月份: 2014 年 5 月

是枝裕和的《這麼…遠，那麼近》，把攝影機扛上肩，跟隨著真理教殺人事件的兇手家屬是事件忌日當天，回到他們的親人當年在水源地旁清修的小屋。

攝影機上肩跟著演員腳步前行，產生了一種「紀錄」式的質感，創造出「擬真」的寫實風格，讓回憶兇手昔日清和身影，及探索行兇動機的意旨，有了真實呼吸的力量。

是枝裕和說的好：「電影的存在並非為了審判個人，導演也不是神或法官。在電影裡安排壞人的話，或許劇情（世界）會更明朗，但我不想這麼做。我想讓觀眾從這部電影發現自己的問題，回去後能夠再不時反覆思索。」

悲劇事件發生後，每個人都想知道真相，都想問為什麼？尋找答案因此變得迫切，但是真相何等複雜龐大，多數人都只能從自己的認知做出發點，往前探索，其中包含了記憶與真實的拔河辯證，包含了扭曲和包庇，《這麼…遠，那麼近》做到的是就是透過四位兇手的親人和一位逃脫的邪教份子的對話，各自完成「真相」拼圖，沒有標準答案，大家有的，都只是瞎子摸象的片段，唯有觀眾得能逐一從回憶和對答中細品幽微。

《這麼…遠，那麼近》的五位角色深入水源地祭拜追思，卻因為座車被偷（又是生命的意外奇襲），無可奈何只能在清修小屋內共度一夜，唯其如此，他們才又更進一步了解他們的至親曾經停駐過的腳步和身影，但是一切也都只是揣想，生前，他們不曾了解的心靈，死後，依舊有如一團迷霧。記憶與思念就像夢魘一般繼續在海馬迴的葉片裡奔竄或閃躲著。

不強做註解，也提供不了答案，《這麼…遠，那麼近》靜靜書寫著災難事件的餘波，也許，終有一天會如有大火焚盡一切記憶，但是烙印在心上的水紋，卻也只有你能理解與明白的。

2014坎城影展落幕前夕，美國導演昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）主持一個向《荒野大鏢客(Per un pugno di dollari／A Fistful of Dollars)》問世五十周年，兼向義大利名導演塞吉歐．李昂尼（Sergio Leone，1929─1989）致敬的記者會，提出了幾個觀點，值得一談。

李昂尼的《荒野大鑣客》振興了美式西部電影，讓式微的西部電影得能再生，黃色滾滾的荒漠大地（通心粉）上有受害者和加暴者的鮮血（蕃茄醬）噴灑，贏得「通心麵式西部片（Spaghetti Western）」的美名，都是早已寫入電影史的素材，昆汀不彈老調，他選擇從Eniio Morricone的音樂切入，果然不俗。

電影音樂俗稱「配樂」，多數都是電影先行，音樂隨附其後，亦即音樂是事後包裝上色，但是《荒野大鑣客》的音樂卻「不再是背景（background），而是前景（foreground），而且電影的剪輯節奏是順著音樂進行的」，昆汀認為這個音樂主導的風潮才是《荒野大鑣客》最被忽略的里程碑之一。

檢驗昆汀理論的方式之一：請比較電影片頭動畫和「Tiloli」這首主題曲。以往，多數人從Eniio Morricone的瀟灑口哨，電吉他的高亢鏗鏘，野獸人聲、皮鞭和金鐵交鳴的「聲響」，推崇他「崑亂不擋」（原詞指的是崑曲和亂彈曲式的兼容並包大拼盤，我則取其不拘形式，百無禁忌的破格創意）的音樂創作才情，但是只要看過片頭動畫，或許就能明白，後製工程是如何踩著音符前進。

方式之二則是看「Quasi Morto」的慢板樂音則比對Clint Eastwood騎驢出場的緩步神態，滿面于思、身披斗篷、叨著菸屁股，看著小鎮居民的受驚且懼表情；或者馬隊奔馳的襲擊行動來比「Per un Pugno di Dollari」中那種小號急鳴的音樂處理，音樂主導電影節奏的氣息是躍然銀幕的，音樂的有機主導能力何等鮮明！

