藍色電影夢

有些事件，只活在那個年代的人們的心田裡，過去了，就過去了，明明是那麼重要的事，不能夠傳存，何等遺憾？寫下來，讓有緣的人能夠知道，能夠查考，就是歷史能做的事了，這本《明驥─台灣新電影推手》很好看，只可惜，錯字多了些，還好，歷史留了下來最重要。

「這位姓吳的，晚上還在輔大念書，憑什麼進中影來上班？一定是某位吳姓黨國大老的兒子或親戚！」國家電影中心出版的《明驥─台灣新電影推手》一書揭露了吳念真當年揹著大書包進入中影公司擔任編審時所引發的內部揣測，但也說明了當時的總經理明驥在那個年代極力想要洗刷中影老舊形象，大膽起用新人，終於帶動台灣電影革命的魄力。

若非明驥敢用新人，台灣新電影浪潮不知何時才會湧現，雖然，很多時候，擔任企畫組長的小野是連哄帶騙地啟動了台灣新電影的開關。一九八二年春節中影文化城的恐龍大展空前熱賣，明驥指示小野籌拍一部以恐龍為背景的電影，吳念真不肯，小野卻答應了，兩人差點翻臉，小野的解釋是：「先把預算『騙下來』再說！」小野騙到的電影就是預算僅四百五十萬的《光陰的故事》。

那時，台港合作的《大湖英烈》光是喝咖啡就喝了四百萬，楊德昌、柯一正、張毅和陶德辰四位新導演各領了七萬元酬勞就上陣了，結果恐龍只驚鴻一瞥出現一幕，其他的情節全是以寫實手法呈現台灣孩子的成長心情，手法略嫌青澀卻很清新，就在「四十年來第一次公開上映的藝術電影」的大膽宣傳下，打響了台灣新電影的第一砲。

軍人出身的明驥生前有兩句名言：「電影你們是專家，我都聽你們的。」以及「好電影你來拍，責任我來扛。」在那個台灣電影已經走入死胡同的艱困年代，他聽了小野及吳念真的話，也真的扛起責任，冒著撤職的風險，救下了險遭國民黨文工會禁演的《兒子的大玩偶》。

關鍵在於萬仁執導的《蘋果的滋味》遭蓋有中國影評人協會關防大印的黑函檢舉，內容指暴露台灣貧窮黑幕，如不修剪，就應禁演，明驥面臨的罪名是「你們這群人是在我們好不容易建立起來的三民主義思想基礎上挖牆腳啊！」這句話聽在吳念真的耳朵裡：「你是在說我們是共產黨還是怎樣？」然而明驥忍辱負重，據理力爭，並在媒體聲援下，打贏了這場「削蘋果戰役」。

以下的這四段文字是另外增補寫就的，沒有出現在報紙版本上。

那一天，參加《明驥─台灣新電影推手》新書發表會時，迫不及待就翻起了新書，看見三段很有趣的論述：

第一，中影要拍黃春明小說時，蒙太奇已經捷足先登，就算黃春明同意授權給中影來拍，蒙太奇不同意，也沒輒，明驥如何迫使蒙太奇就範？當然是重要秘辛。本書隱去了關鍵人物的名字，但是，走過那個年代的我，知道蒙太奇公司中有誰是中影出身的，稍稍連結就勾出人影了。

其次，我只知道削蘋果，卻不知道如果不削，就要把整顆蘋果都給丟進冰庫裡，永不見天日，關鍵的那封檢舉信，當然是內鬼所為。中影內部有多少保守勢力，不樂見新人出頭？本書同樣沒能「查出」誰是檢舉人，但是鎖定影評人協會的關防大印，人名同樣呼之欲出。有些人已經辭世，無法聞到本人，或許也是不得不姑隱其名的寫作策略了。

第三，坦白說，國民黨歷來有過那麼多位文工會主任，除了真的與影視互動密切的宋楚瑜之外，堅持削蘋果的國民黨文工會主任周應龍應該始料未及，自己會這樣名留影史。書中，另外提到了當時的會議主席吳俊才，他的裁決是蘋果得以保全的關鍵，讓關鍵人物都能現形，坦白說，也是影史書的重要責任了。

另外，明驥也是反共抗俄年代專攻俄文的專家，俄國文豪索忍尼辛一九八二年訪台，他是幕後推手，還安排觀看了王童執導的反共電影《苦戀》，得到了索氏說：「恭喜中華民國，你們反共還有一塊自由的土地…我們俄羅斯也要反共，可惜我們沒有寸土…」往事如煙，這本明驥新書適時留下了這些史料，接下了薪火相傳的重責。

什麼題材都能寫，是台灣編劇的生存之道。

 影視雙棲，近年台灣最多產的編劇簡士耕，劇本量多質精，風格更是多元，除了探討校園青春的公視劇集《危險心靈》、《你的孩子不是你的孩子》之《貓的孩子》，詼諧逗趣的電影《新天生一對》、《大尾鱸鰻》，愛情喜劇《愛妳一萬年》、《落跑吧！愛情》，以及創下票房佳績的《紅衣小女孩》系列，還有從電玩改編的驚悚電影《返校》都出自他的手筆。

我喜歡他原版的《愛的麵包魂》，最難忘他結合在地元素完成的恐怖議題影視，這篇訪問盼能看見劇本創作者的靈思。

採訪◎記者藍祖蔚 整理◎記者楊媛婷 攝影◎記者黃耀徵

問：公視新劇《你的孩子不是你的孩子》中，由你改編的《貓的孩子》這個單元，不論對升學壓力或家庭管教，都提出犀利批判，你如何在小說家吳曉樂的原著基礎下，「設計」出不離題卻兼具個人風格的劇本？

答：去年接到邀約時，我正在忙著創作《紅衣小女孩3》及《返校》的劇本，但一看到「你的孩子不是你的孩子」書名，我知道典故來自紀伯倫的《先知》一書中有關「兒童」的章節，心中有根弦被撥動了，於是告訴自己，再忙也要來寫《貓的孩子》。

