藍色電影夢

新銳導演張柏瑞執導的《志氣》，取材自台灣景美女中的拔河隊少女2010年勇奪義大利世界盃冠軍的真實故事，原本是極其熱血的勵志題材，如果能多一點細節，多一點血肉，格局或許不足如此。

太過皮毛，太過簡單，不但是《志氣》的問題，亦是多數台灣電影的問題。

動人的運動電影，都有著奮勇向前的主題，《志氣》找著了一句極其迷人的口號：「所有的運動都是要往前衝刺爭取勝利，只有拔河，卻是要一步步的往後退。」這亦是英文片名《Step Back To Glory》能夠一眼吸睛的關鍵，但是「Step Back」的概念在全片中，除了比賽實況外，產生了任何人生哲理的啟發嗎？沒有，「Step Back」固然是拔河運動的核心本質，但是編導未能在「Step Back」上找著確實，且有意義的對話，口號終究只是口號。

從《南方小羊牧場》到《志氣》，新生代女星郭書瑤確實努力想要擔起一線女星的重擔，但是她在《志氣》中飾演的春英所流的汗水力氣卻沒有得到劇本的充份支援，以致於欠缺真正動人的爆發力。例如，由阿嬤胼手胝足，獨力撫養長大的春英，只因為要北上求學，阿嬤就為著六元的月台票在那兒左右為難，劇本的始意是要藉此突顯春英家境清寒及祖孫深情，阿嬤的節儉與期許，理應是她北上奮鬥的最大動力，但是後來的春英反應，卻像極了驕縱成性的富家千金，可以因為賭氣就輕易放棄，可以因為率性就退隊返鄉，渾然忘卻自己北上的始意，劇本只想帶動血性情緒的戲劇高潮，卻因此扁平了角色性格，就算最後再安排了由隊友照顧阿嬤的情節，強調友情與溫情的回馬槍，卻已無濟於親情的虛空。

郭書瑤的體格究竟像不像拔河隊員？原本可以不是討論的焦點，問題在於《志氣》做為一部女性運動電影，卻無意在運動的本質上多做琢磨，而是在「看得見」的表相世界上反覆停留：從拔河隊員的巨大食量（廚房阿姨的殷勤張羅，卻只是皮笑肉不笑的老招，讓《志氣》的格局有如一般電視劇的罐頭醬氣），到海邊長跑的「壯觀」場景（是的，那是《火戰車》經典的描紅重現，簡單卻煽情的設計，固然拍出了台灣海岸之美，卻也因新意不多，讓《志氣》的格局只能停留在取經致敬的層級，無緣從「Step Back」的特色中，提煉出一家之言），在在顯示了編導在處理運動題材時，錯失了從專業出發，讓普羅共鳴的表現可能。

例如：手力與腳勁可以在訓練或比賽中有多少文章可以發揮？莊凱勛飾演的教練除了抵抗學校老師的岐視外，竟然從頭到尾未能講出個運動道理來，甚至最後要隊員在心掌心中寫下志氣兩個字，還是由楊千霈號令的，真正可以和片名呼應的戲劇動作，竟然就這樣草草交代過去，何只是可惜？莊凱勛從頭到尾只能以他的悲憤表情來演戲，甚至最後還是由他領獎抱獎，都是錯焦的戲劇安排了。

《志氣》對於女選手的懷春心情還有些細描，主要在於選擇女裝上的困擾，其實，猛吃增肥的比賽需求與求美思春的少女情懷原本是矛盾對立的，但是全片亦只能在穿衣鏡前點到為止，未就手掌結繭，手腕腰間盡是拉扯傷痕的青春惆悵，點出這群女娃為了奪冠理念的犧牲，亦極可惜。

至於春英目睹學姐「唸了大學又怎樣？最後還不是只能在市夜擺攤！」的生命感歎，同樣也是《志氣》「心有餘，卻力不足」的現象觀察，明明點出了台灣大學生謀職不易的就業困境，卻無法提供解答（景女校友聯隊的真實故事似乎是一個可以借力使力的夢幻藍本），只有問號，沒有驚歎號的劇本，讓《志氣》只如低空掠過的蜻蜓，水紋輕拂，難成波濤。