是的，昆汀不只明褒Sergio Leone，更將音樂大師Eniio Morricone的貢獻推上巔峰，但是若非Sergio Leone是識貨知音，許可亦鼓勵Eniio Morricone盡情衝撞，又如何成就《黃昏雙鏢客(For a Few Dollars More)》與《黃昏三鑣客(The Good, the Bad and the Ugly)》的鏢客三部曲曲風（同樣都有口哨，都有金鐵交鳴，都有模彷動物叫聲的人聲合唱，以及電子音樂的激昂演出，甚至到了《狂沙十萬里(Once Upon a Time in the West)》時，男主角就直接叫做口琴，滿腔心事全用口琴宣洩；《四海兄弟(Once Upon a Time in America)》時，黑幫兄弟從小就愛吹排笛，更讓排笛旋律成為貫穿全片的主題，簡單來說，李昂尼的電影中，音樂從來不是配角，就像是通心粉少不了蕃茄醬，但有幾滴酸醋才是正宗原味一般。

最重要的影響是：就像精靈從瓶子裡釋放出來後，它就再也放不回去了。一旦《荒野大鑣客》的音樂開風氣之先，更多的音樂家就都學會了咒語，可以自由揮灑了。

昆汀的強項之一是他不用原創音樂，而是現成音樂的大拼盤，每回有新作問世，隨片發行的原聲帶幾乎都是「舊曲精選」，有些知名，有些則否，共同的特質則是都很另類，都能讓你驚豔。

原因在於他對創作有潔癖，希望一切都能在他的掌握控制之下，如果邀請一位「陌生」的作曲家來創作原創音樂，那種「不確定」感，非他所願，所以選擇他熟悉的音樂，選定用既成的音符來詮釋／強化自己的作品，毋寧是最精準的表達方式，他的用語是：「我不能自己的作品靈魂交給這些陌生人手上，我不能熬到最後才讓別人告訴我，孩子的靈魂長成啥模樣。」

揀現成音樂來配樂，付出的代價未必比原創音樂便宜，電影中使用的音樂片段都要付費的，那是電影製片必修的談判課程之一（別忘了，王家衛拍攝《春光乍洩》時是因為預算還有點錢，才可以一曲接一曲地買下他想用在電影中的音樂版權，買不起原曲全曲的，還可以變通，另找樂團來新詮），正因為付了錢，買到了使用權，舊曲得以重見天日，甚至有了更開闊的揮灑空間。對原曲創作者而言，遇見昆汀這種「知音」，應該更有惺惺相惜之情。

記者會中，昆汀也提出了電影已死的概念。關鍵在於多數電影攝製早已告別膠捲，更多的戲院都已改採數位投影設備，不再放映35厘米拷貝了，告別膠捲，一切數位化，對很多人而言不過是硬體革命，是科技進化的物競天擇，但是昆汀認為數位化的結果就是讓電影成了「大電視（television in public）」，而且全球都認可這種趨勢，還好，音樂界雖然也曾經出現CD打敗黑膠唱片的悲慘時代，但是20年後黑膠唱片的捲土重來，對昆汀而言，那是敏感新世代終於明白我們曾經因為貪圖方便，失去了曾經擁有過的美好。（昆汀的黑膠或者35厘米膠捲的深情眷念，不禁讓人想起普魯斯特對他祖母的追思：「當她湏為別人準備得體的禮物時…她都寧可找一些『舊』的東西，彷彿這些東西，在其實用特性遭長時間擱置後，得到淨化，以致於能夠告訴我們從前的人是怎麼生活的，甚於滿足現任人的需求。」）

