季節過後的手腳伸揚；在「海面上的振翅（Coups D’ailes Sous La Mer）」一曲中則用大珠小珠落玉盤的聲響，描寫著飛鳥臨海的壯觀場景，再以類似藏語的歌詞唱唸搭配，活潑可愛的音符具現了海鳩們下沈海底數百公尺，去獵 食海中浮游生物的生命力；至於「章魚（La Pieuvre）」一曲則是以撥弦開場，人聲跟進，訴說起大章魚在海底梭遊，並與海蟹展開一場生死搏鬥；從擊鼓開始，隨後有簧片應和的「麝牛決戰（Le Combat Des Boeufs Musqués）」則是動物拚生死的競技素描了。

接下來的「馴鹿旅程〈Le Voyage Des Caribous〉」先是用含混但快板的人聲合唱帶出了馴鹿移民的畫面故事，隨後弦樂和鼓樂加入，銅管再適時應和，音樂層層轉進後，鹿群迄邐拉開有如極地 長河的壯觀場面，布魯諾用禮讚的低音喇叭唱出了觀眾的歎息；至於獨角鯨穿越迅速崩裂的冰層，布魯諾壯闊的配樂加上Jorane天籟般的歌聲，在「北洋之鯨 （Baleines Boréales）中表現最為淋漓盡致，搭配男女合唱與弦樂共鳴的「巨鯨饗宴（Le Festin Des Baleines）」，北極圈內的動物史詩已然成形。

布魯諾對於北極的描寫也另具隻眼，與片名相符的「白色大地（La Planète Blanche）」樂章，先是人聲喘息，還有幾聲輕吼交替，然而人聲甫落，弦樂立刻接替而上，在鼓聲敲打中翻滾出磅磅礴史詩韻味。至於《夏末（La Fin De L’été）則在提琴的琴弦上奏出了時光苦短，美景匆匆的極地風情了；短短只有一分鐘的「警戒（Alerte）」則是有如心跳的節拍跳動，再轉為人聲歌 詠；壓軸的「片尾字幕（Générique Fin）」則是以美妙的旋律，搭配甜美的女聲，為這部耗時五年拍攝的動物紀錄片做了最深情、最動人的結語。

觀賞《時空線索（Déjà Vu）》時，好像在參加一場智力測驗，玩到最後，才發現編導顛覆了自己的邏輯，大家都白忙了一場。

《時空線索》的劇情精神和《魔鬼終結者》如出一轍，因為相信歷史可以改寫，所以努力穿過時光隧道，回到歷史關鍵點，重寫歷史。

丹佐．華盛頓（Denzel Washington)飾演的菸酒槍械管制局的探員，眼睛比別人尖，心比別人細，使得他在調查537人死亡的渡輪爆炸案時，查獲一般探員都看不到的線索，也因此才能參加「時空之窗」的追溯調查行動，導演東尼．史考特（Tony Scott）定出的遊戲規則是時間如果是一條直線流逝的長河，「時空之窗」則是透過時空扭曲和捷徑的概念，可以跳回過去，而且這個「時空之窗」能夠回到距離此刻四天六小時又數分鐘的「過去」時空中，不過眼前看到的影像只能錄影，不能夠重來，錯過了，就看不到真相。然而，丹佐開心又著迷地玩起新玩具，他不但介入，而且改寫了結局。

表面上，這是很迷人的噱頭；其實卻是邏輯經驗的大顛覆。

最根本的關鍵時，不爆破，不死人，就不會有調查案。如果，最後人沒死，就代表著過去被新勢力改變了。但是那段時空中，就註定會有兩位丹佐同時在做不同的事，一位過著自己的既定生活，一位忙著改寫別人的歷史，最後一死一生，沒有擾亂生命秩序，看起來也挺合理的。

問題就在於丹佐第一回看到「時空之窗」時，就已經看到漂亮的女主角寶拉．派頓（Paula Patton）飾演的克萊兒眼睛直盯著銀幕前的他，克萊兒到底在看誰？丹佐充滿了懷疑，後來才明白，其實那人就是從當下回到過去的他本人，也就是說他回到過去辦案是早在他參與辦案之前就已經發生的事了，而且必定是因為他救人不成，所以才導致克萊兒浮屍現場，所以，如果克萊兒真能不死，對不起，後面的歷史天天都要改寫：包括所有死難者的淚水與哀號：包括丹佐永遠不會知道有「時空之窗」這個設備；包括如果沒有遞條子回到過去，他的夥伴不會赴死，偏偏他卻早在爆破前就死了…類似這種「雞生蛋，蛋生雞」的邏輯辯論，相信東尼．史考特費盡唇舌也說不清楚的。

