月份: 2011 年 8 月

看完《午夜．巴黎（Midnight in Paris）》，我格外懷念起幕前的伍迪．艾倫（Woody Allen）了。

是的，我曾經挑剔過《遇上塔羅牌情人（Scoop》中的他，嫌原本就神經質的他，過七旬後，口吃情況越來越嚴重，聽他調侃人間百態，不再有那種一氣呵成的快感，只覺吃力又沈重，犀利語言與詼諧文字交響共鳴的樂趣，蕩然無存。

伍迪後來的作品中，從《情遇巴賽隆納（Vicky Cristina Barcelona）》開始，他似乎也試圖另找替身瓜代，每部電影的主角因此都肩負起重責大任，《紐約遇到愛（Whatever Works）》中的Larry David雖然嘮叨，卻不討人厭，主要是他在尖酸苛薄的健談魅力上，深得伍迪真傳，相對之下，《午夜．巴黎》中的歐文．威爾森（Owen Wilson）則是結巴有餘，雋永不足，他垂頭喪氣，銳芒全失的故意收斂與壓抑，看似要承繼伍迪過去的那種外表卑微，卻曖曖含光的小巨人風姿，實質卻相距十萬八千里，無法等量齊觀。

伍迪雖然老了，但是昔日既憂鬱又幽默的雙料風采，至今無人可堪比擬，那是對他的讚美，亦是哀悼。

另外一個歲月不饒人的歎息，來自素材的詮釋。

《午夜．巴黎》的主題無非就是「眷戀」與「穿越」，愛情則是串起這兩個元素的主軸。提起對城市的「眷戀」，《曼哈頓（Manhattan）》的深情多元論述，迥非只有孺慕情懷的《午夜．巴黎》可以比擬；提起「穿越」時光的奇想，《開羅紫玫瑰（The Purple Rose Of Cairo）》穿越戲院時光的虛實雜混，又比《午夜．巴黎》的單純歌詠，不知繁複了多少倍。

伍迪．艾倫信仰愛情，卻又質疑愛情，總愛站在半天高，冷眼嘲笑著世人對愛情的癡狂、迷惘與背叛，《午夜．巴黎》同樣安排了Owen Wilson飾演的Gil與準岳丈相左的政治立場；準岳母則是質疑著他的品味與專業，獨排眾議；至於未婚妻Inez (由Rachel McAdams飾演)卻也說不準自己的愛情渴望，一遇外界誘惑，也就喜新厭舊，汲汲享樂；但是Gil面對畢卡索情婦Adriana (由影后Marion Cotillard飾演)不也私心難捺，蠢蠢欲動？有了新歡，舊愛即可拋，不也正是伍迪．艾倫歷來作品不變的主軸？《午夜．巴黎》又添加了多少新意呢？

重複，原本是嚴重的老人病，伏櫪老驥不但愛提當年勇，還會不厭其煩，一再倒帶重述。但是伍迪．艾倫的「重複病灶」不算嚴重，他很機巧地用了一個召喚鬼魂的魔法老招，逗樂了觀眾：總是在午夜鐘響之後才會出現的汽車（或者馬車），就會載著昔日的魅影名人再現，從1920年代寫《大亨小傳（The Great Gatsby）》的Scott Fitzgerald 海明威、畢卡索、達利、布紐爾，以及1890年代的高更、竇加與羅特列克等人相繼現身，一方面是透過「一些美國人在巴黎」的往事追憶錄，歌詠著曾經輝煌一時的巴黎夢，精準勾勒出外國中產階級總是對巴黎一往情深的纏綿；另一方面則是透過厚古薄今的藝術家囈語，例如21世紀的人何等嚮往1920年代的絕代風華；1890年代的風騷藝術家，卻感歎生不逢時，感歎著唯有重回文藝復興的年代才是「最美好的時光(Belle Epoch)」。

當然，伍迪．艾倫也不忘透過Gil那位愛調書袋，明明一知半解又好發議論的情敵對手Paul (由Michael Sheen飾演) ，雄辯滔滔地咬定卡蜜兒是羅丹的妻子（其實是情婦），以及用最高級的形容詞讚美畢卡索一幅並不入流的畫作，消遣了當代美國人的膚淺與呱噪。這是Gil唯一能夠反駁震懾住Paul的場合，卻也是他在午夜時分從「親聆」藝評家與畢卡索辯論時，現學現賣的一點把式，並非他的獨到創見，知情的觀眾看著他懂得活用的機巧，自是開懷大笑，只不過這場光芒四射的口水戲，卻也透露著伍迪．艾倫的才思困境。