誰拿下最佳影片獎，往往就被視為大贏家，第85屆奧斯卡獎無疑將是《亞果出任務（Argo）》與《林肯（Lincoln）》兩強相爭的結果，《少年Pi的奇幻漂流（Life of Pi）》則會是關鍵的擦邊球，一旦兩強僵持不下，則有可能迂迴得勝。

本屆奧斯卡獎的主軸在於生死問題，九部入圍最佳影片的作品中，有《林肯》、《亞果出任務》和《00:30凌晨密令（Zero Dark Thirty）》三部直接涉入戰爭議題；《愛．慕（Amour）》與《悲慘世界（Les Miserables）》則是探討了生命的價值選擇；《南方野獸樂園（Beasts of the Southern Wild）》與《少年Pi的奇幻漂流》則是困境人生中的意志與拚鬥，七部作品的論述各有專精，從格局來看，《林肯》排名第一；論細膩，《愛．慕》則是翹楚；論浪漫，《悲慘世界》最煽情；論狂想，《亞果出任務》絕對稱冠；論深度，則非《少年Pi的奇幻漂流》莫屬。

奧斯卡大賽最後會成為《亞果出任務》與《林肯》對決的場面，決定因素在於「美國夢」，差別在於前者機巧，後者精算。

《林肯》的特殊性並不只是偉人偉業的再次論述而已，而是非常細膩地解構歷史真相，名垂千古，充滿人權視野與襟懷的廢奴修憲案，其實是在「賄賂」與「狡辯」策略交相掩護下，才獲致的結果。《林肯》的廢奴主軸對照黑人總統歐巴瑪的連任成功，當然發人深省，亦有著電影與政治相互護航的作用。

《林肯》的成功在於劇本直接點出了政治家尋求歷史定位的堅定信念固然重要，精準的眼光與務實的妥協更是必要的手段，Daniel Day-Lewis詮釋的林肯，不只是五官逼真，身材的纖瘦亦有如歷史圖像的重現，184公分高的他能夠以微駝的身影演出林肯190公分的身姿，充份顯示他在肢體細節上曾經有過的精算。最重要的是他一方面掌握了鬆緊有致的節奏感，從慢條斯理的好說故事（每則比方都有深意）到動輒引用莎士比亞名言，律師的雄辯本事讓劇本有了更多文學琢磨的空間，政客豪情，揮灑自如；另一方面則在面對家人時，展現了丈夫和父親的不同情感，有時囁嚅、有時呵護，有時隨興，有時咆哮，人生柔情，栩栩如生。這些都是篤定獲得影帝的汗水耕耘。

相對之下，《亞果出任務》則是非常好萊塢的美國夢。國家有難，電影救之；六軍難發，單兵立功，這是何等「超現實」的狂想。卻也因為確有其事，使得加油添醋後的《亞果出任務》儼然成為《不可能的任務》現實版，而且縱有風雲緊急的片刻，絕大多數都是談笑間就輕鬆過關的舉重若輕；相對之下，以獵殺賓拉登為主軸的《00:30凌晨密令》，力求寫實，卻太過血腥與沈重（何況還有美軍虐俘的爭議），無法晉級決賽了。

《亞果出任務》另外還有兩個勝出優勢，首先，好萊塢胳臂愛往內彎，去年的《大藝術家（The Artist）》勝出，擺明了是法國人向好萊塢黃金年代的致意，好萊塢欣然納貢，而且優予饋贈，如今兩個老屁股就能勝過千軍萬馬的救援傳奇，同樣亦為好萊塢的金字招牌重新打蠟上漆，與有榮焉的好萊塢人樂於投下這一票給《亞果出任務》的。

其次，奧斯卡的導演提名漏了《亞果出任務》的班．艾佛列克（Ben Affleck），但是隨後的導演工會（DGA）卻讓他奪下年度大獎，顯示導演同業還是肯定他在年代考據，節奏氣氛和場面調度上的功力，雖然小班已註定與奧斯卡最佳導演獎無緣，但是失之東隅，收之桑榆，同情票的轉向亦扮演著決定性的影響。

李安的《少年Pi的奇幻漂流》則是在技術獎項上贏面最高，從視覺到音效，罕有匹敵，特別是在3D電影濫竽充數的今天，《少年Pi》確實樹立起讓人驚豔的的技術標竿，那是「有為者應若是」的技術妙境（一如十三年前替武俠電影立下障礙關卡的《臥虎藏龍》），亦是李安以黑馬之姿問鼎最佳導演獎與影片的科技擦邊球。

