藍色電影夢

俗話說：「平時不做虧心事，半夜不怕鬼敲門。」理直氣壯的一句話，其實說的是若做了虧心事，小心就有鬼敲門。

做了不該做的事，心頭就有鬼，風聲鶴唳，動輒驚懼猜疑，這是人性之常，這亦提供創作者極大的表現空間。南韓導演朴贊郁的《蝙蝠：血色情慾》就深諳箇中三味。

 這個見鬼的重頭戲就交給申河均飾演的泰宇來完成，他是男主角神父尚賢（由宋康昊飾演）的童年玩伴，智商不高，脾氣卻很大，而且傳承了韓國大男人的驕縱習性，對童養媳老婆泰珠不知憐香惜玉，反而頤指氣使，不時公然凌辱；泰珠即使恨到牙癢，也只能夜半時分拿起刀剪，裝模作樣要刺向泰宇咽喉出氣，她除了靠夢遊狂奔出氣之外，則是私拿刀剪自戕，創造被老公凌虐的傷口贏得同情，暗戀泰珠的尚賢在偷情得手後，惡從膽邊生，於是假藉釣魚之名，謀害泰宇。

問題在於謀殺的過程不是推人落水就完成了，泰宇會游泳，也會掙扎，尚賢必需用石頭重壓，才能將他困溺水中，這番掙扎，也就成就了《蝙蝠：血色情慾》最讓人驚懼的夢魘圖像。

謀害親夫的急色男女，也許從此可以公然尋歡，卻未必心安理得，朴贊郁原本用一張水飄飄的水床來裝飾泰宇的少爺性格，這張水床卻在泰宇身故後提供了一個重返命案現場的水像連結，坐上床，盪盪水飄的感覺，然後就會憶想起狠心殺人的那種水波往事。

床上的尚賢對水的戒懼，繼而也反應在他對泰珠過激的生理現象起了疑心，心中有鬼的猜疑，讓他們似乎經常看見泰宇的亡靈閃動在他們共處的空間裡，朴贊郁因而在申河均身上成功塑造了極有說服力的鬼魅形象：他總是渾身溼淋淋的，總是胸口捧著一塊大石頭。

形象駭人，不難，難的是如何運用這個形象創造讓人難忘的痛覺？朴贊郁的安排是讓泰宇成為第三者：做愛時，他就夾在男女之間（那是不讓姦淫得逞的攪局人）；共寢時，他就睡在男女之間。而且泰宇依舊那副傻笑模樣，他無需悲憤索命要公道，他的存在就是最大的懲罰與苦刑，朴贊郁顯然明白心苦比身苦更來得劇烈。

《蝙蝠：血色情慾》的四位主要演員都很精彩，宋康昊幾番天人交戰的矛盾煎熬，配合他穿上神父裝的模樣，很有說服力，金玉彬飾演的泰珠亦在眉宇和肢體間精準詮釋怨婦心聲，但是表現最驚人的除了申河均飾演的泰宇之外，金海淑飾演的母親一角更是光靠眼神抖動就能牽動猜忌的心情，有了這對母子配角，《蝙蝠：血色情慾》的家族恩怨與人間情仇就更具備了人間血肉，不必驚叫嚇人，就能讓人不寒而慄，坦白說，那也是恐怖片的傲人高峰了。

還記得張藝謀拍攝的《菊豆》嗎？嬸侄亂倫弒親的駭人情節，加上染布坊裡的大白大紅大藍布，滿足了多少老外癡情夢想的東方風情？

南韓導演朴贊郁的《蝙蝠：血色情慾（Thrist）》其實就是《菊豆》的吸血鬼版，改稱《血色菊豆》，並不離譜。

《菊豆》的故事描寫染房富商楊金山花錢買了老婆菊豆（鞏俐飾演），日夜凌虐，所有的場景都被堂侄楊天青（李保田飾演）偷窺得見，嬸侄因而有了私情，不但害得楊金山半身不遂，還生下了兒子楊天白，但是礙於婚姻關係，父子不能相認相稱，兒子反而成了堂弟，在仇恨中老去的楊金山，以及在流言中長大的楊天白，於是各以他們的方式來報復這對見不得陽光的戀人。