吳曉樂的原著偏向報導文學，講述一個男學生，爸爸不但對媽媽施暴，甚至將教育小孩的事全部都丟給媽媽，從小只要成績不好就會被媽媽嚴厲體罰，有天媽媽撿到一窩貓，疼愛有加，男孩看到媽媽愛護這窩仔貓，卻用棍棒逼他念書，原著故事只兩相對照到這裡，我改編的做法是延伸原著沒有提到的部份：小孩不是只看著貓發呆，而是用殺貓來找出口。

《貓的孩子》的重點在台灣教育體制讓家長都失去了人性，我決定用恐怖片的架構來說出台灣教育體制裡的詛咒，概念近似以黑馬姿態入圍奧斯卡獎的《逃出絕命鎮》，導演用恐怖片類型帶出隱藏在社會底層的黑白種族問題，膚色對於黑人而言，可能就是一種詛咒，台灣人面對升學競爭，家族成員不斷地相互比較，毋寧也像是一種對孩子的「詛咒」，我相信很多台灣人想起升學往事都有類似經驗。改編《貓的孩子》時，我就放大這種概念，在這個弱肉強食的現實環境裡，無法宣洩壓力的孩子，只能把悶氣發洩在更無力抵抗的貓身上，用最暴力血腥的方式來詮釋教育體制下的壓迫與輪迴效應。

問：台灣民眾對虐貓殺貓事件的反彈非常激烈，劇中你透過毒殺貓隻來傳達孩子的苦悶，讓人毛骨悚然，這是否意謂熱議的新聞事件刺激了你的編劇靈感？

答：我得強調，我不敢對現實人生中那些殺貓者是否家庭有出了問題來下斷論，對我來說，「貓」有著神性與靈性，但卻又是軟弱的，如同村上春樹小說《海邊的卡夫卡》裡對貓咪的象徵隱喻一樣。在《貓的孩子》裡，我將貓當成神的象徵，貓被人殺了，是一種犧牲，卻也完成了救贖，就如同耶穌基督為人類而死。

不過，新聞確實會提供我靈感，之前看到高材生殺貓的新聞報導時，第一個感想就是不管動機為何，凶手肯定會遭到各界譴責，甚至霸凌，一則爭議新聞通常蘊含社會的壓力與焦慮，甚至引發大眾的窺視欲念，我會把觸動我的新聞報導先收著，放在心裡，等到真的要用時，這些資訊便很自然浮現。

另外，恐怖未必是壞事。恐怖也很能發揮警世效應，就像在廟宇常看到的地獄圖，所有的酷刑都是極端暴力，宗教家透過這麼恐怖的方式，講述作惡人間會嘗到的後果，就能達到教化人心的目的。

問：《貓的孩子》的父權表演雖然略嫌誇張，卻恰如其分凸顯了傳統價值觀帶給新世代孩子的壓力，然而最後釋放壓力的方式，卻給了觀眾峰迴路轉的驚喜，這個轉折反映的人生選擇，多了更讓人思考的空間，你為什麼會這樣處理？

答：《貓的孩子》中，孩子怎麼表白，怎麼溝通，大人都聽不進去，只能選擇毀滅自己，然而除了毀滅以外，人生應該還有其他選項，所以最後避開了用最簡單的自殺方式來控訴家庭或者升學體制。

我的戲不管過程有多驚悚，一向喜歡結局能帶著希望，《紅衣小女孩》和《貓的孩子》都是如此。我比較不愛不做清楚交代的開放式結局，編劇有必要告訴觀眾故事究竟怎麼回事，未來會什麼走向。

問：曾經和黑澤明攜手打造《七武士》、《羅生門》等經典電影的日本編劇橋本忍，曾經自詡他有一套山手線編劇法，他利用通勤時搭乘的山手線火車，選定了在車站及列車上遇見的一百位個案，有男有女，觀察他們的外貌舉止和生活細節，因此建立了有血有肉的人性資料庫，你也有類似資料庫嗎？

答：除了新聞事件外，得空時我也會大量閱讀，不過最為重要的還是觀察身邊的人。剛入行時，我努力去觀察別人，例如《初戀風暴》中要揣摩歐巴桑的心態，於是就在咖啡廳「偷聽」歐巴桑聊天，後來也會跟蹤她，看到她結帳後先走到賣場買一打常溫的啤酒回家，一轉身卻到便利店買一罐冰涼的啤酒當場飲下，這樣的行為還真有趣，我還真是無法憑空想像描繪出來的。

不過，最後我發現要了解歐巴桑，其實只要問我媽就好，與其觀察路人，不如觀察及梳理自己最親近的人的習性。多觀察其他人，屬於一種橫向的擴散，但從自己熟悉的社交網絡往下挖，就會挖出更深也更真實的情貌了，所以我的作品裡都會有親友的身影存在。

這麼做的好處就在於挖出了一種私密性，發生在我身邊的故事，我最有資格來詮釋，而且能處理得更有同理心，同時我換用妻子、朋友、兄弟的視角來解讀後，就更能理解為什麼人會做出彼此傷害的行為。寫作因此可以帶來療癒感，創作就會更有熱忱，作品才會更有感染力。

問：早期的電影創作總是劇本先完成了才知道該怎麼拍，現在則是導演掛帥，橋本忍在《複眼的映像》一書中就透露過一種類似作文比賽的編劇手法，從《生之欲》到《七武士》，他、黑澤明，以及小國英雄各自寫下某場戲的劇本，再比較對方版本，然後去蕪存菁融合成更扎實的劇本，你喜歡單打獨鬥的編劇還是類似這種三角合作呢？

答：三角合作很不錯。從《紅衣小女孩》的第一集開始，就是我跟導演程偉豪、監製曾瀚賢三方合作，《紅衣2》則是我跟程偉豪以及另一個編劇楊宛儒。三人合作的優點是三人的聚焦點各不相同，編劇、導演、監製各自有不同的考慮面向，編劇求故事完整周延，導演要考慮執行可能，監製則多了觀眾（看不看得懂）的思考，大家站在不同的角度來思考，就是一種腦力激盪，對於角色發展的合理性，以及到底安排的段落是否吸引人，都有更客觀的討論對話，這樣的合作模式關鍵在於彼此默契要好，創作卡關時也會坦誠告白，彼此才好提供意見。