《少年Pi》的另一個觀察指標在於能否獲得改編劇本獎，畢竟《少年Pi》的結構緊貼原著，屬於成功的「忠誠」改編版，電影與小說儼然連體嬰，但是電影更把小說不可能履行的意像落實在大銀幕上，只要劇本能夠得獎，對於《少年Pi》的團隊就是一大勝利。畢竟，美國還是基督教國家，《少年Pi》的小說與電影都對世界宗教採取了「異教徒」的開放視野，甚至在雷電交錯的海上，還要形單影隻的Pi，大聲地質問起天上的神（而非敬天畏神的兀自祈禱），這是何等的叛逆與孤傲？李安的《斷背山》當年不能勝出，就敗在保守團體的抵制與反撲，《少年Pi》這回要面對的則是更多默不吭聲的基督徒。

奧斯卡畢竟是美國電影工業的年度大賞，今年能讓奧地利電影《愛．慕》包辦了影片、導演與女主角等主要獎項提名，已屬不易（形勢一如當年的《臥虎藏龍》與《美麗人生（La vita è bella）》，固然《愛．慕》探討的安樂死與老者安之的議題，深情動人地書寫了當代人生難以迴避的老病問題，但要在最後關頭勝出，可能性微乎其微（如果大獎真的給了《愛．慕》，我真的會在椅子上狂跳狂吼），一切只能用《悲慘世界》中Fantine所唱的名曲「I Dream a Dream」中的兩句歌詞來做註解：「But there are dreams that cannot be, 那是不可能的夢 And there are storms we cannot weather! 未來風雨誰能丈量！」

《烈愛重生》的焦點好戲，除了瑪莉詠的肉身奇觀外，比利時男星馬提亞斯．蕭奈爾（Matthias Schoenaerts）所飾演的Alain，更是把凡夫俗子的血肉之軀，做了活靈活現的詮釋。因為他的粗枝大葉，把人生的無心之過做了最無情的詮釋。

本能獸性，是Alain最原初的直覺人生，餓了就覓食，沒錢就用偷騙搶，欲望勃興，就找尋出口，不需要理由，更沒有虧欠負擔，但是這種以自我為中心的自了漢人生，就真的不會累連他人嗎？

法國導演賈克．歐狄亞（Jacques Audiard）給了Alain三回人生試驗，首先是親情。做為單親爸爸的Alain其實是只會生，不會養，女友生下兒子就丟給他養，當然是沈重負擔，但因他沒有因此棄養兒子；身無分文的他，先是搜刮別人的剩食，後來甚至到超市商店搶人食物，來填飽父子肚腸，其行可議，其心可憫，畢竟人倫天性沒有被生物本能給淹沒了。

只不過，肚腸事小，教養事大，這些Alain不懂，也使不上力的事，他只能見機行事，發現兒子愛蹲狗籠，除了連聲罵，把兒子拉出來之外，他完全不懂兒子需要陪伴與嬉遊；一旦孩子不聽使喚，不能體諒他忙著談公事的忙碌，他也只能把氣出在孩子身上，多少家暴都是如此形成？Alain的無心與無力，其實是性格使然，人生的弱點與缺憾，他其實沒有辯解的空間，導演賈克．歐狄亞選擇了單親家庭常見的失能狀態，完成了人物性格的底層鋪排。

其次是友情。Alain帶著兒子千里跋涉投靠姐姐，姐姐家境亦苦，只是在超市負責櫃台結賬，不時貪小便宜，直接把到期的貨品私搬回家，省卻不小飲食花費，家中雖然多了兩口人吃飯，小外甥也算可愛，只要Alain做保全到打拳，人生好歹可以從頭開始。只是Alain做事不太用大腦，領班大哥要他做啥就做啥，見他體力尚健，就當起仲介經紀，要他淌血打拳，那是賣命的營生，領班坐著抽頭，他也享受著自己的血肉紅利，渾然不覺自己受到剝削與利用（一個願打，一個願挨，誰都不怨）；因此領班在半夜時分偷進賣場架設監視攝影機，要來監控職員行徑時，他也樂於協力，渾然不知攝影機侵犯了勞工隱私，更成為資方開除勞方的威脅籌碼，Alain的姐姐成為第一批的受害者，曾經在風雨飄搖中接納他的親人，最終竟然必需舉著槍，威逼他搬走。

