月份: 2013 年 11 月

癡與傻通常連結在一起，傻與苦，與福亦各有連結，中村義洋執導的《這一生，至少當一次傻瓜》，原名叫做《奇蹟的蘋果／奇跡のリンゴ／Kiseki no ringo》，直接繞著電影主題「蘋果」打轉，台灣片商則是沿用了原著自傳的中譯書名，另外用「傻瓜」取代「蘋果」，更活潑，也更有想像力。

 

《這一生，至少當一次傻瓜》說穿了就是一部催淚電影，日本青森縣一位果農木村秋則（由阿部貞夫飾演）堅持以不灑農藥、不用肥料的自然栽培法來種蘋果，熬了九年，家產都快典當光了，妻女幾乎都沒飯可吃了，山窮水盡的他，險些都要上吊自殺了，但是山神不同意，果仙亦不同意（這兩個擬人化的描寫是我自己加的，電影不曾這樣描寫），因此奇蹟發生，他真的種成了不施化肥不加農藥的有機蘋果。

 

中村義洋的催淚三原則是先定義：「傻」。先用搞笑手法突顯木村秋則從小就有追根究柢之心（從拆鬧鐘拆電視到拆機車，都是青春浪漫的成長隨筆），在別人眼中或許是癡傻之徒，卻因為得到「笑，是只有人類才有的本事」，因而，樂在其中。笑本來是他的註冊商標，有一天，連木村都笑不出來的時，悲劇的張力就更大了。

 

其次則是定義：「真」，結婚夜當天停電，只有傻子會拿祭祀用的蠟燭來照明，也只有傻子才不在乎別人怎麼看，但是他只想照亮妻子美榮子（由菅野美穗 飾演）的用心，看著妻子眼中，有如太陽的譬喻，堪稱是最動人的山盟海誓。唯其如此，一旦日後烏雲遮眼，連太陽都失了光彩時，美榮子仍不改初衷的扶持相守，都在呼應著新婚夜那份簡簡單單，深深哈腰一鞠躬的生死相許。

 

最後則是定義「信賴」。木村秋則種了八年蘋果只種出一樹子蟲，左鄰右舍都當他是瘋子，他也賠光了岳丈的家產和積蓄，窮到最後連他自己都要放棄了，不肯的卻是他的大女兒，一句：「這樣我們不是白窮了！」豪情萬千，讓木村都不能不慚愧；但是女兒那篇「我的父親」的作文，一句：「我的父親是種蘋果的，可是我至今都還沒有吃過蘋果…」看似童言童語，卻透露著最深情的期許與支持。一家人團結在一起度過艱難時光，最後陪著木村逐一替果樹倒酒躹躬致謝的神情，充份說明了農人與莊稼的依存關係，也看到了尊天敬地的淳樸本性。

 

不管片名叫《奇蹟的蘋果》或者《這一生，至少當一次傻瓜》，其實都已透露著苦盡甘來的結果，電影終場前的花果繽紛一點都不讓人意外，但是木村當初發願採自然栽種的始意，卻只是不忍見妻子對農藥過敏，皮膚紅腫潰爛，可是殘酷現實磨平了笑容，夫妻也少交談時，適時出現的栽種日記，反而見證了曾經念茲在茲的歲月痕跡。

 

這其實得歸功於中村義洋的處理手法，電影中採用這種尋常人家常見的日記、圖畫和作文來豐潤中村的傻，乍看似是平庸俗套，但是演來自然，明明知就是要催淚，卻也選擇了是由美榮子或岳父（由山崎努飾演）翻閱發現，只是單向論述，而非對質或攤牌式地公開真相，才讓這些至情至性的肺腑之言，既不矯情，亦不做作，輕易就化成了淚珠掛在觀眾的眼簾上了。

 

當然，電影中最動人的生態論述就是蘋果樹不是自己長大的，野草，蔬草、昆蟲或者其他生物缺一不可，天生萬物，從不需要農藥，農人為了效率和產值，才會大量施打農藥，看著中村家超小卻又超甜的蘋果，簡單的生命啟示錄，同樣也是輕易就沁人心脾了。

 

以台灣為基地，把新加坡列入華人電影版圖，算是今年第五十屆金馬獎最明顯的成績了。

 

金馬獎從1962年舉辦，那一年，台灣電影正在起飛，不回頭看看那個台灣電影起飛的年代，不回頭看看那個台灣開始有正式影展的年代，就是怪，但是今年的金馬獎盛會，很努力地整理了舊新聞影片（那，多數都來自已經不存在的台製廠／台灣電影製片廠所拍的新聞片），那是我們在1960年代看電影之前，都會隨片加映的新聞宣導片，當時對於那些新聞片總是不屑一顧，卻不知所有的影像都在紀錄歷史，都在保存歷史，唯有五十年的時間長廊，才讓塵封的歷史得著了驀然回首的沈甸質量。