目前三角合作已經變成產業的常規通例，遵循這樣的合作模式就容易做出好看的電影，但也因為是合作，難免就也缺少了個人的私密感與手痕印記。《貓的孩子》就完全是我自己摸出來的，就很能反映我的構想。

問：你擅長寫恐怖片，但是除了恐怖之外，你都還很努力「接地氣」，試圖融入更多的在地元素，從《紅衣小女孩》到電玩改編的《返校》都是，這是你的偏好嗎？

答：我認為如果在地元素不夠濃烈的話，劇本就不會成功，因為劇作家踏在這塊土地書寫故事時，一定會和土地與人們的焦慮及不安有著共鳴，我的創作都是奠基在這樣的共鳴之上，例如我最初創作《愛的麵包魂》劇本時，透過台灣男孩「糕餅」遇上西洋帥哥布萊德（Bread的英文諧音），不但要來一場土洋麵包大戰，還要比誰有本事能夠追到同一位女孩，劇中穿插出現的三太子和村長廣播等在地元素，就讓很多人很有共鳴。

至於《紅衣小女孩》系列中的嬰靈，來自於當初製片鎖定以高中生為目標的族群，因此針對他們做民調，想要了解他們最怕的鬼怪究竟是什麼？結果，最怕的鬼怪竟然就是嬰靈，高中男女對嬰靈的恐懼，竟然超過所有鬼怪的總合，便決定從嬰靈著手，並融合在地盛傳的紅衣小女孩等靈異元素，再帶進年輕人對買不起房子、結不了婚的集體恐懼，果然一擊就中。

至於《返校》處理的則是更嚴肅的問題：轉型正義。這是台灣非常需要好好去處理的議題，你越是迴避它，不敢去碰觸它，反而會變成詛咒，這也是《返校》透過白色恐怖事件想要表達的核心意念，也因此我期待《返校》上映後，觀眾看完後是能帶著獲得救贖的感覺走出戲院。

問：有導演拍戲完全照著編劇的劇本走，但有的劇本則被改得面目全非，你怎麼定義編劇的角色？又怎麼回味與豬哥亮的合作？

答：編劇的角色就是規畫出設計的藍圖，導演則是讓藍圖變成實體建築。我是無法接受劇本最後只變成導演創作時的參考，而非是藍圖。當然，劇本交出去後都是可以再修改的，這些就看彼此的溝通與共識，還有合約是否註明了修改權，更重要的是，編劇是否想再為這個作品繼續貢獻心力，繼續堅持創作時的初心。

我寫過的劇本與最後成品最大不同的是《大尾鱸鰻》，原本這部戲是依照典型落魄黑道老大遭人追殺的三幕劇而寫，也參考了《影武者》、《特工聯盟》的橋段，但因為豬哥亮的氣場幾乎蓋過了整片，尤其豬大哥對電影的想法、想要安排的戲劇橋段等都很堅持，意志堅定到連擔任監製的朱延平導演都得順從，所以劇本是拿到現場，依照豬大哥的意見修改，全片比較像是豬大哥的魅力秀，即使我私心希望可以將豬大哥塞進我的劇本之中，但最後豬大哥僅僅就只「穿了襪子」而已。

問：台灣戲劇極缺少類型片，多數編劇大多文組出身，缺少熟悉電腦科技、金融商戰或者推理命案等議題的專業高手，導致議題同質性偏高，你怎麼看？

答：我原本不是很喜歡做研究，後來看到好萊塢編劇艾倫．索金的作品風格多元，從電視劇《新聞急先鋒》、《白宮風雲》到電影《軍官與魔鬼》、《社群網戰》、《魔球》、《決勝女王》，每個題材都有非常扎實的專業術語與趣味，我就好奇他怎麼有這麼大本事，後來看到艾倫索金的訪談，提到他先是對某個議題感了興趣，才開始不斷去凝視和閱讀，也才展開調查研究。

以台灣現況來說，我們不應期待編劇因為看到現在缺少法律劇，就急著去鑽研法律題材，那是本末倒置的做法，應該是由法律人在經歷了或者看到一則精采的司法故事後，用編劇手法向大家說好這個故事。

因為專訪簡士耕，我看了《你的孩子不是你的孩子》的《貓的孩子》；因為看了《貓的孩子》，想起了自己和孩子走過的補習班歲月，誰讓孩子的青春變了顏色？誰讓貓的叫聲變得這麼淒厲？

一九八五年，吳念真改編了吳德亮的敘事長詩，交由麥大傑導演完成了著名的《國四英雄傳》，考不上第一志願高中的同學們來到補習班再拚一年，老師成天拿板子和藤條猛打這群國四生的手心，有人剃了光頭立志，有人來到建中和北一女校門口前，高喊：「我愛建中！」或者「我愛北一女！」

卅三年過去了，台灣歷經幾次教改，《國四英雄傳》描繪的補習班備戰情況有改善嗎？台北市南陽街附近補習班每晚下課前的接子車潮，清楚標識：家長心態不改，孩子的壓力不會少。

卅三年過去了，公視推出的《你的孩子不是你的孩子》劇集，在《貓的孩子》一章中，編劇簡士耕透過爺爺壽宴上，家族成員爭相炫耀孫子女成績，凸顯「人比人，就是不如人」的「面子」壓力，導致男主角阿衍潰堤；再透過「微科幻」的手法，描述學校孩子相信只要在「平行時空」中，找到墊底的人做祭品，就可以考滿級分，來強調孩子承受的「分數」壓力；最後則是讓阿衍在「平行時空」用一隻貓換一朵花得到了滿足的假象，進而在滿天花雨中再次崩毀，也唯有在此時，媽媽才開始聆聽孩子的心聲。

體罰，是《國四英雄傳》和《貓的孩子》最表面的連結，只因為家長相信「不打不成器」，不但授權老師用力打，還主動奉上板子…就算教育部已三令五申，體罰仍舊以各種變形姿態上演。