《開羅紫玫瑰》的女主角米亞．法蘿（Mia Farrow）可以每天看同一步電影，對白背得滾瓜爛熟，一旦被主角接引進了戲中，可以輕鬆應對，亦可以新生情節，同樣地，電影中的男主角走出銀幕來到真實人生，也得面對不同的時光文化做調整，人與戲，不但可以交流來去，同時相互影響，互動得何等頻繁多樣，逸趣橫生；《午夜．巴黎》中的Gil雖然知道自己何其有幸來到了神秘異境，但是多數時光卻只是低調的旁觀者，鮮少利用他的「知識（對這些文壇或藝壇前輩作品的如數家珍）」擦撞出更多的知性火花，亦不曾善用機緣，改善自己的能量（經過大師品評指教過的小說，不亦只是個過場道具而已嗎？沒有人知道他到底開悟了啥？）。

Gil只像是一位躬逢其盛的幸運兒，只陷溺在他對Adriana的非份情思中（竟然會複製Adriana 日記中的描述，重建自己的豔遇機會，甚至一度只想到用未婚妻的耳環轉贈Adrian示愛），他的單調與乏味，不但浪費了這場午夜奇緣洗（雖然我很喜歡那家咖啡館變成洗衣店的時光錯置趣味），其實亦突顯了《午夜．巴黎》的小品性格，《午夜．巴黎》或許有些博君一粲的場景，終究不是一代名導的巔峰之作。

第一次認識〈清明上河圖〉是在1968年，那一年我十三歲，台灣的中華郵政發行了一套七張的〈清明上河圖〉，在那個人們還習慣以紙筆寫信的年代中，能在信封上貼上一張〈清明上河圖〉的郵票，不管是家書或情書，整封信的氣質似乎就變得更加優雅起來了。

第二次認識〈清明上河圖〉是在2003年，台灣作家張國立寫成了一本名為『清明上河圖』的小說，雖以畫家張擇端的傳奇為中心，把李師師和宋徽宗，以及『水滸傳』的梁山泊好漢宋江、燕青等人都連結在一起，完成了從一張畫連想出一個時代，再演繹成一本「戛然而止，意猶未盡」的小說。

第三次認識〈清明上河圖〉是在2011年，台北市花博爭豔館接替上海世博後推出了「會動的清明上河圖特展」，看到了110公尺長、6公尺高的動畫版〈清明上河圖〉。

從一張靜止的畫，變成一部每隔三分鐘就會從日景幻化成夜景，再從夜景轉化成為日景的動畫，原本不會動的人物、船隻和馬匹，都能動了起來，堪稱是這次特展的最大意義所在。這種名畫世界的「動靜」差異，其實相當符合1895年一場視覺工業革命讓「still pictures」在機械輔助和錯覺效應交相作用下，變成了「moving pictures」的那種觀賞震撼，電影在那一年誕生，爾後的116年歲月裡，不知製造了多少人間財富與傳奇，也豐潤了多少人的娛樂想像。

科技都有其局限，電影誕生時，沒有聲音，只是默片，沒有彩色，只能黑白顯影；「會動的清明上河圖」固然有著文明草創時的生猛豪情，卻也同樣呈現出科技限制下的質樸與簡單。

在數位技術當道的年代裡，「會動的清明上河圖特展」透露的文化創意訊息就是可以從古典素材中找到再生的能量與機會，不管是宋朝原本，或清代院本，有原圖為本，重製就有了依據，再依造定型的人物或動物造型發展出肢體動態，就得著了更自由的彈躍空間。

但是，靜止的物件變成會動了，在1895年是大事，換到了2011年的時間軸線上，對於從小看著各式動畫電影長大的孩子，卻少了驚天動地的撼動了，反而會追著問：「畫中人物會動了，以後呢？」