 

負責旁白講述的是1960年代的當紅童星張小燕，是的，唯有五十年的電影盛會，才讓人們願意停下來回顧那段「被遺忘的時光」，這也充份說明了何以蔡琴在典禮上演唱的老歌，一首接一首，在觀眾席上吸引那麼多人跟著一起哼唱……

 

這一幕，呼應了我選擇用「金馬50，金曲100」的老歌重唱方式，在我的廣播節目「電影最前線」中持續播送這些時代老歌的考量：歌聲比影像更有穿透力，更容易在唇齒間創造共鳴。

 

這一幕，讓我更加確認通俗歌謠無堅不摧的感染力，特別是你看見中國和香港的影星也都能跟著唱出我們的80年代老歌時，你會確信，藝術的感動可以那麼深植人心。那是台灣流行音樂群雄並起，百花齊放的燦爛時光，那個黃金盛世是否正在悄悄褪色呢？我相信，受到感動的人，會把更多的才情放進這塊創作領域，持續開出奇葩的。

 

沒有看過所有的電影，就不宜多張嘴做評論，這是我相信的原則，今年金馬獎的五部最佳劇情片入圍作品，我只看過《一代宗師》、《爸媽不在家》和《毒戰》，缺了《郊遊》和《天注定》，就不宜做總評，也不想做總評，而是看到評審團選出新加坡電影《爸媽不在家》這麼一部精緻流暢的家常小品做為年度最佳影片時，我清楚感受到評審「放眼未來」的選擇。

 

我的看法有二：

 

首先，這個選擇，看似對大師傑作未必公允，前提卻要是《爸媽不在家》也要夠份量，禁得起檢視。答案是成色或許不盡百分百金純，卻也夠讓觸動觀眾心弦的。有關這部作品的評論文字，就請大家參酌我在十一月十日所寫的文章了。

 

其次，《爸媽不在家》是新加坡電影，是導演陳哲藝的第一部劇情長片，他也是金馬學院的學生，算是來台灣留學拚出名號的佼佼者，金馬獎走出台港中的傳統格局，將目光與掌聲投向新加坡那個國度，無疑地，華語電影的版圖經由這次的給獎，肯定會在新國浥注極大能量，那是一個有影響力的電影獎該去做的事，當年的侯孝賢、李安、蔡明亮和王家衛等人，誰不是在這類慧眼能量的加持下，才能有花果繽紛的節氣？

 

最佳影片動員了歷屆影帝和影后上台，是巧思，亦是創舉，金馬執委會另外整理了過去五十年的影帝后得獎作品，一一重現，算是對歷史盡心，對電影人盡力的努力，值得喝采。

 

但是金馬盛會不是頒完獎就結束了，今天下午三點，在台北市松山文創園區 2樓多功能展演廳（台北市光復南路133號）還有個「國聯五鳳」再聚首的活動，因為當年帶動台灣電影起舞的重要推手─國聯影業，就是在1963年起步走的，匆匆50年了，金馬獎執委會宣布邀得了當年「國聯五鳳」甄珍、江青、鈕方雨以及李登惠再度聚首（新聞稿上漏寫了汪玲，但是既為五鳳聚首，理當會全員到齊才是）。

 

1960年代的台灣電影，先有國聯，再有聯邦（還有無數的獨立製片），加上有執政黨色彩的中影、台製和中製等團隊的相互競爭，才有後來的熱鬧繁華，我就是那個年代中成長的孩子，曾經在報章雜誌上細讀著這些電影和影人趣事的小讀者，看到這張五鳳海報，還真有滾滾長江東逝水之歎！金馬50以國聯五鳳畫下五十年影史的句點，算是漂亮的歇手式了。

 焦慮是人生最沈重，最無力的負擔，導演保羅．格林葛拉斯（Paul Greengrass）在《怒海劫（Captain Phillips）》中將前途未定，生死難料的焦慮情結，放在掠奪者、受掠者與救援者身上交替輪轉，貫穿全片的焦慮三重奏讓一部根據海上遇劫的改編電影，有了吸睛的戲劇能量。

 

《怒海劫》以美國貨輪阿拉巴馬號2009年在公海上遭到索馬利亞海盗攔搶，並且挾持船長菲利普船長（由Tom Hanks飾演）做人質的真實故事為主體，電影的第一場焦慮就來自海盗現身時的船員反應。

 

阿拉巴馬號是貨輪，沒有武力裝備，船員都是約聘顧的合約工，遇到持槍的亡命之徒，誰願為船東捨命護船貨？一旦加速，激浪和灑水等防禦措施都擋不住乘風破浪，直追而來的摩托快艇時，究竟該保命或保船？船員和船長間其實各有盤算，矛盾就此成形，任何一個決定，都在考驗人性與價值觀，順逆進退之間，每個人的決定，都反應著內心的焦慮指數。