家長，才是問題的根源。鍾欣凌飾演的小圓媽有三層壓力：先生有外遇，唯有讓孩子考出滿級分，先生才願回家享受成果：其次，媳婦妯娌之間暗中較勁，她吃盡明損暗虧；第三，所有的委屈她能承受，「只」寄望孩子出人頭地，偏偏，這麼「微小」的心願，孩子都做不到，她的心情就像那不時在滴水的天花板。

戲劇無力改變人生，卻可以讓觀眾看見真實人生，《貓的孩子》最具震撼力的書寫在於用大人的困局帶出小孩的煎熬，正因為大人放不開，或者不放手，才讓孩子的臉上出現斑斑血漬，什麼時候爸媽的臉色和斥罵，淒厲指數更勝暗夜貓叫？新學期即將展開，你希望孩子變成怎樣的孩子？《貓的孩子》像一面鏡子，提供家長們攬鏡對照。

經典就是不時回顧，都有新意，木下惠介導演的《二十四隻瞳》就是值得一看再看的電影，最近因為坊間推出了原著壺井榮的同名小說，我也買到了電影原聲帶，文字和影音重溫都是幸福。

素樸，讓你看見；清純，讓你聽見；傷痛，讓你泣見。日本導演木下惠介改編作家壺井榮的《二十四隻瞳》時，採用這三見原則，才能將這麼厚實的原著翻轉成既美麗又傷感的時代印記。

《二十四隻瞳》即是二十四隻眼睛，意指十二位孩童，一位外號「小石頭」的大石老師（高峰秀子飾演），就帶著這五男七女的學生走過二十年的時光，看著他們面對經濟興戰爭的雙重壓力，童真消失了，生命殞落了，二十四隻眼睛最後只剩下十四隻眼睛，可是他們用歌聲唱響的青春，卻一直迴盪在岬角分校的山海校舍之間。

壺井榮的《二十四隻瞳》試圖用最溫柔的方式控訴軍國主義的人間禍害，選擇瀨戶內海的寒村做背景，選擇單純的師生關係做主軸，目的都在強調他們原本只是窩居海天一角的平常百姓，但求過著衣食足，有屋棚，免匱乏的單純人生，但是命運不想放過邊陲窮鄉的他們，戰爭巨輪的無情輾壓，讓劫後餘生的重逢，憑添唏噓，然而那麼卑微的呢喃，也只是平常百姓唯一能發出的抗議了。

《二十四隻瞳》的時間座標設定在昭和三年（即1928年）起算的二十年時光，那是日本軍人當權，高舉軍國主義旗幟，以聖戰之名對亞洲鄰國發動戰爭的狂囂年代，然而故事場景選定近海臨山的這個採石小村，就讓「日出而作，日入而息，帝力與我何有哉」的素民祈願，成為遙不可及的願夢，因為帝力不但有哉，而且極其粗暴，庶民無能拂逆，幸運的隨波逐流，得保殘身，不幸的就只能齎志滅頂，徒呼負負。

空曠，則是木下惠介用影像用雕刻海岬小村的高明策略。

山高，海闊，所以人渺；路寬，田大，所以人小，大石老師在那個保守年代騎著單車穿過小村，那是原著小說用來描述村民不習慣「時髦」教師的心態，單車會成為話題，西服同樣受人議論，都在說明小村民眾的時鐘，比起都市文明顯然慢了好幾個時辰，然而木下惠信卻也追著單車的車輪前行，把小屋和人們都壓縮在畫面邊陲，黑白底片讓銀幕上的空間留白，顯得更加的巨大與突兀，那種白是一種刺眼的蒼白，不著一字，小村居民空窮曠苦的樸拙意像，躍然眼前。

真情與同心圓，則是木下惠介的第二個敘事策略。

故事從開學日展開，初任教職的大石老師逐一唱名，讓班上的十二位學生一一亮相，也逐一記下他們的本名或外號，這個始業日的點名過程就是最原初的圓心，即使十二位同學十二副模樣，但他們從同一個春天出發，唱著同一首歌謠，隨著年輪遞增，同心圓的振幅一波一波外溢，他們經歷的風霜雪雨，也就在今昔對比下提煉出更淒美的滋味。
壺井榮的原著對歌謠的描述本已不少，然而木下惠介更是加倍放送，而且幾乎是用一條音樂彩帶貫穿全片，從「螢之光」到「Auld Lang Syne」，從「Annie Laurie」到「荒城之月」，從聖詩「What a friend we have in Jesus」改編的「野餐」到「烏鴉為什麼哭呢」的日本童謠「七つの子（七隻雛鳥）」，從「ふるさと（故鄉）」到「浜辺の歌」，還有大家耳熟能詳的「Home Swet Home（甜蜜的家庭）」以及「ちょうちょう（小蜜蜂）」，從獨唱到混聲合唱，未經雕琢的無邪童音，直接唱出童真時代最軒朗的歌聲，音樂旋律中含藏的蜜甜滋味與美麗嚮往就自然穿透了觀眾的心，然而，同樣一首曲子轉換到劫後餘生時，用淺酌清唱方式重現時，其風霜與風塵，也就更加淒然了。

困窮，讓女孩得離家幫傭，男孩得輟學打工；戰爭，不但讓男孩有去無回，同樣也讓師丈再也回不了家。這種大難來時，無人能免的事實控訴，透過小石老師的一句：「我不是不喜歡軍人，而是不希望失去學生。」以及告訴被國家洗腦的孩子：「我不想急著靖國媽媽，我寧可當平凡的媽媽。」一位無力回天的老師、媽媽及妻子，是否只能用這種最委婉的方式表白她的反戰控訴？多說無益，反添是非，愛哭的大石老師這時也只能藏起眼淚，把時代的悲傷一股腦吞進腹中。高峰秀子對大石老師的詮釋是內歛而不煽情，時代的悲哀她無力阻擋，她只像母雞一般呵護這群孩子，做多少是多少了 。

二戰後，日本影壇陸續出現了《緬甸的豎琴》、《二十四隻瞳》和《螢火蟲之墓》等反戰電影，市川崑、木下惠介和高畑勳不約都同都用歌聲註記著主角們的innocence（純真）、再用他們的失落（夢想或幸福）與失去（生命或家庭），傳唱出悲愴的人生無奈。對照大石老師已然買不到單車，也再沒氣力再騎單車的歲月無情，僅剩殘命，卻還能唱歌的孩子，終究還是有一絲無以名狀的苦澀蜜甜，《二十四隻瞳》的淒美，就是這種眼角帶淚的微笑。