勞方不告而取資方物件，當然是不對的，然而即將過期的食物，在尚可食用前充份利用，又是資方可以更大方一點的資源分配，資方不此之圖，另外找了勞力來監視勞工，卻也形成了勞工相互傷害的事實，導演賈克．歐狄亞不想多討論事件是非，只從因果關係，揭露了人生中多少只顧自己，渾然不覺傷及他人的殘酷本質。

第三是愛情。Alain的男女關係相當開放，萍水相逢，識或不識，大家都可以親密上床，他初遇瑪莉詠．柯蒂亞（Marion Cotillard）所飾演的Stéphanie時，雖然挺身救美，但仍然認定她是想上夜店買歡的女郎，因此毫不猶疑地毛遂自薦，那是想要就要，只圖一响貪歡，不求天長地久的魯直人生。因此只要遇上看得順眼的女人，他都會快速就建立「砲友」關係，他理解的人生情愛是你情我願，兩不相欠。

協助肢殘的Stéphanie，少不了肉身接觸，Stéphanie其實青春芳好，Alain不曾忘記初識時的欲望蠢動，在協助Stéphanie下海重建生命信心時，Alain曾經偷瞇著眼睛窺伺了正在做日光浴的Stéphanie，眼神與雙峰相對的剎那，Alain的慾望情思已然外洩，因而在重建Stéphanie的生活細節時，魚水之歡成為他們必要跨越的重建關卡，差別在於Alain從來不懂憐香惜玉，也無暇理會Stéphanie要跨越多少身心關卡才能再試雲雨，Alain只在乎歡愉滿足，Stéphanie只能勉力回應。這亦是後來Alain另外搭上女友，無視Stéphanie在旁，又急著去求感官滿足，成了棄婦的Stéphanie，轉而把一肚子怒火轉向上前調情，驚見她有義肢，就慌張道歉的急色男子身上的微妙關鍵。

親情、友情與愛情，都是人生情緣，《烈愛重生》透過凡夫俗子的情緣刻畫，成就了工筆塗描的人生浮世繪。

《終極警探：跨國救援（A Good Day to Die Hard）》的男主角John McClane（由布魯斯．威利／Bruce Willis飾演），這回遇到了他生平最強勁的對手，我指的並不是片中的俄羅斯政治犯Komarov（由 Sebastian Koch飾演），而是《即刻救援（Taken）》的Bryan Mills（由連恩．尼遜／Liam Nesson飾演）。

《終極警探：跨國救援》是《終極警探（Die Hard）》系列的第五集，John McClane這位紐約警探來到莫斯科竟然也能如入無人之境，縱橫自如，絲毫沒有人生地不熟的尷尬困境，真的只能說好萊塢真的是美國帝國主義的忠實信徒，憑著優勢強權，就可以予取予求，至於俄羅斯同樣承繼著冷戰時期的邪惡帝國身影，政治犯不安好心，囚禁他的政客也別有企圖，讓他們最討厭的美國牛仔找到胡亂開槍，大鬧俄羅斯的堂皇理由。

《終極警探》系列的關鍵核心在於John McClane，他有三大特質：

01.他很倒楣，老是在與家人度假時，遇上恐怖份子。續集時的名言：「Not Again！（不會吧！）」因為成為衰人神探的通關密語了。

02.他有困擾，賣力工作的他，因此疏遠了家人，不得不利用假期休補與妻子和兒女的關係，靠著專業與專長，冰山關係勉強得以熔解。

03.他很神勇，只剩一件破汗衫，光著腳，踩著玻璃碎片，也可以破敵致勝。

但是公式用老，就難以再有新意，《終極警探：跨國救援》努力遵守著上述三大特質，但是斧鑿之痕太過鮮明，例如這回John McClane到俄羅斯「度假」，其實　　是一開始他就知道兒子傑克（由Jai Courtney飾演）出了事，「主動」前往「馳援」，而非偶然撞見，一旦「刻意」了，就少了「不經意」而遇上的倒楣感，已失傳統趣味，雖然他在電影中不時高嚷著：「我是來度假的！」試圖連結過去的「倒楣」傳統，卻唬不了眼尖的觀眾，編劇其實是在敘事基礎上卻已失策與失算了。