所以，「時空之窗」的理論與設施真的只是東尼．史考特玩的噱頭之一，他的創作企圖兼具了災後療傷與批判美國國家安全的雙層思考。

《時空線索》的故事設定在發生過卡翠納颶風之後的紐奧爾良，目的無非就是在操作一種潛意識的補償作用，如果真有這種新進設備能讓一切都能夠重來，可以改變歷史，該有多好？看電影，就是一場白日夢，夢想能夠成真，多好？

其次，「時空之窗」的科技理論究竟成不成立，並不重要，重要的是這個設施意謂著國家情報人員就可以這樣登堂入室，透過七顆衛星就讓你的生活鉅細靡遺地投射在銀幕上，讓情報特工緊緊釘著克萊兒的胸部和裸浴一直看，口水和欲望就這樣恣意流竄。只可惜，同樣的國家暴力論述，東尼．史考特在《全民公敵》中已經做了完整示範，《時空線索》的格局並沒有些許超越。

不過，東尼．史考特的確是操縱視覺震撼的高手，他深諳「放大」是電影藝術的最神秘關鍵，特別是如果把美女的肌膚做了徹底放大，鉅細靡遺地呈現在你面前，有多少人能夠抗拒？好萊塢的歷代美女，不都是銀幕放大效應後的美感累積嗎？

正因為衛星數位形碼的無所不在，所以寶拉．派頓的萬種風情就順理成章地呈現了360°的全方位展現，所以不但觀眾和演員都看呆了，連孤家寡人的丹佐都願意冒著生命危險回到過去救美。我們都是會被放大的影像蠱惑心智的凡夫俗子，因為只有禁得起考驗的美麗影像，「放大」才有魔力，「放大」才見光采。真的夠美，受騙下蠱也心甘情願了。

骨肉相殘，早已不是新鮮的故事，而是代代相傳的劣根性。

聖經「創世紀」中，夏娃之子該隱拿地裏的出產為供物獻給耶和華，但是耶和華不中意，祂看上的是牧羊的亞伯獻上的羊脂羊油獻，該隱就大大地發怒，變了臉色。 耶和華因此譴責該隱行得不好，才不蒙悅納，而且提醒他，罪與恨的感覺就已經迫近他了，但是該隱聽不進去，兄弟兩就在田間吵起架來，結果，該隱把亞伯殺了。 這是人類歷史上的第一椿兇殺案。

這則神話明白昭示世人，即使親如手足，在取悅主子的過程中亦會有得失心，會計較，會起貪嗔殺心！取悅主子是為了面子，也是為了福澤，但是更多的兄弟情仇，卻是單純的權力和欲望爭逐，最慘烈的往事就要算李世民誅戮兄弟，逼父王退位的玄武門事件了。

兄弟鬩牆，骨肉相殘，一直是創作者偏好的議題之一。

張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》主體結構改編自曹禺的名劇《雷雨》，然而，劉燁、周杰倫、秦俊杰三兄弟的韓家三兄弟為了不同目的，分別擁護父王、母后和自立，被迫兵戎相見的故事，正是玄武門事件的改良版（差別在於：政變是由母后發動的）。

馮小剛的《夜宴》，不也是弟弟葛優毒殺了哥哥，自立為帝後，還要迎娶嫂嫂章子怡嗎？

希臘國寶導演安哲羅普洛斯的《悲傷草原》，同樣描寫了希臘的內戰，一對雙胞胎兄弟因為投靠了立場不同的敵對陣營，而在前線駁火對抗嗎？他們唯一舉白旗停火的時刻是母親去世時的喪報，然後，戰爭繼續，血流繼續，歎息依舊……

英國導演肯．洛區(Ken Loach)獲得2006年坎城金棕櫚獎的作品《吹動大麥的風（The Wind That Shakes the Barley）》，則是將骨肉相殘的悲劇，包裝成最後高潮的催淚引信，他要觀眾在心中高喊：「不要…不要…」卻又無力迴天，進而能在淚眼婆娑中，沈思反芻 戰爭的本質和意義。

《吹動大麥的風》的故事從1920年講起，地點在愛爾蘭，當地人民因為不堪英軍爪牙的殘暴鎮壓，積極尋求獨立，席尼．墨菲（Cillian Murphy）飾演的Damien（戴米安）就因為看不慣英軍隨意殺人打人的行徑，參加了愛爾蘭共和軍，以游擊隊作戰方式爭取愛爾蘭獨立。期間他們一度因 為被同胞舉發藏身行蹤而下獄，逃獄後，戴米安發覺告密人竟然是從小看著他長大的小鄉親，同是故鄉人，只因為正值交戰狀態，大家都在生死關頭，他接獲的指令 是殺無赦，被迫狠心咬牙開槍射殺這位遭受僱主威脅而洩密的小鄉親。