你很難不被他的照片給吸引，不論是構圖，取鏡或者用色，這張來自《大佛普拉斯》拍攝現場的照片，說明了劉振祥照片的魅力。

攝影師劉振祥有兩隻敏感的手，一隻手在新聞火線上，用快門記錄了台灣解嚴前後的社會動盪與歷史傷痛，另外一隻手則捕捉了台灣舞蹈及電影精英的絕美意象。卅年來，他的照片一直是各媒體在回顧歷史時最能畫龍點睛的視覺符號。

問：走進表演藝術中，你的拍攝對象都要用一生的精華釋放自己的能量，它是經過設計規劃、有目的呈現，跟商業攝影較為類似；紀實攝影是隨機的，拍攝本身就是一種記錄，是必然發生的事，做為一個攝影師，如何從表象的記錄與捕捉，進入創作層次？

答：我在一九八九年曾辦過「工作、創作」攝影展，我從工作中創作，對於眼前不管是表演藝術、新聞或報導攝影，進行影作創作；在拍攝表演藝術時，舞台有燈光、服裝、布景、造型，在每一次的展演中，我必須去發現尋找各種可能的平面視覺語言。

廣告商品會很明確知道想要訴說的理念，藝術表演的理念有時候很難用三言兩語說清楚，很多時候是旁觀的我，透過自己的觀看，找出他們的靈魂，表演時候的流動往往一個剎那就過去了，但照片定格的捕捉，反而可以找到他們沒有注意到或者未曾發現的重點，化成作品的精神，也變成我影像的風格。

問：可否各以羅曼菲跟雲門為例，說明藝術家沒有發現的部分？

答：這樣的例子滿多的，舞蹈作品要變成平面照片，必須調整來符合平面美學的形式， 例如雲門的《關於島嶼》中，有一幕是一大群舞者在地板翻滾，那一幕是混亂的、錯落的，所有人的腳都舉在上面，我將這幕的照片倒過來用，變成所有人都像懸空飄著，腳都在底下，成為這齣舞作的主視覺；這幕在舞作中存在過，但為了拍攝，我更動舞蹈的節奏，讓所有人一起滾動、將腳舉在上面。

曼菲的代表照片應屬《輓歌》那張，《輓歌》是為了紀念六四民運，以柴玲為主角而做的舞，林懷民老師專程從國外趕回台灣，找了曼菲做這個舞作，我被找去他的公寓，拉了黑幕拍下這些照片，當時六四事件還在延燒，服裝已經做好，但舞作還沒完成，我的拍照與取景過程，讓林老師有了更多想法，有些畫面、節奏就反饋到舞作上，讓一些動作找到了位置。

問：你是舞蹈的攝影師，但你的活力也可以帶給這些精彩的藝術家意想不到的靈光，應該也算是你的成就之一吧？

答：能夠這樣還算是滿良性的互動，因為攝影工作激盪出不同的想法，也是因為雲門舞者太棒了，他們每天在訓練，我的要求都可以馬上回饋，達到你要的要求，幾乎沒有什麼做不到的。《輓歌》算是比較早期跟曼菲合作的作品，那時她剛從美國回來辦了一個舞展，找我幫她拍海報，好多人看了都著迷，後來報社中的藝文記者桌上都壓著那張DM，讓我感受到對舞蹈的美是可以被人記憶、喜歡，自己也挺高興的，所以後來就專心從事拍攝表演藝術。

問：曼菲有一張照片是抱著一個人形模特兒，一位被各界公認是台灣最美麗的舞者抱著一個曲線畢露的人形模特兒，一個肉體看得見、另一個則是看不見，她們的擁抱之間就有一種神秘的對話或慾望在挑逗著，也因為是剎那定格，反而有了具體舞蹈沒有這麼鮮明的符號或訊息出來，放大了慾望跟情緒，那張照片的想法是怎麼來的？

答：曼菲那支舞作是台上擺放著很多人體的模特兒，她的考量會是整個舞台，我的考量則是單一的畫面，因此在拍攝過程中會做一些調整，讓比例和結構會比較好看，在舞台上呈現就不是這樣。

舞台表演因為觀眾的觀賞距離較遠，沒有辦法近距離看到細節，攝影幫觀眾做了延伸，在舞台上久了，知道舞者的呼吸、有很多預備動作是將要發生什麼，通常我定格的不是鏡頭看到的，必須預設，前一秒就啟動快門，眼睛看到再按快門，那已是下一秒的事了。

問：攝影師的一瞥要發現美，心頭一動念就得按下快門，你捕捉了當下的一刻，卻讓觀者看到了一生的縮影，從起心動念到把生命、時間和空間全都濃縮進去，直覺多過佈局吧？

答：在拍攝的當下，往往沒有這麼深刻的體驗，拍照的時候可以感受到美、呼吸，有很多外在環境必須克服，我必須自己打光、準確地對焦在舞者臉上，有時候快門會按到忘我，譬如說拍曼菲時用底片相機，對焦我必須預測，動作跳到哪裡時她會跳進我的焦距，拍攝時沒辦法想將來會變成怎樣，或拍下什麼東西，只是盡可能地讓在我眼前發生的事情，可以比較精準地形塑出來。

回顧起來滿慶幸我技術還不錯，才能留下那些照片，用現在的自動相機應該是不難，不必考慮太多技術，專注在動作上，就可以拍下那樣的瞬間，現在數位相機記憶卡夠大，可以拍到手指抽筋。以前底片很貴，所以會很珍惜、很精準地去記錄，以前小底片三十六張就要換，大底片十二張一卷，拍完就要重新再來、再跳，或許那時有這個過程可以喘息，再一次面對你、跳了十二次再來，而產生不同節奏。

數位跟底片的差異，其實是心態上的問題，用數位拍能更精準更集中，用底片拍則另外多了換底片過程中的互動，兩者其實沒什麼好壞；如果曼菲還在，這些照片可以重拍，可能又是完全不同的狀態，時空背景不一樣，結果就不同了。