 

索馬利亞海盜究竟有多兇狠？《怒海劫》的雕塑選擇比較像是烏合之眾，不像暴力集團。這群海盜身無家產，爛命一條，卻有槍在手，就容易玩起以命搏命，以小搏大的豪賭，輸不起的，不能輸的對手，自然進退失據。

 

但是，爛命畢竟還是命，握有武力優勢的海盜，即使兇狠如豺狼，攻船掠財有如家常便飯，面對龐大船體，以及藏匿在船艙暗處的船員，還是有些忐忑，面對突如其來的碎玻璃和反挾持，同樣也有驚恐慌張，在以暴制暴叢林世界中，唯強者生存，誰先示弱誰就輸了，海盜與船長間你來我往的鬥智鬥力拔河，讓第二階段的焦慮情緒有了恐怖平衡。

 

在菲利普船長被挾持上救生艇之前，保羅．格林葛拉斯的空間處理，呈現了海上孤舟遇劫的孤立無援，有垂直上下，有水平拉扯，他最擅長的運動鏡頭，鮮活捕到追與躲，擊與打的互動關係。但是，下到救生艇後，空間驟減，小到無處回身的艙房內，擠滿了五個人，有人哀嚎，有人驚恐，有人還在作夢，有人只想逞強，有人伺機而動，五種不同情緒有如五股氣流，讓狹小的空間變得更混亂，更擁擠（因為還有一位攝影師），保羅．格林葛拉斯的鏡頭在小艙內轉來動去，完全揮灑不開的空間，讓暴怒的情緒，失控的焦慮，焦燥得有如隨時就會裂爆開來的不定時炸彈。空間與戲劇的連動張力，《怒海劫》做了極佳示範（像不像《十二夜》中被困在鐵籠中的流浪犬？）。

 

焦慮三重奏的最後一章來自美軍救援部隊。接獲求接訊號，奉派趕往遇劫現場的海軍艦長，首先要控制情，確保人質安全，一旦談判失利，就算任務失敗，握有懸殊的軍火優勢，還不能制伏四位歹徒，那還有什麼顏面？拿不下歹徒，就得把指揮權交給海豹部隊，那又算是什麼軍人榮譽？同樣地，就算接收了艦長指揮權，海豹指揮官也得承受「不能有萬一」的內外壓力，狙擊手不能鎖定艇中人頭，就讓對手有扣扳機的可能，就有「萬一」的變數，他遲遲無法下達指令的焦慮，讓電影的懸念指數飆達高峰，以致於從眾聲喧譁到驟然安靜下來的那十秒鐘，卻也還讓人放不下心頭的巨石。

 

焦慮三重奏最後還是由Tom Hanks來總結。他懂得「草」立遺書，顯示他還有臨危不亂的理性，但是隨之而來的血漬噴身，看不見真相的綑縛眼罩，人聲與氣壓的瞬間驟變，都早已超乎他的人生劇本，震驚的情緒波動，在他喃喃胡言，四肢早已身不由己，還得呼喚自己的名姓，拼湊剛才的事，再不時插進有沒有通知家人的懸念，毫無章法的劫後餘生情緒，其實算是焦慮的紓壓，也唯其如此失控，才可以襯顯出當時的焦慮密度有多駭人。

 

納粹「集中營」離我們很遠很遠遠，然而透過好萊塢與歐洲電影的描寫，不論是《辛德勒名單》、《偽鈔風暴》或《戰地琴人》，歷史慘劇的輪廓已然浮現，Ryae執導，周宜賢攝影的《十二夜》卻精準地告訴我們：流浪犬「收容所」離我們很近很近，但是多數人卻無法細描其中的種種慘狀。

 

是不知道？還是不想知道？答案因人而異，不過，《十二夜》顯然設定了「不知道」的前提，於是攝製組人員在收容所裡守候了十二天，蹲低身子，以最接近狗兒的高度，用狗兒的眼睛看收容所，看狗兒，創造了「身歷其境」的寫實感。

 

莎士比亞的《第十二夜（Twelfth Night）》是身份與性別錯識的愛情浪漫喜劇，Ryae執導的《十二夜》卻是一點都浪漫不起來，它是來不及即刻救援，生靈就得告終的存亡議題。

 

台灣基於「為尊重動物生命及保護動物」之心，制定了「動物保護法」，在該法的第十二條中規定「對動物不得任意宰殺」，但是不在此限的第七款中明文規定：「收容於動物收容處所或直轄市、縣（市）主管機關指定之場所，經通知或公告逾十二日而無人認領、認養或無適當之處置。」簡單來說，進了收容所的狗兒，生命就只剩十二天，沒人認領或領養，就只能「適當」處置─安樂死了。《十二夜》記錄的就是流浪狗兒在送進收容所的十二天內，一步步走向死亡的生存紀錄。