後來，愛爾蘭共和軍的抗爭行動逼退了英軍，雙方簽署了停火協定，愛爾蘭雖然仍屬於大英國協，但是可由愛爾蘭人自行治理，戴米安的哥哥泰迪因而成為政府軍的 要員，但是戴米安去堅持抗爭，一場英國人對抗愛爾蘭人的戰爭，不但演變成愛爾蘭人對抗愛爾蘭人的戰爭，更成為這對兄弟之間的戰爭，最後，戴米安被俘，泰迪 要他供出軍火藏放處，但是戴米安提醒他，當年他們是如何槍決了告密的小鄉親，他不能做叛徒，於是，這場兄弟相殘的悲劇就在泰迪的淚水中落幕。

肯．洛區在《吹動大麥的風》中用了雙重對比的手法，使得這齣親情悲劇有了更鮮明，更催淚的視野。

首先，他讓我們看見了愛爾蘭人不肯配合英軍，堅持用母語自報姓名，就會被凌虐致死的慘劇，擁有軍火暴力的軍警大呼小叫地高舉槍隻，就怕手無寸鐵的老百姓不 配合，甚至意外反擊；多年後，愛爾蘭人自己當家了，清查反抗份子，卻照樣是喳呼不斷，拿槍對著自己的同胞，好像隨時都要開火似的……透過對比，我們看到了 歷史在循環，在重複，在輪替，立場換了，台詞和動作卻是一樣的，人在不知不覺中重複著曾經讓自己痛恨的行為和心態。

這份對比，在受害人的母親身上看得最鮮明，患難時，她收容也照顧過共和軍的戰士，但是形移勢改後，同樣一群共和軍卻換穿了加害者的衣裳，歷史的無情和吊詭，在母親的叫喊聲中，聲聲撕裂著觀眾的心。

其次，革命志士相信為了勝戰，為了完成理想，即使犧牲了自由和人性也在所不惜，這是戴米安不惜開槍殺害自己同胞的動機；多年後，同樣的道德困境落在他哥哥 身上，開槍射殺鄉親的戴米安有崇高的口號可以缷責，射殺自己兄弟的泰迪不也是同樣基於自己的政治信念，不惜把親情踩踏進血泊中嗎？

這份對比，在受害人的親屬身上看得最鮮明，小鄉親的母親曾經泣打著戴米安，誓言一輩子不要再見他；戴米安的遺孀乍聞噩耗時，不也同樣泣打著泰迪，要他滾嗎？透過對比，人生的荒謬，化成無解的歎息。

《吹動大麥的風》用最單純的敘事結構，用了最平易可懂的對比方式，讓兄弟相殘的故事有了更高視野的人性觀照點。多年來，風依舊吹過大麥的田野，可是戰爭的血淚繼續在不同的麥田中上演著…

人對聲音的感受力是既寬容又挑剔的。

寬容的結果是你可以邊開車，邊聽廣播，一心可以二用，行車依舊安全，耳朵收進的音樂或情報，悄悄地也在心靈上塗抹了色彩。

寬容的場域，除了車上，還包括廚房、書房、馬路和辦公室……

挑剔的結果是一聽到某種聲音，你就會緊張、捉狂，就會憤怒，甚至歇斯底里，我們挑剔的聲音包括了警鈴（這也是它的設計目的）、機器齒輪、鍵盤，還有仇人或長官的聲音……

人的聲音是最複雜而多層次的。

作家常用銀鈴般的聲音形容一種「聽見」的美麗。磁性又有魅力的嗓音確實可以讓人停留駐足，願意依附纏綿；乾啞而又尖銳的喉音，如果再夾藏虛假的感情或火氣，則會讓人一聽就頭疼欲嘔。

我對聲音的抵抗力超低的。不論是美麗或醜陋的聲音。

美麗來自動聽，來自內涵。醜陋無關頻率，而是態度。

最近看了一部幽默風趣，又充滿後設趣味的小品作品《口白人生（Stranger Than Fiction）》，聽到電影的第一聲，我就像遇上了強力磁鐵，瞬間就被吸附了過去。

那個聲音來自電影的女主角艾瑪．湯普遜（Emma Thompson）。這位曾經主演過《長日將盡（The Remains of the Day）》、《此情可問天（Howards End）》和《理性與感性（Sense and Sensibility）》的英國女星。

艾瑪算不上是絕色妖姬，卻一直與智慧和才情有著濃密不可切割的關係，最重要的是聽她講話或念詞，就會有愉悅而爽朗的感動。

艾瑪在《口白人生》中飾演一位小說家。電影從她的口白展開，透過她理性的分析聲音，讓我們看見她筆下所創造的人物─國稅局查稅員哈洛德規律到了無生趣的人生腳步，但是她亮相的第一個畫面，卻是整個人站在高樓頂層，看著紅塵俗世，一臉倦容的她，選擇了從天跳下。