問：表演藝術攝影是因為你有特權，可以前台後台自由行走，甚至表演的時候還可以按快門，但即使有特權還是要找到一個蹊徑，可以凸顯表演的精髓，紀實攝影則是必須決定、卡到一個特別的位置，在等待跟互動中找到按下快門的時機，你怎麼運用攝影師的特權？

答：我工作室有一張照片，是雲門表演《夢土》的後台，一九九五年拍的，那時候已經拍雲門很長一段時間，《夢土》時造型很多種，有傳統京劇、像木乃伊的、現代舞，台上還有孔雀，我那時候在化妝室跟舞台中間的通道拉了白布，打了兩盞燈，舞者上台前、下台後各拍一張，這並不是表演，而是真實生活的寫照，他們每場演出都是經歷這樣的準備、上台、展現舞作、回到後台、卸妝、回到自己，我很好奇他們的心情變化。

我拍下的這張可以感受到她將要上台的心情，對於表演是很有自信的，會把她美麗的身影在舞台上綻放出來，回來後又是另一個狀況，滿身大汗、站不穩的那時候也拍，我有拍了一個系列，這個就是特權，沒人敢跟林懷民老師提，他可能也不會答應，我也忘了我有沒有跟他講，哈！

問：侯孝賢導演給你的特權是什麼？

答：我當初跟侯孝賢或楊德昌合作時，並沒有意識到有一天他們會變成大人物。我跟陳懷恩是攝影上互相切磋的好兄弟，那時候懷恩想要去學電影攝影，去當《戀戀風塵》攝影師李屏賓的攝影助理，就介紹我去拍劇照，那時候我也只是滿腔熱血想拍照，也不知道拍劇照是怎麼回事，就跟他們上山下海去勘景。

我還兼駕駛，那個年代劇照師最閒、可有可無，愛拍就拍、不拍就幫忙，由於之前有很多報導攝影的經驗，就用旁觀者的角度看，剛好劇情的年代跟八○年代並沒有太大的落差，九份也還保持吳念真導演小時候的原貌，把當下時空背景跟居民一起入鏡，也不會有太大衝突。

去拍之前，無法想像我要呈現什麼樣的風格，《戀戀風塵》中王晶文、辛樹芬走鐵軌那張海報的角度是我自己找到的，當時攝影機體積很大，又有慣用視角，是一個眼平觀景的狀態，手拿小相機的我反而就多了不同的觀看角度，吳念真後來告訴我，我的劇照幫他們開創了新的視覺，沒想到這些劇照三十年來還不斷被引用。

問：你替《恐怖份子》拍的是王安落跑回眸的那張嗎？後來被放大成為電影主視覺？

答：一張張切割是楊德昌的意思，執行的時候就跟他討論，最大張的相紙也沒辦法達到他要的尺寸，就決定用單張來拼，風吹還會飄起來。

當時用了八十張八乘十吋的照片，拼成一張大的相紙，要洗之前每張先編號，排列在地上、再用放大機投影，成了王安回頭那張照片。電影中牆上那些照片也都是我拍的，因為角色是攝影師，我就當他的槍手。

那時候在民生東路拍王安跳窗逃亡那幕，找來幾個刑警，楊導現場指揮調度，現場也沒有照相機，他們演戲我就拍，做為日後電影中那位攝影師的作品，我的角度不是介入者，都是長鏡頭遠遠的調，楊導也是等照片洗出來才知道效果是什麼，那時候我不知道我還兼任了美術的工作呢，哈。

問：跟鍾孟宏導演的合作呢？

答：鍾導年輕時曾有來報社應徵攝影，我那時候沒想用外人，沒有理他，後來他有天在拍廣告片，那個案子剛好要我拍劇照，許舜英在片場介紹我們認識，鍾導就說：「他我認識，他拍劇照可以，別人拍不行！」而我根本還不認識他是誰！

後來在廣告上我們多次合作，他喜歡我的鏡位，或是一張靜照，用攝影手法去做剪輯。還有一次借了三台攝影機，一台就給我在片場裡面拍，他那時候已經是很有名的廣告片導演，拍什麼都ＯＫ，有辦法說服客戶，現場就各種拍法，很好玩。

問：《大佛普拉斯》有一張劇照很讓人驚豔，為什麼用這樣的角度和這麼突兀的顏色，呈現最後一場戲的法會和尚？

答：跟鍾孟宏的電影沒什麼東西是包袱，他的幾部戲我都用不同拍攝手法來呈現，他在現場有時候也會說，你能不能借我看你拍什麼，拍完我也不急著交照片，他也不急著看，就來自於一個信任，他知道我會交出一套我對於整部戲的看法。

鍾導最意外的一張劇照是我拍和尚的背面，他看到時嚇一跳，說我在現場拍一整天，為什麼只有你拍到這張照片？在掌鏡時他也不斷在找尋畫面，攝影機在他自己手裡時是非常靈活的，那時候他千想萬想，就是沒有抓到這個畫面，有點懊惱。

拍電影非常磨人，打燈的過程、演員情緒醞釀的過程，都得不斷等待，但這個等待卻是我拍照最好的時候，可以觀察更細微，提出一套與電影完全不一樣的論述。

有趣的是最近兩年台北電影節的節目單，分別選了我拍的《大佛普拉斯》和《小美》劇照來做視覺，我不曉得為什麼他們剛好選了這張燈光師在工作的照片，可能台北電影節想向工作人員致敬，自己現場記錄的作品能以不同方式再生，怎麼想都開心。

一張照片能夠成為時代記憶，堪稱是攝影師的最高藝術境界。劉振祥拍過的電影劇照，簡直就是台灣新電影的歷史見證，亦是影史上重複使用率最高的劇照作品，至於他在新聞現場所捕捉的時代印痕，同樣歷久彌新，昨日風雷歷歷在目。

問：提起攝影，各大名家都曾發表類似「決定一瞬間」的理論，但是對於觀賞者而言，王家衛導演在《一代宗師》中寫下的那句名言：「所有的相遇，都是久別重逢。」更能解釋一般人面對攝影作品的心情，熟悉照片景物的人，或者照片中人，自有老友重逢的舊夢感覺；完全陌生的觀眾卻也透過照片，認識那個曾經聽聞，卻無緣得見的昨日，做為一位拿相機的藝術家你怎麼解讀這句話？