 

《十二夜》先是做到了「守候」與「觀察」，才能讓人「看見」收容所裡的實況，包括：毗鄰的狗籠，像不像監獄牢籠？困在鐵窗中的狗兒，像不像坐監的囚犯？差別在於它們不是還看得見明天的有期囚徒，而是十二天後就要執行死刑的死囚。

 

收容所的實況還包括：監獄的伙食本就不佳，它們一天只吃一餐；監獄的空間來就有限，受欺的狗兒不是成了低眉低身的「Under」，就是不願見人，只肯面壁的「達摩」，當然還包括了弱肉強食的勢力重組，以及無處閃躲的性霸凌…最悲慘的則是便溺血肉盡在一籠之中，即使每天有人來沖水清洗，但是粗猛的強力水柱看似將污穢物沖進水溝中，卻也同時將病菌沖上了狗兒身子，鐵籠中的生命頓時面臨了犬瘟熱的威脅……

 

集中營電影關懷人生際遇，命如風中燭火的悲賤人生，讓人直歎人命如芻狗（這句成語的意思暗示著狗命本來就不如人，一旦人命只如狗兒，就有唏噓神傷）；收容所電影，探討的則是獸權，現場收音的狗兒哀嚎，是最最淒厲，也最最無助的求救與控訴。人獸不同命，本是人生現實，差別在於收容所裡天天上演的悲劇，卻也都是因人而生：流浪狗如何形成？是走失？是棄養？為什麼要把流浪狗送進看守所？不是因為流浪狗的覓食或攻擊，已經威脅了人的生活嗎？

 

《十二夜》做了一個特別的美學選擇：焦點在狗，視線在狗，人卻不見了。除了要來認養狗兒的飼主，絕大多數時刻，我們都看不見人的模樣，看得見捉狗的套索桿子，卻看不見捉狗人的模樣；看得見餵食與清潔人員的膠鞋，看得見獸醫師做出生死判決的身影，卻看不見他們的情緒；看得見曾經不時來領狗的飼主背影，卻看不見他們如何在最短時間內，又把狗兒「轉送」他處的去向（導演和攝影師曾經想要追蹤，卻得不到答案，已然完成了接近真相的指涉與指控了）……

 

狗兒是看守所裡的要角，但是，人才是決定狗命的主導者，刻意剔除了人的素描，不啻是看守所拼圖缺了一角（而且是極其核心的一大塊拼圖），但是刻意的缺漏，是寫實風景的不盡完美？是刻意的迴避或閃躲？還是因此刺激了觀眾，對「缺空」的這個「人為」元素，得著了更清楚的輪廓（也許有些「想像」或「推論」，也許是「思考」後的「澄清」）？

 

導演Ryae顯然相信「缺空」，更能刺激思考，但也因此讓《十二夜》成了狗兒全景，排山倒海盡是狗兒悲情，無能迴避的人間煉獄，讓觀眾陷進「等同坐監」的煎熬之中。這款情境導引，或許是想帶出「領養，不棄養」的創作呼籲，有風險，卻也是達到共鳴效應的捷徑。

 

《十二夜》的救援布局就是困境的唯一出口。電影中選定的主要狗兒，有的未能走出看守所；走得出來的，有的染病身亡，有的則是歷經劫波後，幸獲重生，也重拾信心，正因為出口處有光，有希望，電影前八十分鐘的窒息壓力，在此得著了喘息，也得著了指引。

 

做為一部社會議題電影，《十二夜》的行銷已然達到了話題創造的目的，《十二夜》的創作美學，也達成了讓人思考的目的，對創作者和觀眾而言，《十二夜》都是重要的第一步。

 

 

香港電影《過界》的劇情可以用十二個字講完：「富貴夫妻，散了；貧窮夫妻，拚了。」劇情看似簡單平凡，但是編導劉韻文採取的「極簡」手法，卻成功創造出極悶極苦的生活實況，讓一個胎中嬰兒反映的人生祈願，以及富裕家庭的虛空本質，產生了對話交集。

 

《過界》的主線在陳坤飾演的富家司機黃子輝身上，他拚盡全力想讓下一代成為香港人，卻也親眼目擊他所嚮往的香港價值正在崩毀。

 

《過界》的劇情軸線沿著「看得見」與「看不見」的雙軌前進，「看得見」的是追求，「看不見」的則是幻滅，兩者不時換軌，相互觀照，步調雖緩，韻味卻濃，極有說服力。

 