不是每個人都能像昆汀一樣，家裡有一個大儲藏室，容許他蒐集各式電影拷貝（要空間夠大，還要有恆溫空調，膠捲底片才不致酸化變質），薄薄的一片DVD就是一部電影，放在書架上不佔空間，還可以不時重溫，快速找到最想重看的片段，確實是科技帶來的方便，昆汀的膠捲人生對多數人是「奢華」的夢想（誰能有那個庫房？那樣的放映設備與空間？），至於一秒廿四格的播映速度，以及膠捲的色彩感光質感的眷戀，則是復古幽思的情有獨鐘了。

昆汀自詡是活到老學到老的電影迷，要到自己老死的那一刻才是畢業之日，他不時會看片，做筆記，豐足自己的知識與見聞，半百人生還能如此癡狂，說明了他確實活力旺盛，為電影而生，為電影為死，人生能夠如此從一而終，毋寧也是美麗動人的。

人不癡狂，就不配當影迷，他迷戀的導演，一旦有新作要推出，他比誰都興奮，例如Brian De Palma一旦有新作（他舉的例子是《疤面煞星（Scarface）》上市時，前兩個星期他就會開始興奮倒數計時，甚至還提前去溫習了Howard Hawks的原版《疤面人（Scarface）》，揣想著De Palma會出什麼新招，好不容易盼到了公映日，他會單獨一人搶先看首映日的早場，然後再邀朋友看晚場，前者是自己和電影的對話，後者則是以行動支持電影，「因為如果我拍的電影根本沒人在乎，沒人想看，那多可怕？」

有人打趣說：「老婆是人家的好，文章則是自己的好。」但是有的導演偏偏不願重看自己的作品，這一點，昆汀很難理解，亦很難接受。關鍵在於自己嘔心瀝血完成的作品，如果只是狗屎，你要如何面對自己？重看，或許會提醒你日後如何做得更好，重看，卻也能夠看到自己的昨日面貌。

記者會的最後，他不免俗地要學起曹操「煮酒論英雄」，他有一群朋友曾經各自列出十位最值得期待的導演名單，結果眾人所見不同，只有兩位導演同時上榜：Richard Linklater 和 David Fincher（看見名字還不能想起他們拍過的代表作品，你就要加油了），昆汀自己對於Pedro Almodóvar也有期待，百年之後誰是真英雄？現在難有定論，不過Richard Linklater、 David Fincher和Pedro Almodóvar都已有傳世之作，記住他們的名字，也是相當有效的選片指南了。

要談Gordon Willis之前，得先談觀影時的感動。

我在本文的導言上，特別提到《教父》和《曼哈頓》兩部電影，一方面是其導演Francis Coppola和Woody Allen都是織夢說故事的高手，另一方面則是其視覺影像都如此撼動我心，但是我們多數人對於導演或演員傳奇都能如數家珍，津津樂道，很少有人提到這些影像如何像仙女一樣：帶領我們飄進夢幻國度之中。

我們曾經感動，卻忘了感謝。

向創造／捕捉這些影像的光影大師說聲感謝，或者向Gordon Willis豎根大拇指。

前兩天，在網路上讀到Gordon Willis的訃聞，心頭一驚，於是有了本文，聊表我對這位攝影師的追思與敬意。

Gordon Willis用他的作品，以及他後來的受訪文章，曾經告訴我五件事，每一個重點都讓我停留回味許久。

首先，他說：他們找我來的真正目的其實是來「design／設計」一部電影。

工欲善其事，必先利其器，優秀的攝影師當然得熟悉攝影機、底片、燈光和沖印等技術細節（是的，底片等元素正在快速消失中，但是Gordon Willis在2004年受訪時曾經說過：「數位科技只是另一種紀錄影像的方式，它並不能取代思考。」），但是更重要的是，他要懂得運用攝影師的工具以最有效的方式來說故事。