不是人心貪婪，欲求不滿足，而是有了科技的輔佐後，觀眾不會甘心原地踏步，祈求能更上層樓，一切就如3D技術不再艱難後，觀眾不會心甘情願戴起眼睛看3D，只為趕流行，湊熱鬧，觀眾在意的是你如何運用3D技術，讓世人看到更立體的人生，更複雜的戲劇碰撞。

幾無故事可言，應是「會動的清明上河圖特展」難以迴避的問題。動畫製作公司當然明白光是會動還不夠，所以有了十二個精華區點的故事鋪陳，只可惜，每一個區點的劇本都只是簡單的動作解讀，從原本停格的舉動中去推理該有的環境參數，然而實質進展也不過是從紋風不動，變成了小動六七步，各自前行了五公尺不到後，不是消失在城門裡，就是進了客棧關了門，再無下文可言（反正很快就會日夜易位，光影流動，汴梁人生就又重新來過了），原本可以讓人期待的說書、治病或者漕船搬運的場景，全都只能點到為止，無法給予更豐富的演算，無法呈現更多元的古人生活情貌。

河邊夜景堪稱是本次特展的最大巧思，宋人的夜生活到底有多少可能行？不是一定要重現《琵琶行》裡那種「銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴」的樂器獨奏奇觀，也不是一定要重現「死後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎」的流行歌謠演出場面，更不一定要真的請出說書人來段「三國演義」的關雲長過五關斬六將，唐詩中在寒冷的元月都已有了「花市燈如晝」的繁華場景，宋朝〈清明上河圖〉的夜戲場景，相對之下，不就太過寒傖了嗎？稀微的消費力量，要如何打造一個太平盛世的風華？章回小說還有且待下回分解的懸疑魅力，「會動的清明上河圖」則是給人到此為止，再無新貌的悵然若失的空虛感了。

寫實，則是另外一種困境。或許受限於原畫的巷弄車道框架，有些車隊的行進路線就明顯與現實環境起了扞挌，例如左上角四頭牛（或馬）所牽動的車隊原本得順著街道彎轉，就少算了曲度弧線，以致於產生了理應撞毀屋簷牆角的錯覺，甚至車夫的繮繩也垂軟乏力，少了駕控力度的質感；至於夜市人影的光影投射，總是固定光源，少了明暗深淺，只像是複製作業下的機械化產物，讓人不得不歎了！

至於理應專業解讀的註解，竟也出錯，倒是出人意料的事，例如主辦單位竟將「萬石船」的「石」當成石頭，翻譯成了「ten thousand stones」，渾然忘卻了石船如何行舟？「萬石船」的「石」不唸做「時」，而是該視之為米糧計算單位，唸成「擔」，至少北宋張舜民的《畫堤集》中就曾提到「丙戌,觀萬石船,船形制圓短,如三間大屋,戶出其背。申甚華飾。登降以梯級,非甚大風不行,錢載二千萬賈,米載一萬二千石。」

派崔克．史岱納（Patrick Stettner）執導的《心顫頻率（The Night Listener）》是一部強調聽覺的電影，也因為他找到了口白能力超強的羅賓．威廉斯（Robin Williams）來擔綱，讓全片的聽覺魅力更加突顯。

羅賓．威廉斯在《心顫頻率》中飾演深夜廣播節目主持人Gabriel Noone，一直以感性的嗓音在空中分享著他閱讀與見証過的人生故事，電影的開場就是他坐在幽暗的錄音室裡錄音，低頻動人，唇齒微動間，似已「說盡心中無限事」，他的嗓音說明了什麼叫做廣播專業（相對之下，《消失打看》的廣播魅力，就遜色三分了），他的聲音運用，讓觀眾明白了什麼叫做「間關鶯語花底滑」的迷人聲情。

但是，Gabriel並不滿意自己的感性演出，一切只因同居男友吵著要搬家分居，「別有幽愁闇恨生」，讓他心緒紊亂，再也無法強做聲音催眠師，他錄不去了，決然起身走人。電台主管知道他情緒不寧，於是推荐他抽空閱讀一本性侵害受害者Pete的傳記書，或許能夠因此在作者的泣血往事中療傷重生。

Pete自小就受到父母親的性虐待，小小年紀就做了童妓，甚至因此染上了愛滋，幸有社工介入，再得到善心人士Donna（由澳洲女星Toni Collette飾演）收容，勉強有了棲身之所，他把自己的血淚往事寫成新書，希望能夠得到Gabriel的背書，在廣播節目中介紹他的故事與新書。