如果剔除了吸血鬼的元素，《蝙蝠：血色情慾》的劇情主軸與《菊豆》如出一轍，宋康昊飾演的神父尚賢意外救了童年好友泰宇（由申河均飾演），同時發現泰宇的母親（金海淑飾演）早早就把養女泰珠（由金玉彬飾演）收做童養媳，任由兒子糟踏，泰珠不堪泰宇凌虐，常以夢遊為藉口，夜半狂奔洩憤，尚賢由憐生愛，竟在泰珠的謊言誤導下，心生歹念害死了泰宇，他們的私情得能圓滿，但是中風癱瘓的母親依舊用眼神釘著他們，圖謀報復，泰宇的亡魂更不時在他們的眼前浮動著，所有的矛盾匯聚到最高峰時，泰珠也成了吸血鬼，但也因為她需索無度，嗜殺以索血，良知未泯的尚賢只能懸崖勒馬，以同歸於盡的毀滅，避免惡魔持續肆虐人間。

《蝙蝠：血色情慾》與《菊豆》的相同與相似點都在人物情境上，菊豆與泰珠都是男人的玩物，沒有經濟自主權，做牛做馬之餘，還要供人洩欲，一旦有人真心相待，懂得憐惜，情欲自主的勃興力道就如排山倒海，衝垮了所有的禮教禁忌，偷情不算啥，殺夫亦不心軟。

神父尚賢則像極了楊天青，色字頭上一把刀，不識胭脂粉味，不懂巫山雲雨情的青澀稚嫩，都是色膽包天他們輕易就可以跨過的門檻障礙，楊天青是亂了叔侄倫常，尚賢則是干犯了「朋友（同學）妻不可戲」的禁忌，逼不得已造了孽，卻也只能繼續忍受別人懷疑與嘲諷的眼光。半身癱瘓的泰宇媽則像極了封建社會的惡靈（一如楊金山），塗炭了人性，卻又苟全性命於亂世，適時地用眼神揭發姦情罪行。

聰明的朴贊郁一方面採用了《菊豆》式的亂倫情緣搭建尚賢與泰珠同為天涯淪落人的情緣，另一方面則先用宗教情懷的捨身試圖以求藥，創造偉大人格，繼而卻因誤染怪血而成了不藥而癒的吸血鬼，原本捨身成道的心志卻成了惡魔纏身的宿主，明白了自己必需吸血以止病毒的無解困局後，他還是努力逼免殺生，只能在醫院裡偷吸昏迷病友或者意圖自殺的教友的血液換取自己的新生，他成了吸血有道的吸血鬼，但是一旦被惡魔附了身，他亦墮入魔道，先是為了孽緣犯了殺戒，繼而又眼睜睜地看著愛人濫殺無辜以止血癢。

尚賢的天人交戰因此有了宗教與人倫的雙重特質，避殺生以苟全性命於亂世，那和齋戒的修行者何等相似？以祈禱加持就能超脫病犯，又是何等無量功德？但是只有他知道自己其實是羊毛狼身；欲望的歡甜則是另一股他難以抗拒的深淵磁吸，破了色戒，就開了殺戒，私人情愛徹底改變與融化了他。但是也因為宗教的厚植功德，他才能在漫天血色中阻止更多的罪孽，用毀滅來悔罪與懺洗。

《蝙蝠：血色情慾》中，泰珠終於得能與尚賢雙宿雙飛時，泰珠特別要求尚賢把家中地板橱窗全漆成了白色，她們仰賴血色滋潤，卻刻意用白色裝潢包裝清純，卻也構成日後吐血時更濃烈腥煽的血色，這樣的畫面美學，不也與《菊豆》中染坊的原色染布有著異曲同功之妙嗎？泰宇母親平常開設了韓服店，泰珠不是任人使喚，就是只人擔任模特兒試衣比量，韓服店與染布坊因而也有了對照情趣。

 