設計，就是攝影師最有效的方式。

他替《教父（The Godfather）》設計的對比光影，成就了這部電影的史詩氛圍。電影的開場是教父Vito Corleone要嫁女兒，戶外花園陽光明亮，充滿著婚慶的喜悅，但是依據義大利人的習俗，你不能在婚宴當天拒絕賓客的請託，於是你看見了Vito Corleone還得抽空回到他的暈暗房間裡，會見心中有事的賓客。Gordon Willis此時替電影設計了一個泛黃色色調（yellow tone）做對比，兼具著鬱暗、暈黃和古銅的質感，來襯顯黑手黨人處理雜事的暗室性格，你可以聽見Vito Corleone嘴巴唸著：「你們不是來慶祝我女兒的喜慶，而是帶難題給我。」但是他依舊逐一承諾。

外頭是明亮喜悅的世界，裡頭是沈重暈暗的世界，導演毋湏再多言語，。Gordon Willis用色調設計，就已完成了教父世界的矛盾性格。

其次，他每回拍戲前，不會期許自己去拍一部「偉大的」或者「藝術的」電影，他只相信：「I did what I thought was right, with good people.（我只是與一群好手用我認為對的方式來呈現）」

評論家都盛讚《教父》由上而下的暗室打光法，認為Gordon Willis替電影打造了一個迷人的史詩意像。其實那是為了解決飾演Vito Corleone的影星Marlon Brando臉上的化妝問題。

電影中的Vito Corleone嗓音很低沈渾濁，有點像破舊沙啞的錄音帶，特效專家因此在他口中設計了改變發聲的口器，但也因此使得他的下顎變得垂沈，面頰因此鼓起，Marlon Brando的臉型因此起了變化，上戲前都要特別化妝，黏貼乳膠面膜，讓老人肌紋更加鮮明，為了不讓化妝穿幫，不讓人看見太清楚的「人工」痕跡，從上而下的打光技法成了最佳解決方案。這時，Gordon Willis更採用了「低限」主義的打光法，把光源降到最低，用幽微的光影鋪陳暗室氣氛，微明與微暗之間，人物的幌動，暗沈的對話與浮動的情思，形塑了「經典」的黑幫「情義」與「交易」。

有這款化裝師，有這麼會演戲的演員…有這些好手相輔相成，攝影師的對策方案才能發揮如魚得水的力量。

第三，看不見的，遠比看得見的更有想像力。

《教父》由上而下的暗室打光法傳達最鮮明的意像是你看不清Vito Corleone的眼神。「觀其眸子，人焉廋哉」，不見眸子，其人如謎如霧，莫測高深，因而忐忑，電影中的星Marlon Brando如此，Al Pacino亦然，兩代教父的眼神都深不見底，他們的盤算、哀傷或者憤怒，在這樣的美學設計下，蘊積了不知多少倍的能量。

他的名言是：「是的，我看不見他的雙眼，但是我看見了他的靈魂。」藝術玩的不是文字上的狡辯，你看到了，也看懂了，就知他所言不虛。

最困難的是創意要能抵擋俗人的雜音。出錢拍《教父》的Paramount高層，就曾經嫌過這種採光術，讓他們看不清演員的臉，甚至還抱怨說這麼暗的色調，會影響到露天汽車劇院的觀賞質感（露天劇場是美國人偏愛的一種觀影選項，暗夜裡的銀幕又是一陣漆黑，觀眾啥都看不見了）。藝術遇上俗人，有時真是不知從何說起，幸好Francis Coppola沒有妥協，他的堅持，讓Gordon Willis的美學得以實踐，讓創意成為經典的必要手痕。

第四，減法比加法更能撼動人心。

《教父》的打燈法就是一種減法，稀微的燈光卻讓黑變得更有層次，也讓Gordon Willis贏得了「黑暗王子」的暱稱。

所有電影傳奇人物，都有獨特的電影淵源，他也是一位終日泡在電影院裡長大的孩子，自豪於只要聽見音樂，就可以分辨出是那家製片廠出品的電影。韓戰時他加入空軍，分發到攝影製圖隊（Air Force Photographic and Charting Service），學會了拍攝電影的大小細節。退伍後，他拍過不少紀錄片，經常下礦坑攝影，在那些艱困的拍攝場合中，他體會到「減法」的妙用。