黃子輝的人生，每天都在「過界」，他家住深圳，每天起早，得進入香港替富家太太Anna開車；下班後，得搭火車回到深圳，接孩子返家。他的秘密在於老婆懷了第二胎，每天卻低調關在房內，避開左鄰右舍，那是一胎化政策下的生存壓力。但是他更想安排老婆潛入香港生產，讓孩子有一張未來生活

機會更優渥的香港身份証，一切只因為香港不只是東方之珠，也是中國人民盼望的天堂。工作讓他每天過界，夢想，也同樣在逼他過界。

 

劉嘉玲飾演的Anna則是典型的富太太，練交際舞，喝下午茶，辦慈善捐款活動，手上盡是名牌，出入有名車代步，談笑有貴婦，往來無寒酸，但是她的富貴人生卻也像極了泡沫，剎那之間就會消失無蹤，先是先生不告而別，信用卡失效了，現金沒了，還有掮客上門要來看房賣房，突襲而來的經濟壓力，讓Anna她除了典當賣身，別無選擇，那是一個幻滅的天堂。但她還得維持身段，不能讓其他人看見真相。

 

故事發展至此，《過界》的主題也就確然成為：人生要騙，才能存活。

 

Anna身旁的每一個男人都在騙她：先生奪走了她的財富；掮客低價換得了她的骨董；連親信司機黃子輝也都悄悄變賣汽車零件，她的豪華轎車只剩空殼，一度連冷氣都沒了…更別說後座行李箱中的秘密了。但是，她不也努力在騙著身旁的其他女人嗎？沒了裡子，不能失了面子，她得即時調到現金，才付出下午茶聚會的錢，故做鎮靜的表象底層，有多少險些穿幫的驚濤駭浪？Anna在溺水邊緣的掙扎求生，既無可奈何，也別無他法了。

 

黃子輝同樣也要騙身旁的每一個人：妻子要天黑才能上陽台曬衣服，待在家裡也要用屏風遮窗，或者乾脆用紙糊窗；他還得張羅寬鬆衣服，掩護大腹便便的妻子闖渡海關；哀告著昔日女友，偽造一張醫院証明……，Anna都已經拮据到付不出薪水時，他如何期待老闆娘先發幾個月薪資，好應付老婆臨盆？除了自力救濟，從汽車零件下手，唬弄Anna外，他還有啥對策？

 

絕望的氣息困擾著《過界》的男女主角，兩人各有太多不可人之密，也只能任其在心頭默默發酵，但是他們也不能在絕境中殺出自己的人生血路。男主角不擇手段，急著進入天堂，女主角則是千方百計，要讓自己還能在天堂存活。兩股勢力的拉扯較勁，反應著香港經濟的美麗與虛幻，即使美景不盡然那般美麗，但已選定的夢想目標或者夢幻糖衣，都不容墜落或者毀滅，即使只能汗淚漣漣，即使終究只能大哭一場，人生巨輪還是得繼續朝自己設定的標的前行……《過界》對人生虛妄的立體雕刻，讓電影取得了不凡的寫實高度。

 

市況再差，經濟再低迷，情色主題的電影因為呼喊著人的本性與欲望，一直能有不差的票房，生產線持續出貨，但是真要有啥獨到創見，還真的很不容易，奧利電影《日夜激情（Tag und Nacht）》以大學生下海賣身做主軸，劇情脈絡大致都可預期，若非探索了「交易」與「愛情」的矛盾，就不值得一提了。

 

《日夜激情》描述了表演科系的大學生Lea（由Anna Rot飾演）與攻讀藝術史的Hanna（由Magdalena Kronschläger飾演），因為學費與房租負擔太沈重，決定加入應召站接客，年輕讓她們很有信心（對姿色如此，也就隨意以打工心情看待神女生涯），還相約同進同退；但年輕也成為他們的障礙，等到走上回頭點才驚覺已然回不了頭的尷尬與無奈，已不是誤判或悔恨可以交代與收拾的了。

 

賺錢遠比端盤子來得快又容易，所以把性交易當成打工，成為《日夜激情》選擇的第一個切入點，應召站的主持人連妻子也排進鶯燕名單，Lea與Hanna也毫不忌諱地拍攝宣傳照片，都是性產業工作者的「自願行為」，非暴力脅迫所制（雖然偶而也會為了老闆的特殊考量必需配合），因此，即使見過了情欲古怪的各式怪咖或奧客，也只是她們閒聊嗑牙時的工作經驗與笑話而已，沒有身心受創的傳統論述。

 

《日夜激情》真正值得討論的是神女與朋友間的性關係描寫。

 