「人都會想要跳樓的（Everyone thinks about jumping off a building）！」事後，她這樣解釋自己的行為和心態。

事後？人都跳樓了，還能有事後嗎？

這不只是電影情節，不只是人生可以倒帶重來的影像人生，換做是作家在創作人物時，也不時可以透過心靈的假想，進入一種虛擬類真的情態之中。作家在腦海中和 稿紙上完成各種文字世界的意像和動作，所以包括了跳樓，於是她不時就會踩在書桌邊緣，揣摩，也幻想著生死關頭的兩難心境；所以一旦轉換成電影畫面時，就成 了她身歷其境的驚天一跳。

《口白人生》中的最大噱頭就是艾瑪一直在找尋小說男主角哈洛德的死法，理由只因為她寫的每一本小說，主角最後都死了，可是一旦主角知道自已會被作家賜死， 可不可能當面求情，換回自己的幸福呢？作家和筆下人物的拔河，就是全片最後設的手法，作家創作出的人物因為栩栩如生，所以有血有肉，所以有精神魂魄可以找 生機，文學教授、寫作助理，甚至主角愛人也都因為主角鮮活，有了生命質量和力度，所以有了共同呼吸、討論及爭執的交集空間。

《口白人生》的電影不過是將一般觀眾在閱讀小說的過程中所有的心靈運算都轉換成戲劇情節，將腦波轉化成為影像。做為一為主導角色命脈的作家，她的悲喜憂愁 通常是會反映在字裡行間中，然而，艾瑪除了讓你看見這樣一個故事，她還特別附贈了聲音，透過她抑揚頓挫的讀白，觀眾其實更像是在聽著作家朗讀自己的創作。

她的聲音像風，拂過我們的心靈，也帶領我們飄進了她主導的戲夢人生中。有了艾瑪的聲音演技，《口白人生》的魅力更添三分，換成其他演員，可能就是魅力不再，顏色大減了。

文人作家難免就喜歡咬文嚼字，艾瑪的在書中和旁白中曾經說了一句：「Little did he know it would lead to his imminent death.。」（意思是，他完全不知道此舉會導致他的猝死），文評家透過「Little did he know」的倒裝句法，來判定作家的身份，但是我們卻在有如音樂旋律起伏的「Little did he know」聲音魅力中，聽見了作家的音韻魔法與文采魅力。

看完《口白人生》後，走進台北紅塵，艾瑪的聲音一直在我耳旁迴盪，這是我由衷感念的聲音魔法啊！

他雖然從來沒有獲得過奧斯卡獎，但是他創作的電影音樂，絕對比多數的奧斯卡獎得獎音樂更讓人難忘。美國影藝學院（Academy of Motion Picture Arts and Sciences）十五日宣布將在2007年的二月二十五日頒發榮譽獎給義大利作曲家安尼歐．莫瑞康尼（Ennio Morricone）,以表揚他對電影音樂的巨大而且多面向的貢獻。

對於一位已經七十八歲高齡，創作過500多部電影配樂作品的老先生而言，這是來的肯定，難怪他在獲悉這個消息時會表示：「我已經心如止水，不再奢想這些事情了，但是這畢竟還是個很重要的肯定，我很重視這個榮譽。」

莫瑞康尼曾經獲得奧斯卡獎提名的作品包括：1978年的《天堂之日（Days of Heaven）》；1986年的《教會（The Mission）》；1987年的《鐵面無私（The Untouchables）》；1992年的《豪情四海（Bugsy）》；和2001年的《真愛伴我行（Malèna）》，其中，除了《教會》音樂最受世 人歡迎外，其他作品都不是他的頂尖之作，至今也沒有多少人會再哼唱這些曲調了，這份提名名單反應的是美國影人的大美國心態，因為就算你是國際知名的大配樂 家，你沒有替好萊塢電影配樂，對不起，奧斯卡就不提名你，更別說給獎了。

但是損失的是誰呢？美國人的偏見與偏心，只坐實了奧斯卡獎不過是個美國國內電影競賽的獎項而已，到了大師晚年，奧斯卡還是得回過頭來為大師致敬，因為他的作品早已為世人所傳頌和喜愛。

莫瑞康尼1928年11月10日生於義大利羅馬，父親是一名小喇叭手，莫瑞康尼也自幼學習小喇叭，小小年紀即展現了神童鋒芒，13歲時已被選為歌劇交響樂 團的樂手，參與巡迴演出，15歲時受到Roberto Caggiano的賞識，安排他到Santa Cecilia Conservatory接受基礎理論作曲的課程，邁出作曲家生涯的第一步．

少年時期的莫瑞康尼，平時和父親一同在羅馬的飯店樂團中，為旅客表演餘興節目，同時仍繼續在Carlo GiorgioGarofalo和Antonio Ferdinandi門下研習作曲，不到二十歲，莫瑞康尼已經陸續發表多首藝術歌曲創作．之後莫瑞康尼開始為廣播節目作曲，1954年他在 Goffredo Petrassi門下以高分完成音樂學業，並且在1955年開始從事電影音樂創作。