有些話語，需要實例，才能讓人明白，減法論其實只要回頭看看《教父》的所有室內取景，應該就已說明了一切。不但《教父》如此，Gordon Willis也在《教父續集》一以貫之地完成了美學的串連，經典就是這樣書寫完成的。

最後，電影攝製是沒有方程式的。你，就是方程式（There is no formula. The formula comes out of you.）

關鍵在於這部電影的這場戲需要什麼樣的設計，才能完整表達？用最好的式表現它，做到它就是了。

Gordon Willis曾與Woody Allen合作過八部作品，有的黑白，有的彩色。《曼哈頓（Manhattan）》的明信片懷古風，我已寫在導言中了，但是大家更應參考的或許是他的《變色龍（Zelig）》，那是一部典型的偽紀錄片，Woody Allen飾演一位奇人，外觀會隨著環境變化，那是適者生存的本事，那也是用變色龍的寓言來嘲諷近代史的人性醜陋。

因為意圖檢視近代史，所以大量穿插了1920年代與30年代的紀錄片，全片因而採用黑白攝影，為了創造一種以假亂真的「古老」氣息，他得想辦法在底片上創造刮痕或者印記等「做舊扮老」手段，不但統一了全片的視覺美學，也讓時代風情躍然銀幕。

Gordon Willis曾經盛讚Woody Allen的充份信任與授權，在拍片現場總是他許可各項試驗，真要開拍前，Woody Allen會先來驗收，喜歡的，立刻開工，有意見的，他則會說：「我們這樣試試好不好？」是的，拍片很像打乒乓，有來有往，才好看，才精彩。導演遇見這樣的攝影師，是不是省了一半氣力？

心情雜記：

我們身處網路世代，常聽到有人說這是資訊爆炸的時代。但是那些令人目不暇給的資訊，是有用的資訊嗎？還都是人云亦云的囈語呢？為了寫作本文，讓我重新回味了《教父》、《變色龍》與《曼哈頓》，我只能說我是有福之人，重溫經典，回味大師心路，在在都是福氣。

意外的驚喜，總是看電影的神秘禮物，導演Olivier Dahan在《為愛璀璨：永遠的葛麗絲（Grace of Monaco）》送給我的神秘禮物就是歌劇女神卡拉絲（Maria Callas）。

Maria Callas與Grace Kelly是同時代的知名女性。Maria Callas是1923年出生，廿世紀的歌劇女伶中 ，無人能堪比擬，她是歌劇天后；Grace Kelly是1929年出生，年輕六歲，但也拿過奧斯卡影后，甚至還下嫁雷尼爾親王（Prince Rainier），成為蕞爾小國摩納哥的王妃。《為愛璀璨》重整歷史記憶，讓她們得能各顯風華，成就電影中難忘的相遇火花，我亦在檔案舊照中，窺見了1960年代的舊時風情。

關鍵在她們身後的男人。

Grace Kelly與Prince Rainier是在坎城影展相遇相識（相信，這亦是本屆坎城影展選擇《為愛璀璨》作為開幕首映的考量之一，另外，法國人辦的影展敢於批判昔日總統的霸道德行，亦是膽識不凡的決定，那種文化眼光與擔當，讓人激賞），摩納哥三面環法，只有南面臨海，主要收入靠博奕、旅遊和銀行投資，正大為咽喉被法國卡住，得罪法國，只要封鎖國境，摩納哥的能源和民生物資就有斷缺之虞。《為愛璀璨》的劇情核心就在於Prince Rainier如何因應法國要求摩納哥加稅的鎖國威嚇。

Prince Rainier的好友中有一位希臘船王歐納西斯（Aristotle Onassis，由Robert Lindsay飾演），他亦是摩納歌遊憩業的投資人，摩納哥一旦被法國併吞，他的投資亦等於泡湯了，所以亦積極獻策。當時歐納西斯的同居人就是剛與丈夫分手的歌劇天后卡拉絲，有了這份淵源，Maria Callas出入皇宮與Grace Kelly互動，也就順理成章了。