亞洲人沒有吸血鬼傳統，朴贊郁選用了天主教神父及吸血鬼的傳奇，擺明了是要進攻歐美市場，但是骨子裡的亂倫戲碼，卻又讓老外滿足了窺伺之欲。不過，本片的化妝術則是一絕，不論是臉上的疱疹或者燒焦潰爛的肌膚，南韓電影工業的水準已然不輸好萊塢，則是《蝙蝠：血色情慾》唯一的傲人之處了。

電影是綜合藝術，聲光影戲都是必要元素，借用既成事物入戲，必有所圖，有時是引伸寓意，有時是美化傳情，不論是表相或肌裡，能夠得兼，就臻上品意境，如果只是情緒渲染，也未必不佳，用得巧，才是勝出關鍵。

電影選用知名音樂的功能大致有四種：首先，知名度高，普及力強，容易撩動觀眾記憶與共鳴；其次，名曲熟悉度高的原因在旋律鮮明，感染力強，適用原生創作，也適用其他方式的詮釋；第三，因為錯置或另置，讓原本符號鮮明，定位清楚的名曲，另添魅力，宛如重生；第四，因為重生，所以顛覆了舊曲的原有內涵，以新的定義與位階解釋樂曲的魅力，讓舊曲更添魅力。

認識舊曲的方式，通常是先從旋律入門，一旦旋律動人，既而就會去尋訪歌詞內涵（如果是歌曲的話），優美的歌詞往往更能擴大美的體驗與感動，例如韓德爾1711年寫下的第一部歌劇《林那多／Rinaldo》中，最著名的詠歎調《Lascia ch’io pianga／讓我哭泣！》，據電影《絕代豔姬（Farinelli）》的說法，就是韓德爾專為閹人歌手Farinelli所創作的詠歎調，當Farinelli引吭高歌唱出被軟禁於魔法園中的阿米瑞娜對國王哥弗多哀歎的歌詞時，優美的旋律與歌聲，就宛如帶領聽眾進入了極美的天堂世界：

Lascia ch’io pianga mia cruda sorte,

讓我為自己悲慘的命運哭泣，

E che sospiri la libertà！

而我渴望自由！

E che sospiri,

我渴望，

e che sospiri la libertà！

我渴望自由！

Lascia ch’io pianga mia cruda sorte,

讓我為我悲慘的命運哭泣，

E che sospiri la libertà！

而我渴望自由！

Il duolo infranga queste ritorte de miei martiri sol per pietà,

這場爭鬥模糊了我所遭逢的許多痛苦，

de miei martiri sol per pietà.

我祈求我的痛苦能獲得仁慈的解脫。

E che sospiri la libertà！

而我渴望自由！

韓德爾與Farinelli同樣因為這麼美麗的詠歎調，站穩了他們在英國歌劇界的地位，但是這首充滿祈願情感的歌曲，到了丹麥導演拉斯．馮．提爾（Lars von Trier）卻有了全然不同的情貌。

拉斯．馮．提爾在他的2009作品《撒旦的情與慾（Antichrist）》中出現的第一個聲音，就是《讓我哭泣！》的這首詠歎調，但是撞入觀眾眼簾的卻有兩個完全不搭調的畫面，一個是一對夫妻正在濃烈地進行雲雨之愛，這麼濃烈激情搭配這麼甜美的音樂，宛如在歌詠人間幸福，但是就在他們激狂做愛之際，他們的小孩卻看到窗外有雪花飄落，於是緩緩從嬰兒床爬上窗檯，一步步迎向雪花…極喜與極悲的人生兩條道路，搭配《讓我哭泣！》的這首詠歎調，反而成為酸甜苦辣盡皆融合為一的複雜情緒。

雲雨中的母親似乎在彷彿中瞧見了孩子正往窗檯爬去，如果她即時起身，即時喝阻，也許孩子墜落雪地的慘劇就不會發生了，但是她真的瞧見了嗎？還是只是觀眾的錯覺呢？拉斯．馮．提爾沒有提供辯証素材，他只是踩著《讓我哭泣！》的節拍，用慢鏡頭的手法處理了嬰孩墜地的過程，影音俱美的開場戲只成就了一場來不及的救援與遺憾。