答：對，一點沒錯，確實就是這種感覺。攝影最迷人的就是除了當下的環境或人物，若干年後回望時，很多記憶與聯想就會回來，影像是一個溝通的橋樑，我長期在替表演藝術與電影拍攝演出與劇照時就有這種感受，因為一張劇照就是一部電影裡的連結，能讓你想起某一段情節或者對白與事件，新聞照片也是如此，近幾年一些團體籌辦解嚴卅週年，或者二二八七十週年等活動時，照片就最能讓人勾起當時情懷，或者是讓對那個年代沒什麼印象的人，透過照片補回歷史記憶。

那樣的相遇，就是久別重逢，曾經經歷過的人，他整個的心思與想法，就會在腦海裡再跑過一遍。因為很多人都相信「眼見為憑」，照片至少有一個影像清楚在那兒，容易讓人覺得那一切都是真的。

問：國立台灣美術館日前展出的「回望」攝影展中，你有一張作品非常吸睛，是一次民眾抗爭事件中一位男孩的身影，替那個年代抗爭留下了讓人難忘的影像記憶，你按下快門時，一定很有感覺，你還和這位男孩聯絡嗎？

答：那張照片透露著在九○年初台灣的時空情貌，那時，解除戒嚴已經四、五年了，民眾對改革遲緩有些不滿與渴望，加上獨台會案爆發，引爆民眾上街抗爭，台北火車站前的忠孝東路被佔領大約一星期，很多人來聲援，警方也不敢大動作驅散，才會有那個小男孩出現在忠孝東路的大馬路上，他的穿著與裝扮就很包含了很多訊息，頭上綁的布條是「總統直選」，手上拿的則是台灣獨立建國聯盟的小旗，那張清純臉蛋上的笑容，確實很吸睛，只是抗爭現場來來回回的人太多了，忙著按快門的我，來不及去了解被攝者的個資，二十多年過去了，除非小男孩或他爸看見再來找我，否則遊行過後，我們就斷線了。

問：攝影師能夠遇見一個特殊的時代，其實是福氣，早生卅年，你我會碰到戰亂，連拿攝影機的機會都沒有，你我有幸遇見八○年代台灣民主浪潮，有些人就任由它從旁流過，但你沒有錯過、也沒有辜負時代和眼前浮動的人影，你怎樣回味這一段走過的歲月？

答：在解除戒嚴之前、一九八六年和侯孝賢導演合作《戀戀風塵》，殺青酒都沒喝，就進入時報新聞周刊工作，一上線就全台到處跑，那時候沒有所謂的民進黨，可是感受到社會有一股蓄勢待發的力量，到處都有充滿不同聲音的活動，就被派到各個不同地方去拍，不只是旁觀，而是面對面站在第一線，被群眾、盾牌擠著到處衝撞。

很慶幸在那個年代從事新聞工作，原來我是學畫的，因為遇見謝春德老師帶我跟他一起工作，才會用照相機來描繪時事；如果我去做了別的工作，無法到場目擊，這些影像就不會被留下來，沒有辦法用自己的視角看到事件發展。

問：那時你人在時事浪頭上，第一線的運動現場，根本不知道會發生什麼事，完全無知的狀態下，按下快門沒有任何恐懼？

答：因為無知反而大膽，覺得這是對的事情，當時對於體制的衝撞是看到有些成績，才會前仆後繼的去衝，不然像北京六四事件那樣鎮壓，馬上就被切斷，國民黨當時沒有執行這麼大的動作，不敢明目張膽，要嫁禍又容易被捉包，漸漸地越來越開放，因此並沒有那麼懼怕。

當然很多舊勢力還在公部門裡頭，我所屬的媒體也有很多他們安插的人，也會來訊息說要收斂、要節制，但我們根本不理，因為知道時代已經不一樣，要走向民主道路，威權的年代就要讓它走入歷史。

問：你曾親眼目睹詹益樺參加追思鄭南榕的送殯行列，走到總統府前自焚的現場情貌，面對這麼慘烈的場景，你當時在想什麼？

答：鄭南榕事件時我是新聞記者，每天也只能在外圍守著，不知道警方什麼時候要攻堅，每天排班去守，後來我暫離媒體圈，卻發生了他自焚殉道事件，於是我自動參與了告別送行的行列，雖然不是記者了，相機還是帶在身邊，結果就看到了詹益樺自焚。

拒馬後面第一排就是鎮暴水箱車，群眾大喊「趕快噴水，有人自焚」，但他們一開始還不敢噴，因為長官沒有批准，大家情緒上就很激動，就覺得怎麼會有人這麼勇敢，為了理念，寧願自焚來表達訴求，那幕讓我心情久久難以平復。

問：我從你的眼中看到淚光，就是不管心有多痛，但還是必須得按下快門？

答：那時候我拍得並不好，沒有任何構圖，沒有辦法很冷眼地去看事件發生，就是無意識地按快門，按到相機不能按為止，那時候因為噴水導致相機壞掉，所以拍到的也不多。

因為當時不是線上記者了，照片拍了我也沒有沖洗出來，就讓它一直留在底片裡頭，直到前幾年鄭南榕基金會要我們整理一下，才第一次看到照片，回憶起那時徒步走到總統府，自焚時的火、那種溫度，現場的感覺還是歷歷在目。

社會運動的照片很多人都拍過，我發現自己的照片就是有一種劇場感，我從一九八七年跟雲門合作開始，也跟劇場界合作，很多劇場人也常聲援各種社會運動，尤其五二○農民運動時；社會運動除了衝撞體制之外，目的是讓一般民眾也都知道，並展現出理性，所以他們用各種手法讓媒體聚焦、報導。

問：這種劇場感在你上個月舉行的「查某人ê二二八」中，也可以清楚看出你的匠心獨具，因為你不只是拍攝了受難者家屬，也透過反光技法，讓觀眾和後代子孫與這些照片產生了交融混合的效果，豐富了照片密度，不再是一張平面照片，而是有立體效果，這種手法的目的是？