《為愛璀璨》找來西班牙女星Paz Vega飾演卡拉絲，一開始其實並不確知她的身份，只覺得她容光煥發，非常迷人，直到Grace Kelly主辦紅十字募款餐會，讓法國總統戴高樂親臨摩納哥，化解兩國緊張關係，那場餐會上，卡拉絲就應邀上台演唱一曲，做為潤滑劑，也為Grace Kelly得能施展巨星丰采，完成調和使命，正因為Paz Vega上台高歌了，我才確知原來她飾演的正是卡拉絲。

丰采是一件事，選曲則是另外一件事，導演Olivier Dahan安排卡拉絲演唱的是普契尼（Giacomo Puccini ）的名曲「O mio babbino caro (親愛的爸爸)」，這是一首動人的詠歎調，不懂歌詞，亦能陶醉於旋律之中，關鍵在於Giovacchino Forzano填寫的歌詞：

O mio babbino caro,    親愛的爸爸  

mi piace, è bello, bello.  我愛他，我愛他

Vo’andare in Porta Rossa我要前往羅莎

a comperar l’anello!     去買我們的婚戒

Sì, sì, ci voglio andare!   是的，我真的愛他

e se l’amassi indarno,     如果你還是不肯應允

andrei sul Ponte Vecchio,  我會走上維奇歐橋

ma per buttarmi in Arno!  投河自盡

Mi struggo e mi tormento!  為了愛，我受盡煎熬

O Dio, vorrei morir!         最後只能以死明志

Babbo, pietà, pietà!        爸爸，我祈禱，我祈禱

Babbo, pietà, pietà!        爸爸，我祈禱，我祈禱

原本那只是小兒女的情愛誓詞，轉換到大國與小國的緊張關係時，卻也起了奇妙的和弦共鳴，摩納哥雖然只是個微形小國，卻也是獨立自主國家，不必凡事唯法國馬首是瞻；偏偏強調自由平等博愛的法國，還是有著帝國主義遺緒，習慣以國家利益之名強悍要脅鄰國唯命是從。募款餐會如果破局，摩納哥前途堪慮，但是這一曲「親愛的爸爸」是否又以最卑微的姿態，唱出寧死不屈的小國決志呢？

孟子說：「惟仁者為能以大事小…惟智者為能以小事大…以大事小者，樂天者也；以小事大者，畏天者也。樂天者，保天下；畏天者，保其國。」《為愛璀璨》透過一首詠歎調教了大家一堂政治課，你得感謝卡拉絲（或者說Paz Vega的表演），感謝導演的選曲用心。

扮演一位歷史名人，觀眾卻只看見演員，看不見那位名人，那是讚美？抑或歎息？

《玫瑰人生（La Môme）》的導演Olivier Dahan ，在新作《為愛璀璨：永遠的葛麗絲（Grace of Monaco）》中帶領新影迷認識摩納哥王妃Grace Kelly 的丰采，但是老影迷卻沒看到Grace Kelly ，看到的還是Grace的Nicole Kidman。

Grace Kelly 和Nicole Kidman同樣都是奧斯卡影后，同樣都是金髮美女，但是生年相差38載，Grace Kelly 的氣質符合grace（雍容優雅），相較之下，Nicole Kidman則像是nickel （五分錢硬幣）。

Helen Mirren在《黛妃與女皇（The Queen）》中扮演英國女王伊莉莎白二世，有七分神似，就足以奧斯卡封后；Meryl Streep在《鐵娘子（The Iron Lady ）》扮演的柴契爾夫人，同樣也只有七分相似，但是氣質堅毅，口條便給，照樣奧斯卡稱后！為什麼我們要獨苛Nicole Kidman？