《讓我哭泣！》的不只是悲憫的上帝，同時也是這對夫妻。孩子墜地身亡，讓這對夫妻有了罪惡感，為了洗滌與治療，他們來到一座孤寂森林裡的小屋療傷，那兒像極了伊甸園，卻也是失樂園，精神的痛苦造成了更多肉體上的傷害。《撒旦的情與慾》的情節就如同英文片名《Antichrist》所指涉的宗教意涵，進行著一場宗教理念的人性清洗，知名攝影師Anthony Dod Mantle用傑出的攝影，讓《撒旦的情與慾》充份履行了伊甸園中人性迷航的視覺論述，但是《讓我哭泣！》的歌聲所吟詠的：「…讓我為我悲慘的命運哭泣，而我渴望自由！這場爭鬥模糊了我所遭逢的許多痛苦，我祈求我的痛苦能獲得仁慈的解脫…」卻也讓人望文生義，得能對主角的際遇有了更多的同情與理解。

選用名曲，鍾情的不只是旋律而已，能從歌詞中另覓轉機，其實更是高明。

一氣呵成，天衣無縫的3D視效，堪稱《阿凡達（Avatar）》最炫人的科技成績，但是真正的創意卻來自導演詹姆斯．柯麥隆（James Cameron）打造的男主角傑克。

柯麥隆替山姆．沃辛頓（Sam Worthington）飾演的傑克設定了三個條件：首先，他是美國海軍陸戰隊員，第二，他有個雙胞胎哥哥，但是哥哥意外身故，根據哥哥基因量身打造的阿凡達，只適用於有相同基因的傑克；第三，傑克因故導致身體下肢癱瘓，雙腳萎縮，不能行走，全靠輪椅代步。

殘障人士卻能夠創造生命奇蹟，這種人生奮鬥，絕對是戲劇世界最煽情，最討喜的情節安排，但是柯麥隆的格局不只如此。

海軍陸戰隊員都曾經接受過最嚴厲的求生訓練，體力和能力都過能，最適合在逆境中求勝，傑克如果只是平民，他所面對的阿凡達勇士訓練，以及各種巨大怪獸的威脅，其實就太艱難了；也因為曾受過海軍陸戰隊訓練，柯麥隆用了想當然爾的世俗概念，讓傑克化險為夷，再一次傳達了「美國神話」。

然而，雙腳萎縮，不能行走的海軍陸戰隊隊員還是不被看好的，雪歌妮．薇佛（Sigourney Weaver）飾演的科學家葛蕾絲，初見面時對傑克的嗤之以鼻，當然是世俗偏見，不過，這種偏見卻讓「阿凡達計畫」呈現了「化腐杇為神奇」的旋乾轉坤力量，下肢癱瘓的傑克合體成為阿凡達之後，所有的殘缺遺憾都獲解決與解放了，這麼美妙的人生經驗，誰捨得放棄？這麼美妙的人生享受，不正是所有虛擬遊戲玩家共同追求的目標嗎？能夠成為上天下地無所不能的阿凡達，傑克再也不願回返人間做凡夫，似乎也成為唯一的生命選擇了。

電影創作的最大樂趣就在於創造了大家可以認同的角色，他的悲喜情仇都透過角色認同，而有了感同身受的感染效應，傑克的行動不便讓觀眾心急，傑克得能突破肢障，卻又讓觀眾同感歡欣，光是傑克本人的際遇就同時兼具了憐憫與羨慕的雙重效應，而他終於在阿凡達的世界中來真的，與奈蒂莉公主在林間交頸配對時，固然違反了遊戲世界的禁忌規則，卻實踐了觀眾的期待，違規才是王道的逾越冒險，再度成為《阿凡達》揭示的生命態度。

傑克與阿凡達的合體，其實還另有一層生命自主的涵義。真實的傑克根本沒有行動自由，合體之後，腳的感覺重新回來了，能站還能跑，得到了自活動自如的肢體，缺憾有了補償，傑克自然就會狂喜狂奔，成了難以掌控的脫繮野馬，雖然他的理性讓他即時剎車，安然接受「阿凡達」計畫的安排，在行動不便的本尊及笑傲林間的替身之間轉換出入，但是他的不甘馴伏，會用理智與良心做出終極判斷的人生選項，卻也在他體認到自己是四肢健全的阿凡達的第一秒鐘開始，就伏下了劇情終必逆轉巨變的種籽。