Gabriel確實被Pete的悲慘際遇打動了心，Pete和Donna也主動打了電話給Gabriel，想要了解他的觀後感，同時也分享著更多生活細節與秘密。是的，Gabriel一直沒有親眼見過Pete和Donna，他只讀了書，只是從電話裡面聆聽著Pete和Donna的心情分享，就相信了一切，Donna第一次出場時，是個瞎子，她是真的瞎了嗎？還是只因為我們聽說她是瞎子，就相信她是瞎子呢？視覺容易唬人，聽覺不亦如此嗎？《心顫頻率》先利用「聽覺」打造假象，既而再利用「視覺」驗收假象，真假分際，何等沈重與艱難？但是最吸引人的還是在導演利用「聽覺」質疑了廣播世界的「想像」論述：動人的聲音，讓我們是如此容易就相信了心情告白；有說服力的聲音，讓我們對「真情」有了更多的「想像」。 

世人習慣以貌取人，因此不少人就靠著美麗軀殼，成為空心偶像；人不如其聲，則是廣播人很難擺脫的印像包袱。能用銀鈴般的悅耳嗓音編織聲音夢幻的廣播人，未必就有花容月貌。同樣的道理也映現在有些作家，文筆風采何等動人，本人卻長得猥瑣；同樣的事件也經常發生在網路世界中的冒名或詐騙事件上，我們不是那麼容易就相信了一個名字，一張照片，一段文字，一則故事？。

外貌、文筆或者聲音，都是一種人際間的溝通工具，善用外貌、文筆與聲音就能夠創造獨特魅力，散發迷人訊息，建構風采王國。只是外貌、文筆或者聲音都會騙人，Gabriel一直沒有親眼見過Pete和Donna，完全不曾懷疑Pete和Donna可能是同一人故意變聲來唬他的，習慣用聲音編織夢幻的他，其實也被別人的聲音給蠱惑了，他親手打造的聲音神話與自己陷墜的聲音迷宮，不正是聲音魔法的一體兩面？

《心顫頻率》其實也對媒體傳播與事實真相提出嚴厲的批判與質疑。查証，是媒體從業人員報導之前的必要手段，但是多少人收到一封投書，接到一通投訴電話或者一本書，就毫無懷疑地全盤相信與接受，Donna明顯是有心理殘疾的妄想病患，她反覆說著同樣的故事，很容易就吸聚了同情，而且在口耳相傳下，瞎掰的故事成為大家相信的事實，偏見成了正信，尋找真相的人反而被認定是偷窺成癖或者找碴的惡人，這款人生固然荒謬，卻也不時在人生的角落裡重覆上演著。

羅賓．威廉斯的口條魅力其實遠勝他的表演功力，主要是他的表情符號固定都是那幾招而已，《春風化雨（Dead Poets Society）》立下的演技標竿，他自己都很難再超越，尤其在《心顫頻率》中扮演起失戀同志，不但尷尬到表情和手勢都顯得手足無措，至於他對親情與友情的渴盼，更是顯得心不在焉，難以動人，若不是他的聲音演技極富磁性（直追他在《春風化雨》和《早安，越南 （Good Morning, Vietnam）》的精彩展示），讓人聽見了一位在午夜時分，願意挖心掏肺，貼心相伴的廣播DJ真性情，他的偏見與執著就不會如此吸引觀眾繼續關注下去。

《心顫頻率》的英文片名《The Night Listener》強調午夜聆聽，一種視覺昏暗下的聆聽，但是夜愈深，視愈明，需要的不只是聲音魔法，還要有一顆洞見人性的心，羅賓．威廉斯交出的聲音成績單，讓這部驚慄片至少守住了半壁江山，也還算不錯了。

聰明反被聰明誤，企業家的貪婪才是災禍源頭，都是科幻電影用來詮釋人類愚行時，最愛套用的模式，Rupert Wyatt執導的《猩球崛起（Rise of the Planet of the Apes）》，在這些招式上，並無新意。

人類自以為可控制萬物，因此拿萬物來實驗，卻遭反噬，《猩球崛起》也不是第一名，早在四十年前的《浩劫餘生（the Planet of the Apes）》就有了「主客易位（猿猴當家，人類成了家畜）」的驚人預告。