答：在鄭南榕基金會開辦「查某人ê二二八」攝影展，主軸就是想透過二二八遺族的女性群像，站在女人的立場，訴說那段心酸的悲苦故事，雖然事件已經過了七十一年，但是很多真相還是混沌一片。以前開畫展或攝影展最怕反光，但是這次我刻意用反光的手法，以鋼質裱框，結合透光薄片，讓觀賞者可以從不同角度、光影，看到女性在那個幽暗年代中的哀愁，透過反光，觀眾也可以看見自己的臉，一方面體會當年女性的受難情懷，另一方面也看到了如果在那個年代，自己的際遇又會與當事人有多大落差。

問：日本攝影大師森山大道曾說攝影是「時間的化石」，這話很有趣，但也既殘酷又無情，你怎麼看這句話？

答：化石的概念也是解讀攝影藝術的重要譬喻。過去，我們在回顧歷史的時候，多數只有文字敘述，唯獨少了影像佐證。二戰後不管美國、日本、德國等，都留下很多影像，勝利者可以驕傲詮釋歷史，敗的人就算沒轍，也能從影像中去找尋蛛絲馬跡，照片中包含的場景或服裝都可以呈現那個年代的訊息，從圖片裡可去解讀；有些名人我們已習慣他有白髮的樣子，回頭來看才發現年輕時竟然是不同的感覺。

羅曼菲老師的舞作有一半以上我都曾幫她做過拍攝紀錄，紀錄片《曼菲》導演陳懷恩就嫌當時留下的錄像作品質地太粗，也沒有辦法修復或強化，於是找到我，再從菲林資料庫中找出很多當時沒有用過的，且不同階段的美麗身影，陳懷恩對我說：「還好，你的這些影像真的可以證明她很會跳舞。」他就採用靜照的方式呈現羅曼菲的舞姿。

問：表演藝術的現場流動是真實的存在，攝影定格則是剎那的捕捉，你怎麼拿捏？

答：我過去三十幾年來最常做的，就是記錄表演藝術，我對平面攝影很感興趣，因為可以把庶民生活轉化成比較戲劇感的情緒。早年，我曾和藝術學院合作，要替校方請來的知名現代舞的編舞家拍照，宣傳他們的舞作。當時的我完全不知從何下手，腦中完全沒有畫面，那些老師就建議先跳十分鐘給我看，我再決定哪一段要重來進行拍攝，十分鐘內，我必須觀察很細微的肢體動作，找出作品的特色。判斷出屬於照片的、定格美學的圖案，才能把流動的過程定格出能變成照片的畫面。這段訓練讓我見證了美麗，也學會留住美麗。

細看再細看，流連再流連，走進故宮看千年一問的畫展，看著看著人就癡了。

記得，要帶放大鏡去看《千年一問》。

因為，「故宮鄭問大展」展出的都是原寸的原稿，你會驚訝發現每幅A4大小的畫作上，多數主角的身子比你我的指甲都要小，卻是七情上臉，眉宇生風，雙眼炯炯有神，這麼窄小的空間，要多巧的手，才畫得出這麼深邃的細膩？帶著放大鏡，你看清了什麼叫做「精雕細琢」。

鄭問偏好英雄人物，肌肉線條師承米蓋朗基羅，卻更多了難盡其數的盔甲、兵器、裝飾與配件。

《深邃美麗的亞細亞》裡的倒楣王百兵衛所到之處霉運不斷。（鍾孟舜提供）

結構綿密有如鳳梨的盔甲，不只是逐一複製而已，方位有別，起伏有序，才能拉出身體曲線。至於帝殿深宮的每片瓦，以及飛簷上的龍鳳神獸，他都一筆一筆帶出。同樣地，三國決戰的每面旌旗上，都有字都有楷書，那是比繡花更細密的筆力才能臻至。不是他眼力過人，就是他在創作時，亦得力於放大鏡，才能纖毫皆有神。

記得，要在每幅畫作之前分大小，比粗細。

因為，鄭問的畫作往往精細與豪放兼顧。他先用工筆細描人物表情，再用大筆揮霍（不管那是滾筒或者刷漆），畫出磅礡的風動氣勢。〈北魔天〉的半張臉被紅巾遮住，外露的眼鼻口，暗藏勾魂之魅，如花瓣疊生的外衣，款擺如風，縐折有節，這種氣中藏精的構圖比例，毋寧就是「猶抱琵琶半遮面」的美學高峰。

構圖之美，亦見鄭問的巧思妙心。〈長坂坡〉中，他用大片的藍和一抹紅，烘托單槍匹馬救阿斗，殺得曹兵個個愁的常山趙子龍。至於〈阿鼻劍〉中對決廝殺的鏡位角度，更是畫中有戲還有勁力，內中粉墨乾坤，讓人看了就呆了就癡了。

二○○五年，作曲家史擷詠從上海歸來，賜我一片《鐵血三國志》電玩原聲帶，他浩歎那時台灣電影景氣低迷，唯獨電玩產業方興未艾，且肯投資以交響樂規格重現三國風雲，《鐵血三國志》亦是鄭問轉進電玩的創作歷途，看見他一筆一筆替三國人物不論是武將到文人，都打造了器宇不凡，且無一相類的造型。滾滾長江東逝水，浪花淘盡多少英雄，這些人物一字站在故宮陳列室內，就知他不但讀史精勤，更能從中孵育出雄姿英發的萬千英雄。

鄭問大弟子鍾孟舜認為鄭問創作融合抽象水墨與極度寫實。（鍾孟舜提供）

後，別忘了要去看鄭問揭密的紀錄片，光是看到鄭問的弟子示範如何用砂畫重現「始皇帝」中的兵馬俑塵土質感及嬴政披肩上的毛質印象，就已值回票價。當然，唯一的一張鄭問工作室照片，也讓你看見了，鄭問即使困在斗室作畫，但胸中自有丘壑，想像力的翅膀帶著他的巧筆，就畫出這款前不見古人的千年蒼茫。

《東周英雄傳》描述張儀以三寸不爛之舌對抗軍隊。（鍾孟舜提供）