而且，類似這種「跨國救援」的萬里之外救援親人的英雄戲碼，近年來已由《即刻救援》另立山頭，雖然連恩．尼遜靠的是CIA的舊勢力得以呼風喚雨，但是最英勇的老爸形象已然確立，John McClane想要在「歐洲陌生地／老爸救子女」的同一基礎上單挑Bryan Mills，坦白說，題材既不新鮮，場面亦難討喜。而且Bruce Willis靠的是浪漫英雄的神話，奇蹟多過本事；連恩．尼遜則有著精算過後的人體工學基礎，更添真實感。

其次，《終極警探》系列的魅力在於John McClane是絕境英雄，越是孤立無援，越能發揮「一夫當關，萬夫莫敵」的神力，但是他的勝利關鍵在於「智」「勇」雙全，「智者」在於能夠冷靜觀察環境，善用周遭的人事物條件，「勇者」在於他即使渾身是傷，依然能夠超越人體極限，在槍林彈雨中的克敵致勝。但在《終極警探：跨國救援》中，即使他是孤軍深入俄羅斯，既沒有語言障礙，也沒有環境陌生的困擾，偷搶跑幹樣樣都能得心應手，太過順利的劇情演進，其實只突顯編劇透過一廂情願的心態，便宜行事，要成就「勇者無敵」的英雄事功，卻忘卻了他的真正魅力在於「扭轉頹勢」的靈光與巧思，沒有了細節，只剩爆破行動，熱鬧卻空虛了。

而且，好萊塢的警匪片就是要有飛車追逐，就是要有人與機械的對決（有如聖經故事中的大衛決戰哥利亞巨人），《終極警探：跨國救援》的導演John Moore花了不少心思（而且不惜血本，碰撞磨損了上百輛轎車）想要用飛車與大量爆破來滿足觀眾的胃口，場面雖然遠比湯姆．克魯斯的《神隱任務》壯觀了數十倍，但是也依舊在車道上演出追擠衝滾的戲碼，轟隆隆的音效與火花四濺的特效，固然讓人看了目不暇給，但也只是像去猛客爆米花，一陣乒乒乓乓後，什麼都沒有留下；至於直昇機與John McClane的對決，早在2008年的《終極警探4.0》即已上演過一回，而且是更誇張地用計程車演出平地撞飛機的神蹟，相對之下，《終極警探：跨國救援》的飛機掃射與直撞大樓，格局不大，更談不上新意了（《007空降危機》不也有相似橋段？），意即全片極盡聲光之娛的主戲場面，也只是重複與美金堆疊的結果，只有數學效應，少了化學魅力了。

最後，John McClane與兒子的告白，唯一的趣味在於兒子的先不認父（甚至兒子拿槍舉頭，嫌老爸擋路礙事），但是老爸就是信不過兒子背後的CIA，依舊要靠自家本事提供專業救援，事實上，CIA也確實臨陣撤手，不靠John McClane父子自力救濟，甚至小命難保，《終極警探：跨國救援》只有在這一點上忠實履踐了《終極警探》的獨行俠趣味，同時也讓父子兩可以玩一下「小John McClane（junior）」與「老John McClane（senior）」的嘴皮子遊戲。

不過，薑還是老的辣，以前四集還會受傷的John McClane，這次不管對方火多猛，他卻毫髮無傷，而且不管怎麼破窗跳樓，血肉之軀更勝鋼鐵人，更神奇的是明明兒子傑克被螺絲釘射傷了，老爸一把將之拔出之後，也就神色自若地繼續拚戰去了，John McClane家族的神話想要如此薪火相傳，還真是一齣不折不扣的好萊塢神話了。

法國導演賈克．歐狄亞（Jacques Audiard）擅長在小人物身上找到戲劇元素，2012年作品《烈愛重生（De rouille et d’os）》的本質是一段「天殘地缺」的愛情，獸性與生命力的對話，讓男女主角的愛情有了不同一般風花雪月電影的酸甜。

《烈愛重生》的「天殘」，一如法文片名的《rouille》所指涉的「鏽蝕」人生，就是比利時男星馬提亞斯．蕭奈爾（Matthias Schoenaerts）所飾演的Alain，他除了血肉之軀與一身蠻力，別無所長，做不了好爸爸，至少他還會用偷搶跑的手段為兒子掙一點溫飽，沒有文化，沒有教養，就靠著本能活在人生。