《阿凡達》的另一個科幻里程碑在於打破虛擬與真實的明確界線，以往的科幻世界都是在虛擬世界中完成美好心願，渾然忘卻本尊的憾缺，傑克的肢障卻是具體存在，而且不時顯影，成了觀眾和傑克本人都難以迴避的不完美「真實」。

理論上，潘朵拉星球上的原住民與美軍都是「真實」存在的生命體，即使潘朵拉原住民全都是電腦動畫創造出來的虛擬人物，卻與真實血肉之軀的美軍進行著稍有不慎就會毀家滅族的交戰火拚，傑克靠著阿凡達的軀體得能接近「納美」族，進而了解，進而有愛，進而捍衛，感性帶著他朝「納美族」的軸線傾斜，這其實也符合所有遊戲玩家的心理選擇：但願常醉不復醒，夢鄉路穩宜頻到。

只是，除了感性，傑克還有理性，知道自己的肉身本尊還在地球人陣營，他不時要回到基地，面對攝影機錄下心得口述的工作日記，而且一旦本尊毀損，替身也不再靈動，他的罩門成為對手攻擊的目標（打不過本事高強的替身，不如先摧毀動彈不得的本尊），也成為他急得在兩個世界穿梭來去的動力，就算他陶醉在「莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也」的美麗化境中，觀眾和傑克本人卻都清楚誰是莊周，誰是蝴蝶，保持距離的適度清醒，並未因此削弱劇情的說服力，反而提供了更有趣的夢幻與真實的拔河。

最美妙的當然還有最後「物化」的選擇，童話故事中的異類戀情，都面臨著種族基因的抉擇痛苦，安徒生童話故事中的人魚公主即使遇上薄倖的王子，還是狠不下心傷害王子，寧可自己化成泡沫，安徒生童話歌頌的是偉大的愛情與人魚情操，但是傑克歸化為納美族人，不但成就了愛情，也超越了地球人用手術交換他出賣納美族人的交易，傑克靠著良知血性，做出正確選擇，也因而坐收漁利，卻沒有半點虧欠，愛情與生命都能兼顧，何其妙哉。

1998年3月23日奧斯卡頒獎盛會上，美國導演詹姆斯．柯麥隆（James Cameron）上台領取了《鐵達尼號（Titanic）》那天晚上的第十一座金像獎時，說了一句名言：「我是世界之王！」

十一年後，潛伏多年的國王復出江湖，試圖重返王座，科技上，他確實還是銳意創新，無所匹敵的世界之王；戲劇上，他卻成了權杖依舊，卻坐困龍城，變不出新戲法的老王。

王，是榮耀，卻也是負擔。因為是王，所以他能募集二億五千萬美金，打造出畫時代的《阿凡達（Avatar）》3D影像科技，但也因為王者以驕傲身形操弄新科技，以讓人目眩又驚佩的快速往前奔去，觀眾卻發現《阿凡達》加掛的戲劇列車還是20世紀的老舊車廂，難免就因而嗟歎，因為俗人眾生畢竟是以二億五千萬美金的等級，期待著《阿凡達》的工藝與戲劇成就。

詹姆斯．柯麥隆邀請《鐵達尼號》作曲家詹姆斯．霍納（James Horner）來替《阿凡達》配樂時，曾經告訴霍納說：「我拍的是一部『革命』作品。」技術上，柯麥隆確實完成了創意革命，但是其他部分卻未能跟上他的「革命」腳步，以致於這場「革命」工程只止於美術及視效，至於戲劇和音樂等部份的工程則吻合了孫文的遺言：「革命尚未成功，同志仍需努力。」

《阿凡達》的故事描寫人類殖民了潘朵拉星球，為了攘奪價值不斐的礦石物質，不惜毀壞森林生態，驅趕「納美」族原住民，即使武力懸殊，「納美」族人仍然號召其他族派，以生命捍衛家園。至於被美軍派往納美族基地做情蒐的陸戰隊員傑克（由Sam Worthington飾演），則無可避免地愛上了奈蒂莉公主。