Lea的身體交易是有自主權的，即使已是買賣資本，但是碰到多年不見的童年好友，興頭一來，她就像戀愛中人毫無遮攔地享受著肉體歡娛，可是等到對方一而再，再而三，只圖肉體交歡，無暇兼顧情愛時，她可以立刻翻臉：「要辦事，就要付錢。」那是認真的女人，認真對待自己身體與心靈的一種表態。感情到達巔峰，欲望隨行，並不奢侈；但若眼中只圖欲望，再無其他，也就不需再以情義相待，Lea的絕情其實是對耽欲男人的當頭棒喝。 

但是，Lea的真正難題卻在於她好不容易等到一位欣賞她的表演才藝的劇場男人時，她會放棄自己已經熟悉的神女生涯，回到充滿未知疑團的表演行業嗎？她會坦承以告自己的打工人生嗎？不能說出口的尷尬與為難，不也限定了她的人生選擇？

 

這也說明了Lea參加姐妹的婚禮時，明明接到了充滿祝福與期待的新娘捧花，何以她完全笑不出來，是她不相信了婚姻？還是連愛一個人的信念與祈願都消失了呢？負責兜售愛情與欲望神女就此愛情絕緣體，能不讓人跌歎？

 

Hanna的情境也有著類似尷尬。她有一位要好男友，不時會在一起討論功課，做作業，她清楚把自己的身體切割成為工作軀殼與真愛相伴兩類。她不曾把自己的打工實況告訴男友，但是男友看過她的電腦，知道她的秘密後，竟然化身恩客，點名要她接客。

 

是的，Hanna打開房門看見男友的那一剎那，她就失去了自己刻意保護的那一塊心靈淨土，一方面是神女真相，多數人難以接受；另一方面，曾經愛過的人需索肉體之歡的「本性」，在金錢交易下變成一份「工作」時，除了淚水，還能有多少歡娛？Hanna是走？還是留？是要交代清楚？還是讓對方看清自己「雙面夏娃」的分裂狀態？但是任何一個決定，原初的那份純情想像，早已被無情的現實給撕裂成灰，不復留存了。

 

Lea與Hanna熟悉了男人的覬覦與貪戀，也接受了隨著交易而來的青春幻滅，女人之間的承諾與牽掛，原本是她們唯一可以使得上力的牽掛，但是曾經無話不談的密友，卻也註定在夢想拼圖的逐一碎裂後，漸行漸遠。Lea與Hanna回不了頭的淒然，似乎已對性產業工作者的身心處境有了鞭辟入裡的透視。

 

文藝要「復興」，勢必少不了歷史傳承，但也同樣少不了新猷。

 

香港新導演麥浚龍執導的《殭屍》，是香港電影一種絕跡類型的再現，但也還只是一首練習曲。在日本導演清水崇的協助下，視覺風格非常突出，弱的卻還是一則動人的故事，但是麥浚龍懂得藏拙，改在他的強項上細細雕琢。

 

當然，殭屍電影傳統俗套不忘，也不能不輕輕一觸，更多的卻是重新雕花擺飾的拼盤重現。只不過，雖然他帥氣地一頭鑽進了故弄玄奇的敘事迷宮中，也收到了新人耳目之效，卻也讓懷抱思古幽情的影迷，夜迷津渡，找不到寄情座標。

 

《殭屍》的驚險指數並不高（諸如「暫時停止呼吸」的殭屍片經典趣味，也只在殭屍破繭而出時，輕輕一筆帶過，不多牽拖），但是精彩的攝影構圖，美術光影以及場面調度，卻也營造出夠勁夠力的氛圍。電影強調家家都有難念的經，主要角色代表的各戶人家，不管是家庭相簿或私人回憶，各有溫馨與唏噓（其中，鮑起靜飾演的梅姨替吳耀漢洗腳，驚覺泡了半天卻不暖的親情對話，道盡了她想盡辦法要讓愛人起死回生的癡心；惠英紅飾演的楊鳳雖然瘋了，卻仍懂得與兒子在電表空間中相擁相聚的歡情時；甚至雙胞胎姐妹鋤奸不成，終成怨靈的怒氣…），各自成就人生小圓或小憾，但要黏附到「聚散無依」的劇情軸心，卻又給人拼圖缺了好幾片的不盡滿足。

 

還好，導演敢於耍脫殭屍電影的固有邏輯，讓真人與虛構角色之間做了指涉連結，甚至還有生死一瞬的迴光一筆，有聲有色還有膽識，票房就是創作團隊獲得的最實際肯定了。

 

錢小豪就飾演錢小豪，堪稱是《殭屍》最不俗的巧思了。

 