最初莫瑞康尼對電影作曲並不特別感興趣，也不認為寫配樂是一個音樂家最好的出路，直到他看了由配樂大師Alfred Newman配樂的好萊塢電影《聖袍千秋（The Robe）》，他才對替電影寫音樂產生興趣。

但是早期的莫瑞康尼一直鬱鬱不得志，一直熬了快十年，才得到命運之神的青睞，1964年，塞吉奧.李昂尼（Sergio Leone）這位義大利的大鬍子導演決定改編日本大導演黑澤明的《用心棒（大鏢客）》時，找來美國無名小卒克林．伊斯威特擔綱主演《荒野大鏢客（Per un pugno di dollari ／A Fistful of Dollars」時，義大利電影界都認為他瘋了：「義大利人到西班牙拍西部片？有沒有搞錯？美國人自己都不拍這類電影了！」

義大利沒有西部牛仔，拍西部片是很怪，製片只籌到十萬美金來拍片，請不起亨利．方達，只好改請已經三十四歲，在影壇混了十年都沒辦法出人頭地的克林．伊斯 威特出飾那位邋遝槍神。為了讓觀眾覺得這是部美國片，願意花錢買票，於是李昂尼先替自己取了個「包伯．羅伯森（Bob Robertson）」的藝名，他的同班同學莫瑞康尼也改名叫做唐．薩維歐(Dan Savio)上陣來配樂，只有美國人克林．伊斯威特依舊用他本名。

歷史卻在這種絕對泠門的環境下悄悄改寫了。

莫瑞康尼在《荒野大鏢客》電影一開場，就用口琴、口哨、電吉他、猶太豎琴和鼓聲，譜出了讓人耳朵尖豎的荒野槍客音樂，因為李昂尼替《荒野大鏢客》設計了一 個像皮影戲般的片頭短片，一方面用最簡單的影像圖卡先介紹電影的工作人員，一方面則是以莫瑞康尼那首兼具口哨聲和口琴聲的主題音樂，來打造讓人一聽就難忘 的音樂效果，搭配漫畫似的槍戰模擬畫面，觀眾看到一部在黃沙滾滾的荒原上，槍客與歹徒血漿四溢，就像麵條上灑滿番茄醬的「通心粉」西部片。

電影一鳴驚人，大家立刻恢復本姓本名，影迷才赫然發現導演是拍過《洛特島要塞（The Colossus of Rhodes）》的李昂尼，旋律那麼獨特悅耳的主題音樂，原來是莫瑞康尼的作品，八卦一點的歌迷更可如數家珍地告訴你，莫瑞康尼是母親的姓，他的父親入贅 莫家，所以他從母姓。不過這些其實都不重要，《荒野大鏢客》再度中興了西部片，往後五年，大大小小的西部電影又拍了近百部，槍俠的衣服都很襤褸，而音樂幾 乎都承繼了他的創作曲風，莫瑞康尼儼然成了西部電影的小教父。

莫瑞康尼創作曲子的速度非常快，別人要花一個半月到三個月的時間，才能創作出一部電影的音樂，他最快在一個星期之內就可以寫好交卷了，而且類型絕不重複， 粗獷到讓人自然狂舞，寫情卻又讓人泫然欲泣，四十六年的創作歲月裡，至少完成了五百五十部電影，這個紀錄，大概很難被人超越突破了，遺憾的是，創作量這麼 多，世界影壇沒人不知他的大名，他卻始終沒得過奧斯卡獎，命也？運也！

雖然創作數量驚人，但是莫瑞康尼卻認為多數觀眾看電影的時候，很少會多分出一首耳朵來注意音樂的存在，除非導演故意留了一點篇幅讓音樂扮演主角，否則觀眾 忙著看劇情就來不及，那有時間管音樂是什麼？所以，他一直認為當初若不是李昂尼慧眼識英雄，放手讓他發揮音樂創意的空間，影史上就不會有他的位子，所以他 每次再為李昂尼創作新片音樂的時候都全力以赴，留下無數讓人懷念的電影音樂，不論是口琴搭配女聲吟唱的《狂沙十萬里(ONCE UPON A TIME IN THE WEST)》或是排笛如泣如訴的《四海兄弟(ONCE UPON A TIME IN AMERICA)》都是電影音樂史上的代表作。
 

《四海兄弟》可以說是李昂尼最成熟的最後作品，也是對音樂要求最多的作品，早在電影拍攝前七年，他已經要求莫瑞康尼先行完成音樂創作，然後他會要求現場播 放音樂，或者找樂師來主奏電影音樂，目的就是讓所有的工作夥伴都能從音樂中掌握他要求的電影情緒，甚至連攝影鏡的運動或推移都要貼合音樂節拍，全片的美學 要求非常一致。