這不是Nicole Kidman的錯，事實上她已盡力詮釋，只是Grace Kelly關卡太高，太難超越，所有的努力都只讓她更像是效顰東施。

問題在於要講Grace Kelly的故事，怎麼可能不提她的好萊塢往事？怎麼可能不讓觀眾去比較Grace Kelly和Nicole Kidman誰比較美？誰又比較會演戲？Nicole做不成Nicole，卻又超越不了Grace，註定兩頭失利不討好。

是的，《為愛璀璨》不能算是傳記電影，只是「根據真實事件啟發的虛構電影」，只想透過1962年的摩納哥危機，來凸顯一位出身好萊塢的女星，如何演出生命中最艱難的王妃角色，甚至改變歷史。

導演Olivier Dahan其實是聰明人，他知道傳記電影的關卡在那裡？所以電影一開場，他特意只拍Nicole的背影，完全不拍Nicole的正面，因為那是Grace 告別影壇即將嫁做王妃的最後一場戲，從導演、老闆到拉開鐵門的場務工人，每個人的眼神都是讚歎，他們的掌聲都是祝福，好萊塢的一則童話傳奇就從他們眼神展開，那是多動人的背影？

看不見正面，才有想像力，一面正面，就有了比較，就有惆悵，那對Nicole何其殘忍？但是，那不正是Nicole必需通過的檢驗嗎？

關鍵在於導演Olivier Dahan和編劇 Arash Amel 沒有找到足夠的素材讓Nicole有足 夠的空間來詮釋Grace的心理糾結，矛盾不深，危機不強，也就只能在外貌和裝扮上來挑剔Nicole的表演了。

《為愛璀璨》有兩條危機劇情線，一是王妃能不能復出影壇？二是摩納哥會不會被法國併吞？前者是希區考克（Alfred Hitchcock）拿了《豔賊（Marnie）》的劇本，邀請復出，但是電影沒有交代他們曾經合作《電話情殺案（Dial M for Murder）》 、《後窗（Rear Window）》和《捉賊記（To Catch a Thief）》三部驚悚電影的前因，又如何明白她「心繫紅塵」的心動力量呢？觀眾若不明白希區考克當時正在拍《鳥（The Birds）》，就難免錯失了他在Grace婉謝復出後，只能找《鳥》的女主角Tippi Hedren來擔綱的影史逸聞了。

事實上，Grace 的心癢要算另類的「七年之癢」，做了七年王妃，有故舊相邀，因此動了凡心，也就絲毫不讓人意外了，只是王妃不宜復出影壇的「認知」，早在婚前應有「共識」，七年之後，再以復出來試煉她，藉以襯顯她為愛犧牲的決志，邏輯上顯得太簡單了些。

《為愛璀璨》最好看的戲份在於政治鬥爭，1962年的法國面臨阿爾及利亞的殖民地動亂，因為覬覦摩納哥的財源，想用邊疆封鎖來逼摩納哥就範，惡鄰家旁難為小，Tim Roth,飾演的雷尼爾親王確實把小國難為的苦楚，愛情與江山兩頭夾燒的進退失據，拿捏得恰到好處。至於電影中彷效希區考克驚悚電影手法，穿插了間諜、政變等情節，再讓Grace得能演出人生大戲，則讓《為愛璀璨》得著了通俗劇不可或缺的「逆轉勝」能量。

只不過，已經做了七年王妃，Grace這時才開始想要學法語正音，才要儀容體態重新來過，這些改造過程，實在太像《窈窕淑女（My Fair Lady）》的情節安排；至於，Grace此時才想到要到市場與民同甘苦，也不忘在國宴前走一趟「星光大道」，在傲慢自大的法國總統戴高樂（Charles de Gaulle，由André Penvern飾演）面前上演一場親民大秀，都只能歸類為好萊塢傳奇的橫向移植，簡單，卻也依舊動人。