首先，殭屍電影是台港影人在1980年代的共同記憶，1985年劉觀偉執導的《殭屍先生》首開類型片風氣，但是台灣片商更名為《暫時停止呼吸》，不也更大膽？更富巧思？從殭屍聞人鼻息熱氣知所噬咬所帶動的驚悚情緒，發展成為電影片名，甚至蔚為觀影熱潮，其實都是電影行銷學上一堂有趣的話題，搭配這次《殭屍》海報以吳耀漢的銅錢咒面紗造型，還有太陽穴上清楚可見的縫線痕跡，從經典走向近代最渴求的新意與創意，都已落實在電影與觀眾初相識的剎那之間了。

 

滾滾長江東逝水，不管是《殭屍先生》或者《暫時停止呼吸》，曾經呼風喚雨的電影前輩如林正英和許冠英等人都已過世，只剩陳友（當年可是四目道長，如今卻是道士服換成一件睡袍，裡頭只剩內衣內褲）、樓南光（當年還因保安隊長獲選香港電影金像獎的最佳新人，如今卻是麵攤老闆）和錢小豪（別忘了，他還是依依不捨地撫摸著自己的昔日戲服，不幸，也因此有此眷戀，隨後的求死之心，就顯得矛盾了）等人，依舊在影藝圈的沙灘上浮沈，差別在於再不復當年龍遊大海的豪情。《殭屍》聚合港片舊班底，再搭配老薑依舊辣的惠英紅、吳耀漢和盧海鵬等人（就連飾演九哥的鍾發也是近十年來鮮少露面了的昨日之星了），恰恰是1980年代香港黃金時代的驀然回首了。

 

昔日何等風光，如今片約少了，盡皆困居在閒廢破舊的大樓中，對照香港電影的日薄西山，一部驚悚鬼片不就如同提供了現實淒涼的人生對比？一如迴盪在空間中的那首「鬼新娘」主題曲，識者知之，不識者渾然不覺的夕陽餘暉了。

 

不過，《殭屍》的真正魅力在於恐怖經典的再現，每一場戲的美術、特效與攝影都極其用力，頗有可觀。

 

例如，錢小豪的出場戲，就是人物與空間的美術對話，從廢墟般的水泥柱，到壓迫成框格般的樑柱，以及走進大廈時的空曠長籠與成排信箱，大與小，滿與空，都精準襯顯了錢小豪的落單身心。

 

例如，錢小豪的懸樑時的掙扎，以及女鬼從地上升起，懸空的肢體對應，竟然有舞蹈之美（其實，全片賦予這對女鬼的飄扭攀爬的各項動作，不只是奇特古怪，還有著三度空間的方位調整，詭譎難測，鬼氣十足，盡得鬼片神韻了）。

 

至於公寓大廈內的長廊魅影，群鬼繞境的空間壓力，走道成了符咒實體，樓梯成為鬼魅加害地，餐桌成為驚魂記憶，廣場成為墜落與決戰的場域……都把鬼片空間做了一次美學回顧，一格一格的畫面，一場一景的美學，都有如鬼片拼圖的逐片拼貼，可以細品，可以遠眺，各有不同風情。

 

當然，全片還有許多細節，記憶有限（不管是牆上的五行羅盤，九哥的紙菸，阿友身上不時掉落的糥米，掩不住的氣味…），也就不一一細數了。

 

不過，有關「殭屍」的細節處理卻也是《殭屍》最有趣的設計：從吳耀漢開始做人模，讓鮑起靜量身裁衣的造型，似乎就已預告了未來的僵直人生；等到他一息尚存，還能喃喃細語，卻已雙腳冰冷，帶出了鮑起靜不祥預感，進而向阿九祈求作法，那又是多微妙的「生死兩茫茫」心情？但是真要鮑起靜在愛人和孤兒間做抉擇時，她把金髮白膚兒送進浴室去，只能以背頂門的掙扎，不也道盡了癡情中人終究要在人間懸念中做出割捨的惆悵？歷經血火大劫，兩人終究一起走了，不也是生死相許的決志？至於負責煉出殭屍的九哥，與矢志伏魔的阿友，似乎也就是失樂園裡的天使與魔鬼了。

 

《殭屍》的多數章節都像玉珠，晶瑩剔透，意謂著麥浚龍磨劍有成，如果能讓錢小豪從生到死，再從死到生的心情轉換找到更符合邏輯的解讀，最後的人生一瞬，或許就不會來得那麼狡滑（有哲理，卻轉折得太過突兀）了。

用鏡子來形容電影的「寫實」成績，正面肯定多過迂迴嘲諷，關鍵在於許多電影都追求真實「重現」，能夠逼近「鏡子」般的「反射」功能，已屬不易，差別在於戲劇精髓的拿捏，因為徜若只是反應日常生活，就難免像登錄流水賬，越是鉅細靡遺，就越呆板乏味。

 