《烈愛重生》的「地缺」，一如法文片名的《d’os》所指涉的「骨頭」，法國影后瑪莉詠．柯蒂亞（Marion Cotillard）所飾演的Stéphanie則是美貌的海洋館馴鯨師，卻在一次意外後，失去雙足，只能靠著輪椅與金屬義肢行走。四肢健全時，身旁只有蒼蠅，沒有真心；裝上義肢後，反而在生命陷溺低谷之際，找到了可以停靠的港灣。

「天殘地缺」的愛情，符合了偶像劇的揪心元素，讓觀眾在憐憫與同情之際，關切著殘缺得著了圓融的補償，但是賈克．狄歐亞從來不屑玩這麼廉價的感情，一如他在《唇語驚魂（Sur mes lèvres）》中所刻畫的聽障人生一樣，殘酷的現實對每個人都一樣絕情又無情，他的使命就是剝除糖衣，讓大家看清楚生命的本質：不論是飲食或者男女。

《烈愛重生》找到瑪莉詠．柯蒂亞來擔綱，主要是她的心態與體態適合演出Stéphanie這樣的女性，更重要的是她知道如何詮釋「失去」與「復得」。心態，指的是瑪莉詠非常敬業，戲劇要求，她都能全力以赴，《玫瑰人生（La môme）》中一代歌姬的僵直性關節炎和老年髮線，都是她忍著肌膚之痛勉力完成的精彩詮釋，只是《烈愛重生》中的難度更高：雙腳要真消失了，又豈是任何方法演技得以體會揣摩的？眼影的化妝或者意志的消沈都只是外觀的註解，她得先演出肉體的失衡，既而要讓神經細胞中重新學習與自然互動，那絕不是只在雙腿上穿了綠襪（配合後製特效做出截肢殘缺的影像）就可以解決的技術問題，難處在於要重新學習感知，進而讓人感動。

賈克．狄歐亞的第一個設計是從海洋來的，就回歸海洋。出事之前，Stéphanie是馴鯨師，能泅善泳，絲毫不是問題，截肢後呢？平衡感不見了，著力點也失去了，她要如何在海中悠遊？雙足俱在的瑪莉詠就得先忘掉自己的腳，從下水的那一刻，水的觸碰，讓她的表情和肢體都有了不敢置信的悸動，慢慢地記憶復甦，技術亦醒覺，從受困到自由，瑪莉詠示範的就是由內而外的身心進化歷程，那是藉由身障者的肉身奇觀來呈現的意志勝利。

賈克．狄歐亞的第二個設計是從人性來的，就回歸人性。Alain初識Stéphanie時，就認定她是情場失意的女子（確實沒錯），因而也就直接表露了歡情意願，那是Alain的獸性本能，他不懂愛情，也不想了解愛情，只要身體慾望滿足也就夠了，但也因為曾經如此直率，Stéphanie受創後的電話求援，讓Alain很難拒絕，於是開始陪伴，終於也得在逐步拾回生命的舊昔感覺時，回歸性欲的滿足，而且，重點不在於Alain要什麼，而是Stéphanie如何克服自己的身心障礙，讓魚水之歡不再是昨日的記憶，瑪莉詠同樣也是一點一滴的慢步解放，懼怕、憂慮與不知所措的身心交慮就在她勉力以赴的過程中，讓人心疼於她的不甘人生就被肢殘給局限，但是面對她的卻又是不懂憐香惜玉，只圖自己痛快的粗人，她們的性愛，就像飢渴的人們一樣，先求有，再求品質了。

《烈愛重生》的視覺特效非常成功，從塗抹（雙腳）到塗繪（環境背景）的工程中，瑪莉詠的Stéphanie真的有如肉身空白了一截（我們必需盛讚瑪莉詠的演出功力，只是《烈愛重生》此時也面臨了非常艱難的道德試煉：我們真的是關心，肢障的Stéphanie如何重拾幸福嗎？還是我們像極了窺伺者，好奇地狩獵著殘肢的Stéphanie如何與男人交歡，性愛或許是她重生的重要歷程，但是呈現這些性愛戲時，我們又如何看待自己窺人隱私的滿足感？一切就像Stéphanie做愛後，獨自下床尿尿，完全不想讓剛才才有過肌膚之親的男人，看見她匍匐下床的窘樣，苦自己承受，痛自己承擔的心情，那是多邊緣的歎息與勇敢？