Gareth Edwards執導的《哥吉拉（Godzilla）》是一部反核交響詩。

前奏曲是1954年代南太洋上的原子彈測試，表面上那是新武器的研發，實則是要消滅海底怪獸，一則影像泛白的新聞紀錄片訴說著「人定勝天」的虛浮心理，就在葷狀雲噴發成形，白光激射時，《Godzilla》的片頭字幕跟著也浮現出來。

這段歷史回顧訴說著簡單邏輯：沒有核輻射，沒有Godzilla。

第一樂章：急著採礦的菲律賓礦主，在地底下挖出了史前怪獸Muto的遺骸殘肢，但是冬眠倖存的幼蟲被激化催生後，遁逃入海，它需要的養份不是獵殺其他生物，它需要核能輻射，那裡有食物，它就會去哪裡。

這個章節的簡單邏輯是：人間事都有一體兩面，為人服務的能源，隨時可能反噬；對人致命的能量，卻是其它生物活命的能量。

第二樂章：日本Janjira核電廠測得不知名的震波襲來，Bryan Cranston 飾演的駐廠核能專家Joe Brody急著想關廠以保安全，另外派他的妻子Sandra（由Juliette Binoche飾演）進入管制區查看，但是以核能為食的Muto強勢來襲，Janjira核電廠破壁爆裂，三座巨大的反應爐瞬間毀於旦夕。

這個章節讓觀眾看見兩個簡單的事實：

Janjira核電廠附近就是住家，那是多無知的設計（台灣呢）？一旦出事，Janjira市鎮就成了廢墟。

Janjira核電廠發生輻射外洩時，就得進行斷然處置，就算Joe Brody是一手催生電廠的專家，他也不能不按下開關，眼睜睜地看著妻子Sandra就在門窗邊淒然死去。

文明盡毀，生離死別，全片無一語控訴核災變的後遺症，可是觀眾心領神會，這是多高明的反核語法？

第三樂章：15年後，曾經目擊Janjira核電廠坍毀的Ford Brody（由Aaron Taylor-Johnson 飾演）偕同父親揭發了Janjira核電廠「不能說的秘密」，也拼湊出震波其實是Muto的求偶低頻，也完成了遠古食物鏈推論，合理化了Godzilla急著要去攔截雌雄Muto的動機，而有了決戰夏威夷與舊金山的劇情發展。

這個章節又讓觀眾看見了一旦大難來襲，逃命人車絡繹於途，必定就動彈不得的交通慘狀（台灣北海岸核電廠一旦有事，不管是八公里或卅公里的逃命圈不是會更混亂擁擠嗎？），災難片不只是渲染災難而已，災難片的警世功能，就看觀眾能接受或理解多少了？

第四樂章：不論是Godzilla或者Muto都太強大了，它們散發的磁震波足以催毀所有的通信設備，再先進的科技都無效，但是美軍依然相信只有威力進化的核彈頭足以解決這一切危機，卻又完全無法理解Muto不但能夠感應輻射元素的所在，預加攔截，Muto還更享受核輻射，取之作為傳宗接代的的能源，如非Godzilla忠誠地履行食物鏈的生物法則，急著要擊敗或吞食Muto，怪獸重臨地球，文明終究毀滅。

這場昏天暗地的大決戰只說明了一件事：人類因為傲慢，自信勝天，殊不知天太大，人太小，當初千方百計想要滅絕的Godzilla，最後卻成了救世主。天意卻是俗人能夠管窺的呢？

正因為Gareth Edwards執導的《哥吉拉》是一部反核交響詩，以致於所有的角色都成了見證者：Brody 家族三代的怪獸見證史，目的只是成就核災受害者的血淚控訴；渡邊謙飾演的君王怪獸專家，也只是基於廣島受害家屬的贖罪心理，要來揭發核輻射的人間危害，至於Muto用核武來孵育後代，當然是最強力的反諷，只可惜Godzilla若非核輻射讓它進化成為怪獸，卻未必能擊敗Muto，則成了《哥吉拉》對核能恨多愛少，卻又不能不靠它以暴制暴的矛盾情結了。