這樣的情節設計看得出柯麥隆的聰明機巧：因為這一切的情節安排符合了政治正確與主題正確，不管是自然生態的禮敬與讚美，或是反戰反開發反掠奪的批判，都意在言外地呼應了綠色環保的潮流趨勢，甚至也呼應了美國人反對出兵中東的政治反省，問題在於所有的姿態與反省也許成功向年輕觀眾傳達了訊息，卻也繼續提供柯麥隆創造視效奇觀的血肉溫床。

這樣的情節設計卻也暴露了柯麥隆的創意計窮：地球人與納美族人的戀情，效忠與背叛族人的矛盾，活脫脫就像是動畫電影《風中奇緣（Pocahontas）》的真人版；為了捍衛家園，不惜螳臂擋車，以卵擊石的情節，不亦是《教會（Mission）》的翻版；真實肉身透過機器連結，在新製軀體中冒險犯難的趣味，亦像極了《駭客任務》；從嗜殺的壯觀轉進到因悟道而叛離的轉變，同樣有著《現代啟示錄》的鮮明足跡；綠色森林的神秘魔法，以及讓人歎為觀止的「伊娃」精靈，同樣有著《魔法公主》的斑斑手痕；為了商業利益，不惜摧毀文明的貪婪，更是從《異形》以降的作品中不時出現的重商主義批判主軸……類似這種處處可見其他作品片段或精神的高相似度，似乎都不符合了一部標榜革命大旗的電影所應承載的內涵。

平心而論，以上列舉的事証，其實是我們放大檢視一部製片經費有著王者等級的作品時，刻意雞蛋裡挑骨頭的挑剔結果，因為即使有許多橋段似曾相識，結果也可以預期，沒有太多的意外，但是柯麥隆至少極其順暢地駕馭各項元素，在《阿凡達》中有情有義，有血有肉地完成了一個冒險故事，最重要的是他帶領觀眾進入了一個前所未見的3D世界。

電影世界基本上是個集想像力之大成的魔幻世界，十三年前，柯麥隆在《鐵達尼號》的拍片現場訂製了一個大型水槽，讓他得能掙脫「水平」視野的局限，改以「垂直」視角重現鐵達尼號的沈沒奇景，就在「水平」與「垂直」的交替作用下重建宛若「身歷其境」的立體震撼，食髓知味的他，清楚明白動畫可能創造的視覺奇觀，所以《阿凡達》一方面運用了精細的美術雕工，在「水平」視線中創造了高度夢幻的原生世界（包含了懸浮巨石及天梯冒險等場景），另一方面則利用了「垂直」落差，實踐了平面電影難以感受的「垂直」奇觀，特別是從傳奇的翼手龍造型衍生出來的「飛龍」或者五彩斑斕的靈鳥(Banshee)，最終的目的都是在帶領觀眾品領電影院裡的「雲霄飛車」似的飛行經驗。

因為3D，所以我們得能飛行；因為3D，所以我們得能踩上陌生的時空軸線上飽覽人生奇景，同時也能提心吊膽地去冒險犯難，柯麥隆國王的3D魔杖，至少實踐了這款魔法旅行。

文學創作往往借用「明喻（Similes）」或「暗喻（Metaphor）」 來強化作家想要傳達的意境，日本導演橋口亮輔的《幸福的彼端》選用的「明喻」和「暗喻」手法則同樣是透過繪畫。

《幸福的彼端》是一部溫柔、緩慢卻極細緻的精品，描寫一對同居男女翔子（由木村多江飾演）和金男（由Lily Franky飾演），從1993年到2001年的九年相處時光，從翔子懷孕的喜悅，歷經喪女的沮喪，憂鬱崩潰的挫敗到用彩筆畫出繽紛花朵的破繭，橋口亮輔避開了所有高潮戲劇的情緒渲染，傳統戲劇偏愛的灑狗血情節，全都被他給閃過了，翔子從崩毀到重生的轉變，其實是一段漫長的生命煎熬，耐心陪伴的金男不是沒有情緒，但是他選擇了包容與等待，看似低調又清冷的人生片段，其實蓄積著極大的生命困惑與能量。