賈克．狄歐亞或許真的不太想理睬知識份子與衛道人士的矯情與大驚小怪，天殘地缺也有著自己想要活下去的方式，讓觀眾看見他們在殘缺的人生邊緣摸索前進，成為他在《烈愛重生》中非常重要的美學選擇，愉快或不愉快，都無從迴避男女主角（或者一般人）必經的那些歷程，偏偏這種撲面而來的殘酷美學，口味嗆辣，就非一般人所能承受了，《烈愛重生》的表演和技術關卡都很高，成就也不俗，偏偏得到的藝術評價並不相稱，或許是因賈克．狄歐亞想要讓觀眾看見的殘酷人生太過殘酷無情了。

看會演戲的明星表演，其實是享受。《西遊降魔篇》找了舒淇擔綱，創新了《西遊記》中不曾有過的女性段小姐，讓新意不多的星式幽默與語法，有了她自在嬉遊的耍玩，《西遊降魔篇》才多添了幾份光采。

段小姐是降魔師，文章飾演的陳玄奘亦是降魔師，一個動手，一個動口，《西遊降魔篇》讓兩位主角先在降魔專業上互拚較勁，擺明了要從「不是冤家不聚首」的傳統戲路上來湊合鴛鴦，招式不算新，但是因此創造的附加價值很鮮明。

前提之一，舒淇的武打動作有模有樣，即使噱頭主要圍在她手上的金環，但是手眼身法步，完全到位，絲毫不見生疏稚嫩，亦即武戲上有著練家子的架式（這是多少演員學不來，也做不到的基本工？），虎虎生風，玄奘服氣，觀眾接受，電影情節才有著從武戲演進到文戲的合理空間。

前提之二，同行相忌，本不意外，玄奘卻毫無威脅力，正因為是同行，玄奘堅持喚回妖魔善良本性的理念，既另類，又不搭，反而提供了同業參考，也讓他們順理成章走上相同的降魔之路，舒淇的天涯相隨，表面上看似爭搶降魔生意，卻能有軟硬兼施的雙效作用；實質上卻讓她能一旁守護，照顧這位沒有硬裡子，只靠三百首兒歌走天涯的傻小子，不管那是天生母性或者一見鍾情愛情的忐忑心情，都合情入理了。

《西遊降魔篇》基本上是一部女追男的故事，而且是優勢女強人追逐弱男生，周星馳「男追女，隔座山；女追男，隔層衫」的傳統邏輯完全失靈，一方面是藉此顯現玄奘意志堅定，不為女色所惑；另一方面則是讓採取追求攻勢的舒淇得能展現各種風情，從嘴上罵，心裡疼的戀人心緒，歷經閉目求吻、設局求愛、月下起舞到挺身護情郎的細節轉折，舒淇演活了戀愛中女人的嬌姿神采，上揚的唇形，笑開的眼神，不捨的眉頭到無憾的依靠，到最後的手環相依，還真有「化做春泥更護花」的癡情。

面對這麼癡情相待的情人，卻不知摘取，自然是笨蛋，化名技安寫劇本的導演劉鎮偉其實從來不忘給出家人「心猿意馬」的空間，《情癲大聖》的孫悟空如此，《西遊降魔篇》裡的玄奘亦如此出一轍，即使只是淡淡一筆，即使滑過心頭的一抹情思，剎那的「心猿」，或者終於脫口而出的告白，都成了畫龍點睛的提神一味了。

英國老牌演員Michael Caine曾經提醒演員要在攝影機放輕鬆，一旦身心緊繃了就毀了：A majority of movie acting is relaxation.  If you’re knocking yourself out, you’re doing it wrong.但是這種輕鬆也不是毫無掛念地隨意揮灑，而是縝密盤算過後的精準釋放，你的一舉一動，攝影機全都錄下，無一放過，唯獨你把所有細節都掌握住了，銀幕上才能顯示出最纖細的變化，《西遊降魔篇》裡的舒淇就是一位為愛癡迷的小情人，從臉龐與肢體散發出的喜悅與笑容，得著黏纏的真趣，有些任性，有些執著，不落言詮，卻歷歷如現，連旁觀都覺得是種幸福了。