《猩球崛起》最強力的論述在於重新逼使觀眾思索寵物與動物園的既定概念。

很多人疼愛動物，「寵」物的「寵」字只能約略勾畫出愛寵之心，實際行為上還有親、憐、疼、溺不同層次，詹姆斯．法蘭柯（James Franco）飾演科學家Will在實驗室裡發現母猴是擔心剛出生的幼猿受欺才發狂，心生不忍，於是違規把幼猿帶回家，從紙箱中初次亮相的嬌弱模樣到半夜時分起來餵奶的「父代母職」，都讓以「凱撒」為名的Caesar有了人見人憐的寵物條件。

Caesar在腦部藥物的刺激下進化快速，學習能力強，模彷速度快，但是隨著體態日豐，活動力大增，不能再關在家裡，必需到戶外伸展手腳（愛狗人士不都是要溜狗嗎？），問題在於Will雖然把Caesar當成兒子養，也知道要替他穿衣蔽體（愛狗愛貓之人，亦有此心），但是卻也不能不在Caesar的頸間繫上鍊子（到了林間再野放爬樹，又與世人放任貓狗到公園活動筋骨的情境，多麼相似？）。天下有帶兒子出遊時，還在兒子頸項間繫上項鍊的嗎？那條項鍊無情地說說明了「寵物」本質，並不是情感上的「父子」關係了。

至於Caesar曾經坐著嬰兒推車去逛動物園，引發同胞騷動，以及Caesar在森林公園裡遇到另外一隻只顧狂吠亂叫的「寵物犬」，不耐煩地嗤牙怒吼一聲，頓時讓對方低聲匿氣的過場戲，其實是在公園裡常見的「寵物擦肩而過」秀，有似曾相識的趣味，卻也讓人對Caesar的非人「寵物」待遇，

暗自心驚。

不過，《猩球崛起》真正犀利的安排在於Caesar護「祖」咬人闖禍後，被視同野生動物都關進收容所去的轉折戲。不捨的Will就像把兒子送進寄養學校一樣，一定要親自護送，而且視察活動空間，收容所的所長看似英明開放，不但同意不必拿捕網捕捉Caesar，還讓它自由參觀光鮮亮麗，有各種遊憩設備的新環境（像學校操場，亦像動物園的動物出沒活動空間），Caesar初到這間收容所，其實搞不清楚狀況，但有監護老爸Will隨行視察，老爸都點頭說可，戒心也就少了三分，縱有萬般不捨與不甘，最後亦只好乖乖留了下來。

然而，就在「家人」離去之後，Caesar再度上上下下跑了新環境一趟，才發現美麗新居其實是「假山假水」，蔚藍的天際線其實只是一大塊的彩繪三夾板，更慘的是等到管理員出聲招呼，Caesar聞聲而去，轟隆一聲就跌進了底層的鐵圈牢籠之中了。

是的，地層上，看似人間天堂，地層下，就是人間煉獄。

關進獸籠裡的Caesar頓時就從家中寵物變成了如同「惡魔島」的囚犯一般，任由管理員吆喝、噴水和電擊（可以解讀成美軍以虐囚著名的戰俘營；亦可以解讀成黑心的捕捉流浪狗的收容業者，不時被人踢爆的不人道鐵圈收容方式一般），正因為「同困鐵籠」中，鎮日面對同胞，也正因為情同父子的Will無力保釋他，只會要Caesar相信他，Caesar才因此逐步明白自己的本質與困境，才有了翻天覆地的大革命。

首腦登高一呼，還是要靠將士用命，革命才望有成，獄中同志有限，Caesar竟然想到動員動物園的同胞共襄義舉，這個巧思，其實就把收容所和動物園的兩種猿猴待遇完成了等號連結，人工的水泥棲地就算美輪美奐，就算衣食無慮，畢竟都不是他們的家，追尋獨立，要求自由，不只是基本人權，同樣也是基本猿權，人類做過的事，猩猿也可以比照辦理，因此一旦「反叛軍」大軍壓境，主客異位，在大廳中抬頭張望的財團老闆，四顧盡是猿猴的場面調度，像極了古羅馬競技場上等待屠殺的「神鬼戰士」，《猩球崛起》就透過這般等同類比模式，完成了科幻寓言。