《四海兄弟》的音樂主題主要可以分為：1.排笛主題，2.黛博拉的主題兩大類。本來莫瑞康尼所寫的音樂被李昂尼拒絕了，但是李昂尼在聽過羅馬尼亞籍的排笛 之神Gheorghe Zamfir 的排笛演奏後驚為天籟，吹奏起莫瑞康尼的主題音樂時，竟然出現一種神秘久遠的空曠特質，既像人聲，又像口哨聲，最適合表演電影中要求的時光悠悠人事全非的 滄桑無力之感。

但是排笛樂聲一直要到電影進行到一個鐘頭之後才開始浮現，前面的主題樂章主要還是靠管弦樂器來表達，理由就是滄桑是中年人暮然回首才有的情緒，少年魯莽不應太早話淒涼。

黛博拉則是電影的女主角，也是兩位男主角共同追逐的偶像，李昂尼是在看過邁可．尼柯斯導演的《獵愛的人》電影原聲帶之後，深受1924年轟動一時的 「Amapola」這首西班牙歌曲的感動，認為很有舊日年代的感覺，就要求莫瑞康尼結合改編這首音樂，莫瑞康尼並不排斥這樣的要求，主要就是因為電影有強 烈的懷舊色彩，有的老歌一聽就有那個時代的風情，何樂不為，何況老歌也可以新詮，在新世代產生新的共鳴與震撼。於是這首音樂就從留聲機的播放、禁酒時期私 酒俱樂部的現場演奏到豪華酒店的兩人獨處，譜成了電影中最綺麗的愛情樂章。

當然，李昂尼也不停地嘗試新手法，四海兄弟為了給警察首長一點顏色看，決定進入育嬰房，把剛獲麟子的警察首長的心肝寶貝掉包，這時候，音樂響起的是羅西尼 歌劇「鵲賊」（Thieving Magpie）的序曲音樂，原本描寫是貴族小題大作，要將弄丟銀匙的小錯賴到僕人頭上，甚至將他處死，兄弟的反撲對照歌劇的主題恰巧又形成趣味十足的文化 對比，含義深遠。

李昂尼的電影氣勢越拍越壯闊，莫瑞康尼的音樂也從耳朵的快感，晉昇到心靈的震撼，他們一起成長，一起茁壯，這種肝膽相照，生死之交的電影傳奇，如今已經很難再見到了。

除了李昂尼之外，美國導演羅蘭．約菲（ROLAND JAFFE）也莫瑞康尼的知音，兩人合作過無數膾炙人口的電影，一九八六年，他替羅蘭．約菲導演的《教會（The Mission）》作曲時，就以南美籚笛樂器搭配古典管弦，寫出了耶穌會教士深人原始森林傳教，捨身護教更顧庶民的悲情，既有濃烈的南美風情，也有壯闊的 人間情懷，電影一舉贏得了坎城金棕櫚獎，唱片公司趁熱花了十萬美金替他出了精選輯，全球大賣五十萬張，海賺了幾百萬美金。

電影作曲家最有趣的一項挑戰就是除了要嫻熟基礎音樂的情感表達之外，還要針對電影主題創造出不同風情的異國情調音樂。這個異國他鄉，可能是作曲家一輩子也 沒去過的窮鄉僻壤或原始叢林，作曲家最常用的手法就是盡量採用故事發生地的民族樂器和樂曲形式，再搭配穩健的現代器樂旋律，形成一種新文化交溶的力道，莫 瑞康尼就是此中高手。

後來，他再替羅蘭．約菲創作電影《歡喜城（City of Joy）》的音樂時，也同樣把印度音樂和古典管弦融合一起，配合濃郁的異國情調，營造出催人熱淚的音樂迷宮。2000年的坎城影展開幕片《烈愛灼身 （Vatel）》同樣是他們合作的作品，莫瑞康尼的音樂極度清泠，對照宮庭與排場飲宴的華麗，剛巧形成名廚大師也無從抗拒王權的悲情宿命。

羅蘭．約菲在公元2001年訪台時曾經接受過我的訪問，提到他與莫瑞康尼的合作過程，頗有參考價值：

問：《教會》和《烈愛灼身》的音樂都是義大利作曲大師莫瑞康尼的手筆，都很動聽，可是音樂的概念是很抽象的，你們是怎麼溝通的？

 

答：講義大利文啊（大笑），用我那很破很破的義大利文啊！每次我都會被他笑，不過，你講的很對，音樂的概念都是極度抽象的，很難用語言說明，何況我的義大 利文又破又菜，所以我就用一方面用唱的，唱出我的感覺，另一方面則是列舉影像，用影像的概念來補充我的意思，例如我會告訴他是要再泠一點，或是再熱一點， 當然我們也常吵架，我說好的，他搖頭，他說好的，我搖頭，不過，這種暢所欲言的溝通方式可以產生很多正面效果的。