人體內的雌雄激素分泌一旦起了變化，意味著更年期的來到；創作到了某種階段，力道變緩，新意無多，呈現原地踏步的水平狀態，這段瓶頸通稱就稱之為高原期。

2012到2013年的電影世界，這種高原期現象相當普遍，知名創作者持續有新作出手，水準其實不差，只是偏多重複，星光依舊在，只是亮度弱了。簡單來講就是工匠多了，藝匠少了，集體的創作貧血，讓電影的節氣來到了肅殺的霜降。

能夠躋身高原的創作者其實都非等閒之輩，即使銳利停滯，高度與力度還是不俗，還是有其可觀之處，正因為他們都已來到高原，暫時的停滯或許就是下一個高峰的拔起，值得影迷期待，也願意期待。

從《長江七號》到《西遊降魔篇》，五年時間過去了，周星馳找了一個他熟悉的「西遊記」題材想再衍生傳奇，其實是四平八穩的取巧小徑，因為熟悉，所以失手率低，勝卷在握；駕輕就熟難免重複，所以難有新意，瓶雖新，酒卻舊，喝過就喝過嘍，就算齒頰依舊留芳，偏偏少了驚豔喜樂。

《西遊降魔篇》的困境，無非就是東施效顰及舊作描紅。前者是拼貼精神的再現，後者則是對影迷的複習考。

《西遊降魔篇》以唐僧收服孫悟空、豬八戒和沙悟淨三妖為徒的故事為主軸，開場的水妖（沙悟淨）戲算是歷來「西遊記」改編電影中，對沙悟淨角色著墨最多的戲份，只可惜，全片的怪魚特效只如南韓電影《駭人怪物》的翻版，水中現身準備吃人的模樣，亦是好萊塢電影的描紅，比較有「星式幽默」的手痕，只剩眾人彈跳，想把怪魚彈上岸的群丑嬉戲，再無一點空間留給飾演沙悟淨的李尚正來發揮，只是一個開場的工具而已了。

「西遊記」的高家莊原本是豬八戒強要娶親的受災戶，《西遊降魔篇》中的高家莊則成了吃人餐聽，「豬中藏人」紅火慢烤，才得鮮美潤汁的美術奇觀，雖然不脫好萊塢科幻電影的概念，但是至少把粵菜的「烤乳豬」做了全新演繹，只可惜情傷的豬八戒究竟與貪食喪命的主題有何關連？周星馳已無暇多問，甚至連豬怪的野林現身，似乎都在喚醒觀眾有關《魔法公主》的豬怪記憶了。

至於黃渤飾演的孫悟空，則是反應了周星馳東施效顰及舊作描紅的雙重心情。首先，難捨舊愛的周星馳替黃渤設計了一身散袍，搭配蓬頭亂髮，從唐朝詩僧「寒山」及「拾得」衍生而來的造型，活脫脫就是《功夫》中梁小龍飾演的「火雲邪神」再版，那是天涯異人的標準裝扮；至於孫悟空被佛祖鎖在五指山下五百年，理應早就精神異常，從神情到談話，精神分裂的現象，活脫脫則是《魔戒》中的那位咕嚕（Gollum）再世，差別在於咕嚕兼具了Andy Serkis與電腦影像的綜合特效，《西遊降魔篇》則靠黃渤一人擔綱，雖然他貴為金馬影帝，但是人格分裂與瞬間變臉的演技，還是差了咕嚕一截。

《西遊降魔篇》對五指山的描述其實滿有創意，臥佛（亦可以說是觀音山的變奏曲）的概念顛覆了世人對長度與高度的概念，只不過，鎮山石佛最後要出面迎戰孫悟空時，形體則極巨大壯觀，只不過概念與《大魔域（The NeverEnding Story）》中的Rock Eater有著三分近似，威力卻大而無當，沒兩三下就被孫悟空給毀了，鎮山的鎮不住，矛盾的情節設計，也使得特效有如煙火燦閃，亮過就被人給遺忘了。

至於周星馳偏愛的天殘腳，也來趕集參加驅魔，基本上只是一場噓寒問暖的周星馳同學會，一如空虛公子與四位老婢女的掰扯對話，就當做是周星馳的簽名式吧，即使《西遊降魔篇》只是他原地踏步的高原期作品，基本的娛樂功能還是足夠的。