新加坡導演陳哲藝自編自導的《爸媽不在家（Ilo Ilo）》就像是新加坡一般中產家庭的日常寫照，大人總是家事業家庭兩頭燒，小孩則在自己的世界裡呼喚親情和自由，楊雁雁飾演的媽媽受不了公司學校兩邊跑的壓力，決心請一位菲勞Teresa（由Angeli Bayani飾演）來家照顧兒子家樂（由許家樂飾演），經歷了先是兒子抗拒，既而歸心依順，差點讓母親擔心地位中落。

 

陳哲藝的第一個寫實切入點為，讓大人「煩」，讓小孩「悶」，外勞使命則是讓大家都「不適應」，前兩點像是穿衣鏡前映照的人生百態，後者則是拿起放大鏡檢視人心奧妙的工程。

 

從「煩」到「悶」及「不適應」，坦白說都是家庭電影屢見不鮮的老梗，也都是居家照鏡不時可見的生活場景，陳哲藝的剪裁卻不是隨意取樣，而是另有洞見。

 

成人的「煩」映照的是1997年金融風暴來臨前的新加坡：陳天文飾演的爸爸才會業務越做越挫敗，股票全都慘賠，菸越抽越兇，最後連汽車都得壓成廢鐵；媽媽最得力的工作竟然是陪著老闆資遣員工，看著情緒地雷一顆顆引爆…此起彼落的外在壓力，讓哀樂中年的時代氛圍，有了精準時間座標。

 

小孩的「悶」則是空間座標。家樂在學校無可避免有著同學霸凌的困擾，但更多的卻是公然體罰的教育制度，穿插用「樂透」明牌就可以「賄賂」老師的教育隙縫，再加上福建話、普通話和新加坡式英語的混合腔，一個鬧烘烘卻亂中有序的新加坡社會雛型已然浮現。

 

「煩」與「悶」的生命交集，則是替全片帶來了更強猛的滾動能源。在理性的出口上，就是找到外勞Teresa來分勞，藉此帶出「外來者」的刺激與啟示；在感性的出口，一方面是家樂全神貫注的遊戲機被老爸給拋出門外去了，另一方面則是媽媽花錢買了勵志講座教材，渾然不覺自己受騙了…所有的細節，不管愁或悲，都是尋常可見的點滴，既寫實，又有戲劇密度，撞入眼簾，也就格外酣暢了。

 

外勞Teresa的現身改變了電影的節奏，從母親初進門就要沒收護照（怕人跑了），又叮嚀著別利用家中電話打長途回老家，然後硬從家樂床鋪下拉出床墊，就近在兒子房間中打地鋪（事先沒照會兒子，當下又未考慮Teresa，乍看似有女人何苦為難女人的氣味，卻也精準完成了勢利資方剝奪勞工的嘴臉雕刻）；然後是爸爸晨起會只穿著一條內褲就跑來跑去（多寫實啊！）；家樂使性子，挖陷阱刁難Teresa，最好卻撞了車；媽媽送了不要的衣服給Teresa，過沒幾天卻又嫌Teresa身上衣服好生眼熟……點點滴滴的家常瑣事，不大不小的漣漪迴波，卻都是人生素描不可或缺的一片片拼圖，陳哲藝展現的是他對生活細節的觀察細膩，堆砌到最後，涓涓細流，終成江河。

 

關鍵點在於Teresa改善了她與家樂的關係，人際關係只要有了對比，好戲就得著韻味了。

 

Teresa有委屈自己的全力配合，亦有鍥而不捨地使命必達，更有著揮灑自如的生命幽默（幫扭捏的家樂洗澡時，消遣他說我看過更大的），甚至還能抽空去賺外快……勤快與智慧，讓一向只顧自己的家樂都願意分享食物，或黏著說話，或爭著合照，甚至陪著去解決學校糾紛時都成了水到渠城的結果，陳哲藝此時最高明的筆觸是讓「管家」的磁吸魅力逐步膨大，讓「看在眼裡」，心知肚明的媽媽起了「母權旁落」的焦慮，偏偏懷胎多月的媽媽，第二胎又臨盆在即，心有餘，力不足，卻又不能不悍然表態的微妙心情，俱是人情好戲。

 

至於，楊燕燕真的懷孕，每天挺著大肚子的模樣，甚至最後產房產子，坦白說，都是老天成全陳哲藝的恩賜了，因為演員真的懷孕，真的臨盆，都是千金難買的真實機緣，天意人和，電影就更添立體感了。

 

《爸媽不在家》有如一張張生活浮世繪串成的走馬燈，陳哲藝不講大道理，亦不玩技法，從頭到尾只像是在炒一盤紅燒豆腐或著蘿蔔炒蛋的家常菜，但他一點都不馬虎，刀工細膩，配料齊全，細火慢炒，味香四溢，舌尖輕沾，甘香四溢。一味尋常家菜，能如此開人脾胃，簡單來說，就是妙手庖廚了。