如果說，《父後七日》只是導演王育麟牛刀小試的前菜，《龍飛鳳舞》就可以算是花色繽紛的滿漢拼盤，因為他不但深諳歌仔戲與民同樂的通俗趣味，又兼及了華麗與奇觀，更用了紀錄片筆觸，把歌仔戲班（從團到演員）的滄桑滋味，精準濃縮在這部賀歲片之中。
電影的破題其實就看到了導演對歌仔戲議題的鑽研功夫，廟祝要搭戲台搬演戲曲酬謝神明，一切都要遵守既定儀式，一旦神明首肯，戲班子就得風雨無阻演出，偏偏一開始就遇上了颱風，強風襲捲，整個戲棚幾乎都要被風給拆散了，但是沒有擲筊問得神明應允，既不能撤台，更不能停演。這一場破題，包含了三層意義：第一，宗教與戲曲的密切連結（甚至信眾基礎非常深厚，香火錢極多的廟會，儼然已經成了戲班的最大金主）；第二，避風雨，防垮台，怕漏電的諸多「誇張」表演，明確替電影寫下了時而荒誕滑稽，時而寫實催淚的敘事語法（例如沒頭沒腦就來一段殺很大的愛河泳裝慢跑秀）；第三，狂風豪雨的避難場景似乎正是歌仔戲班風雨飄搖的真實對照。
但是，歌仔戲班看似只能窩在時代的邊緣角落，苦撐待變，卻也竟然能夠成為賀歲片的主題，不也說明了王育麟要從民俗趣味中淬煉菁華，換得時代新風貌的企圖心？《父後七日》成功向世人推介了台灣與眾不同的喪葬習俗，顛覆了別碰白事的既定偏見，《龍飛鳳舞》也以同樣的理路，提煉出台灣人都是這樣長大的成長經驗。
王育麟顯然花了不少時間，做了歌仔戲班的田野調查，但是他完全不想陷進紀錄片的窠臼公式中，田野調查只是提供他揮灑的戲劇骨肉，看電影和看戲的共同特都在要有好戲好看，有了田野調查做基礎，戲劇的說服力就更強了。王育麟在《龍飛鳳舞》的戲劇層次上，繞著兩個危機打轉：第一，老團長猝逝，誰能接班？他的解決方案是台前有女兒做當家小生，後台有女婿打點大小事；第二，偏偏小生卻出了車禍，行走不便，更不能拄著拐杖上台演出，演出合約誓必取消，戲班難以為繼，食指浩繁的諸多人口豈不慘哉？他的解決方案就是替身上陣。
「替身」確實是2011年到2012年非常有確的戲劇現象，我們先在《讓子彈飛》看見了周潤發有個冒牌替身，可以替他擋子彈，卻也因為替身先被當成告祭縣民的活口，激動了縣民抗暴之心，讓形勢急轉直下，有如黃河決堤，再難抗拒；其次，徐克執導的《龍門飛甲》也同樣玩起了真假太監的遊戲，陳坤既是怒目生威的大太監雨化田，另外亦是要在客棧裡玩家黑吃黑遊戲的江俠異人卜蒼舟，不管 是以假亂真，魚目混珠，或者假戲真做，一人兩魚的戲路落差及戲肉差異，都讓彈盡老調的這部電影總有了可看的一些趣味對手戲（只可惜，後來導演玩不下去，無法讓黑白陳坤演出更大的身份辨識趣味）。
一如周潤發與陳坤，《龍飛鳳舞》的替身戲交給了女主角郭春美，她既是戲班的台柱「春梅」，亦是在環保隊裡打掃馬路的小雜工「奇米」，春梅不能再登場，只因為五官相似，加上又是車禍肇事人，於理於情奇米都難以卸責，只能打鴨子上架，就半路出家，邊學邊唱，粉墨登場了。王育麟的說戲困境在於奇米的鬍子太假，一看就知是黏貼上去的假鬍子，但是用傳統戲曲的反串理念來解說這種「反串人生」的執行，就可知道性別的真實性從來不是戲曲世界的重點（看戲儘是癡人，才會有凌波和楊麗花這些知名女星可以反串小生，顛倒眾生），反正王育麟要搬演的是一齣「乞丐王子」的身份錯亂戲，就讓郭春美盡情揮灑，遊走於兩種不同出身、教養、德性與身段的錯身戲吧（米奇的邋遢工人裝扮，對照春梅的光鮮亮麗，恰恰就是乞丐與王子的對照，春梅失去舞台後的焦慮與迷惘，甚至還要上街掃地的身份錯亂，更是王子變乞丐的精妙轉換了。事實上，刮掉假鬍子的郭春美，反而精準地賦了兩個角色兩種表情，兩種肢體反應，最後還真有雌雄莫辨的混淆魅力，為全片生色不少。
不過，這齣乞丐王子的戲碼可不是只有身份迷亂的趣味而已，王育麟在「乞丐」身上溶進了歌仔戲演員花果飄零的走唱人生，他們唱遍江湖，感情世界卻往往欠缺停泊港灣，所以奇米從小就在後台打轉，看多聽多，好歹也能唱兩句，讓他的臨陣磨槍，有了合理脈絡；更重要的是奇米的際遇，在其他演員的男女關係上，似乎也可以看見複寫的版本（李珞晴飾演的小睛因為感情紛擾，攜子出走，另投他團，還有未婚生子的年輕團員，不也都是另一闕變奏曲？）。