我覺得音樂在電影中的功能有兩種，一種就是角色的心理解說員，另外一種就是要傳達時代的背景感覺，例如晚宴中放煙火時，除了韓德爾的音樂你幾乎沒有別的選 擇了。法國皇朝的宮廷生活講究細緻文雅，但是就像一叢美麗的玫瑰，你被它的美麗給吸引，伸手去觸摸時卻常常會被芒刺給鉔到手，莫瑞康尼的音樂用幾個簡單的 音符和旋律就傳達出一種優雅的特質，但也有禍福難料的感覺。就像男主角是位很細膩，能把自己的一切都奉獻出來的人，既不是戰士，莫瑞康尼的音樂剛好就捉到 這個本色。

莫瑞康尼 vs. 布萊恩狄帕瑪

和布萊恩．狄帕瑪合作三０年代美國黑社會頭子卡波尼傳奇的警匪電影《鐵面無私（UNTOUCHABLE）》時，莫瑞康尼的創作方式是將音樂切分成「鐵面 （即電影）主題」、「男主角（卡波尼）主題」，「動作主題」、「緊張主題」和「家庭主題」五大類，涵蓋了電影的主要人物和出現場景的音樂需求，五大主題交 錯進行，將時代背景、戲劇衝突和角色性格都做了完整表現，透過這種機械式的理性分析，也才可以看出藝術家的感性縱橫空間。

《鐵面無私》的劇情描寫三０年代的美國政府頒發禁酒令，但芝加哥地下社會卻儼然取代政府組織，官商勾結情況嚴重，聯邦探員出面整頓亂象，卻遭致黑社會強力反撲。編劇大衛馬密將這個真人實事改寫成電影劇本，結構嚴謹。

導演布萊恩狄帕瑪運鏡流暢，描寫黑道老大卡波尼用球棒打死不團結的幫派份子的圓桌場景讓人心膽俱裂，描寫刺客已經槍殺警探馬龍時，先在馬龍發現家中有人潛 入，「鐵面」主題立刻浮現，表示他洞察匪徒陰謀的幹練，但是隨即發現中伏，中槍倒地，匍匐前行時，萊昂卡瓦洛(Leoncavallo)的歌劇「丑角」 （Pagliacci）的詠歎調「粉墨登場」(Vesti la Giubba)歌聲響起，小丑非常悲傷地唱著：「狂笑吧，為了破滅的愛情。」卡波尼也感動得一把鼻涕一把眼淚地痛哭起來，這時候殺手前來報訊，死亡的殘酷 與歌劇的狂哭形成了強烈的反諷。

電影中在火車站階梯的那場槍戰戲，堪稱全片最高潮，嬰兒車沿著階梯往下滑的場景，擺明了就是像蘇聯電影大師愛森斯坦的經典默片《波坦金戰艦》致敬，先是嬰 兒車的催眠曲樂聲，給人風雨前的寧靜壓力，這時火車站的通報廣播來加強緊張氣息，然後就是男主角好心去幫婦人推嬰兒車時，發現歹徒形蹤，現場人聲頓時無 蹤，只剩音樂和槍聲、推車車輪的效果聲的相互對話，等到歹徒悉數伏法後，嬰兒車的催眠曲樂聲再度響起，有始有終形成一次風雨前後的強烈對比。

莫瑞康尼後來又與布萊恩狄帕瑪合作了《越戰創傷（Casualties Of War）》，以淒楚柔美的絃樂開場，編織出一種類似「絃樂慢板」的哀傷唯美，人聲合唱的處理讓整首作品有如聖詩，莊嚴高潔，非常感人。

對從1990年代才開始加入電影觀賞的影迷而言，莫瑞康尼讓大家最感動的作品就是《新天堂樂園》，在這部催淚大片中，莫瑞康尼從舒人心胸的鋼琴獨奏拉開，再用寬厚絃樂鋪展美好時光的謳歌，讓天下影癡眼看著舊戲院一家家拆了，電影膠卷一吋吋毀壞了，電影史冊一頁頁翻飛而去，都不禁要淚眼婆娑，痛哭失聲。

《新天堂樂園》的故事其實是在講五０年代，電視錄影機都尚未發達的時代，空閒時間大家總是扶老攜幼，成群結伴的到電影院中看電影的感覺，放映師艾佛雷多與小男孩多多之間的老少情誼，更是情真意濃到讓人感動落淚。當年，所有要放映的電影，通通要先經過當地的神父檢查，每每看到稍微激情的接吻畫面，就拚命搖鈴，放映師只好無奈地在帶子上夾進一張紙，等著放完片子之後剪掉禁演畫面。所以，多多從小就知道「好康的」就在那些剪下來的殘格斷片新 ，當時艾佛雷多打他的手，不准他碰，卻在臨終前送給他一本被剪吻戲大全集時，成為全片最感人的高潮！