翔子從憂鬱迷宮中走了出來的關鍵在於她能夠拿起畫筆，畫出生命四周的物件色彩。橋口亮輔接受日本時報採訪時曾說過：「當你憂傷挫折時，世界一片灰濛；等到情況好轉時，色彩就好像又跳了回來，世界重新有了顏色。」翔子從番茄的豐滿圓實的外形和紅潤的色澤上找回生命力，翔子的畫筆與畫作，就是《幸福的彼端》採用的明喻手法，以致於當翔子與金男躺在禪寺的榻榻米上，看著翔子的畫作全數轉化成為天花板裝飾時的場景，幸福的滋味到底是什麼？幸福究竟是什麼？其實早已幻化成為多數影迷一眼就能明白的影像了。

《幸福的彼端》最最高明的地方則在於請Lily Franky飾演的金男進入法庭，替電視台的司法新聞報導素描法庭審判的現場圖像。這個畫匠工作只能旁觀，面對心狠手辣或者老奸巨滑的嫌犯不能流露個人的悲喜驚怒，看著一旁啜泣或悲憤的受害人家屬，也不能上前慰問，他的職責只是「寫實」反應法庭情貌，不能加油添醋，更不能天馬行空自由發揮，「冷眼」不但是金男的工作準則，其實也呼應了《幸福的彼端》最基本的創作美學：金男安靜地坐在旁聽席上描繪著人生百態；橋口亮輔則用他的攝影機記錄著一對同居男女的九年悲歡，沒有大聲喧譁，亦無需激情嘶吼，金男把他的觀察畫進畫紙，橋口良輔則把他的人生觀察融進了他的膠捲之中。

生命如果像條長河，變化萬千的河上風景隨時就可能與我們擦身而過，揀撿不到，留存不住，來不及驚呼，來不及反應，就又彎轉進入了下一個風景，面對生命的走馬燈，畫作或電影能夠即時按下快門，紀錄其中一個風景，即已萬幸，然而即使只能淺嚐，每個風景都有餘韻無窮，坦白說，那就是藝術的化境了。法庭素描員的工作特質，其實正是全片神來一筆的精準「暗喻」，橋口良輔的功力由此可見。

木村多江與Lily Franky的對手戲非常精彩，一顯一藏，一動一靜，一來一往之間寫盡了夫妻相處的幽微心情，木村多江先是幸福的小女人

（不論是吃著香蕉，怨嫌老公不記得敦倫時光的小嘟怨；或者輕拉著男友背部衣杉的親蜜依偎），既而成為被憂愁纏身的職場女士（僵直身子面對出版客戶的刁難，卻又不肯妥協；在簽書會上顫抖潰堤的情緒失控），再轉成得歷經劫波試煉的中年女子（笑容中依舊帶有風霜，只是傷口已然結疤，只能迎著歲月繼續前行），她的每一場戲都處理得極其平淡自然，不見雕琢痕跡，卻散發著極具說服力的生命磁場，得獎可說實至名歸（木村多江先後獲得日本影藝學院獎和藍絲帶獎的最佳女主角獎。

至於《東京鐵塔》的Lily Franky則是《幸福的彼端》中的另一個驚喜，金男的個性像棉花糖，嘴角總是帶著微笑，外界的狂潮怎麼也襲捲不了他，一切的作用力遇上他彷彿全陷進了棉絮裡，起不了作用，深得老子「水利萬物而不爭，故幾於道」的真諦。但是橋口亮輔更懂得他懂得Lily Franky的特質，給他空間，讓他的肢體得能顯現「縱浪大化中，不憂亦不懼」的柔軟自適；也給他特寫，讓他的眼神得能反應出他品領飲受的人生滋味，他的緩慢與自適，構成了《幸福的彼端》最有魅力的一個入口，從他身上切入，你就可以感受到幸福的滋味。電影因他而完全了最切題的意境，電影因他因而成就了特殊的風味，日本影壇只頒給他藍絲帶獎最佳新人獎，雖然不盡讓人滿意，但是，不論是金男，或者Lily Franky，必定也只是靜默地笑納，無意，亦無心去計較這些生命的瑣碎浪花。