 

《新》片的導演屠納多利(GUISSEPE TONARDORE)曾經透露他們合作的秘密說：「我從寫劇本開始就拉著莫瑞康尼一起參加，我寫好一頁，他就讀一頁，他完全知道我要表達什麼，等我們要開始拍片的時候，他的音樂也好了，現場放起他的音樂時，不但演員入戲，工作人員也很來勁，因為大家聽到音樂，就更清楚戲該怎麼演，電影該怎麼拍了！」

1999年，莫瑞康尼再度和屠納多利合作了新片《海上的鋼琴師（LEGEND OF 1900）》，描寫一位終生沒有踏上陸地，只在海上行船，替來來往往的客輪乘客伴奏彈琴的鋼琴師1900的傳奇故事，其實他也沒有名字，因為他是棄嬰，養父替他取的名字就以出生的年份1900為名，本片初見「自由女神像」時的煽情音樂及場面調度可以媲美柯波拉的《教父》。

 

莫瑞康尼非常抒情地用提琴弦樂來捕捉傳奇的本質，再分別更換鋼琴、薩克斯風和小號等樂器來詮釋主題的變奏，讓主題音樂能有更豐富的面向風姿，來訴說一個特異年代的傳奇。但是莫瑞康尼的企圖不只如此，在《海上的鋼琴師》一曲中，他更試圖用樂曲的傳奇來追述一位傳奇樂師的故事，所以，不論是壓碎又接合的唱片，在狂風巨浪中滑行的鋼琴演奏，以及一見傾心的美女，張著矇矓雙眼對著正在錄音的1900，讓他在心神震盪之際，彈出了最精彩的情詩歌曲……，音樂形式既有柔美到讓人心碎的抒情樂章，又有燦爛輝煌的古典交響樂的樂曲結構，再搭配有如華山論劍的爵士樂高手挑戰賽，三首音樂，三款風情，整部電影的音樂形式，對每位作曲家而言都有如一次音樂全才的總體檢，不是大師，焉能順利過關？至於鋼弦過熱，順利能點菸成功的噱頭，坦白說，就是只有電影才能加油添醋的傳奇了。

男主角提姆．羅斯時而爵士曲風，時而古典，卻又能兼具夜總會的娛樂曲風，多變又瀟灑，非常貼合電影主題的傳奇色彩，觀眾在不知不覺中就有如參加了一場華麗的音樂會，聽著「Lost Boys Calling」的抒情歌聲走出戲院時，眼角自然有淚，再也難忘專屬1900的醉人音樂了。

其他參考作品：

1.《阿爾及利亞戰爭The Battle Of Algiers》﹙1965﹚

最能代表六○年代末政治電影特色的作品。以阿爾及利亞游擊隊抵抗法國殖民主義政府高壓統治的五○年代為背景，拍攝動機就是要為殖民地呼喊伸張正義，卻在法國足足被禁了五年，到1970年才解禁。導演承襲自義大利新寫實主義的傳統，用黑白底片拍攝出粒子極粗，不時有像新聞紀錄片移動的攝影鏡位效果般的美學，表現得極其真實，很多人還以為導演用的是紀錄片，完全看不出那些都是勞師動眾，場面調度的效果，莫瑞康尼的配樂在單軌的映演環境中，有如戰鼓低鳴，有如拔尖嘶喊，陰鬱沈滯的音樂效果，讓人喘不過氣。

2.《上錯驚魂路(U Turn)》 1997年

奧利佛史東的人性貪欲電影，他用電子樂器來打造荒涼小鎮裡，外來旅客陰錯陽差地陷進極其荒謬，卻又無法自拔的生命困境，電子樂的荒涼孤寂與現代泠漠感情，正好構成了的存在著現代極限與印地安荒漠的弔詭魅力！

3.《蝴蝶（Butterfly）》1990年

莫瑞康尼除了擅長史詩氣魄和異國情調音樂之外，同時也很會以幽微的樂聲來詮釋男女情愛，一九九０年，新秀導演麥特克藍伯買下了老少配畸戀小說《蝴蝶》的電影版權，拍出了一段礦區愛情悲劇，僅管麥特沒什麼名氣，但是他知道要請大師配樂只有親自抱著初剪拷貝，登門造訪，讓大師從毛片上檢驗他拍片的誠意和才氣後，再決定是不是要替他配樂。

莫瑞康尼很忙，但是也很識貨，不會擺臉色給年輕後輩看，《蝴蝶》的悠揚樂曲，讓我們聽到了大師胸中奇峰疊翠的世間情懷。