劉振祥:留住青春絕美

攝影師劉振祥有兩隻敏感的手,一隻手在新聞火線上,用快門記錄了台灣解嚴前後的社會動盪與歷史傷痛,另外一隻手則捕捉了台灣舞蹈及電影精英的絕美意象。卅年來,他的照片一直是各媒體在回顧歷史時最能畫龍點睛的視覺符號。

答:我在一九八九年曾辦過「工作、創作」攝影展,我從工作中創作,對於眼前不管是表演藝術、新聞或報導攝影,進行影作創作;在拍攝表演藝術時,舞台有燈光、服裝、布景、造型,在每一次的展演中,我必須去發現尋找各種可能的平面視覺語言。

廣告商品會很明確知道想要訴說的理念,藝術表演的理念有時候很難用三言兩語說清楚,很多時候是旁觀的我,透過自己的觀看,找出他們的靈魂,表演時候的流動往往一個剎那就過去了,但照片定格的捕捉,反而可以找到他們沒有注意到或者未曾發現的重點,化成作品的精神,也變成我影像的風格。

答:這樣的例子滿多的,舞蹈作品要變成平面照片,必須調整來符合平面美學的形式, 例如雲門的《關於島嶼》中,有一幕是一大群舞者在地板翻滾,那一幕是混亂的、錯落的,所有人的腳都舉在上面,我將這幕的照片倒過來用,變成所有人都像懸空飄著,腳都在底下,成為這齣舞作的主視覺;這幕在舞作中存在過,但為了拍攝,我更動舞蹈的節奏,讓所有人一起滾動、將腳舉在上面。

曼菲的代表照片應屬《輓歌》那張,《輓歌》是為了紀念六四民運,以柴玲為主角而做的舞,林懷民老師專程從國外趕回台灣,找了曼菲做這個舞作,我被找去他的公寓,拉了黑幕拍下這些照片,當時六四事件還在延燒,服裝已經做好,但舞作還沒完成,我的拍照與取景過程,讓林老師有了更多想法,有些畫面、節奏就反饋到舞作上,讓一些動作找到了位置。

答:能夠這樣還算是滿良性的互動,因為攝影工作激盪出不同的想法,也是因為雲門舞者太棒了,他們每天在訓練,我的要求都可以馬上回饋,達到你要的要求,幾乎沒有什麼做不到的。《輓歌》算是比較早期跟曼菲合作的作品,那時她剛從美國回來辦了一個舞展,找我幫她拍海報,好多人看了都著迷,後來報社中的藝文記者桌上都壓著那張DM,讓我感受到對舞蹈的美是可以被人記憶、喜歡,自己也挺高興的,所以後來就專心從事拍攝表演藝術。

答:曼菲那支舞作是台上擺放著很多人體的模特兒,她的考量會是整個舞台,我的考量則是單一的畫面,因此在拍攝過程中會做一些調整,讓比例和結構會比較好看,在舞台上呈現就不是這樣。

舞台表演因為觀眾的觀賞距離較遠,沒有辦法近距離看到細節,攝影幫觀眾做了延伸,在舞台上久了,知道舞者的呼吸、有很多預備動作是將要發生什麼,通常我定格的不是鏡頭看到的,必須預設,前一秒就啟動快門,眼睛看到再按快門,那已是下一秒的事了。

答:在拍攝的當下,往往沒有這麼深刻的體驗,拍照的時候可以感受到美、呼吸,有很多外在環境必須克服,我必須自己打光、準確地對焦在舞者臉上,有時候快門會按到忘我,譬如說拍曼菲時用底片相機,對焦我必須預測,動作跳到哪裡時她會跳進我的焦距,拍攝時沒辦法想將來會變成怎樣,或拍下什麼東西,只是盡可能地讓在我眼前發生的事情,可以比較精準地形塑出來。

回顧起來滿慶幸我技術還不錯,才能留下那些照片,用現在的自動相機應該是不難,不必考慮太多技術,專注在動作上,就可以拍下那樣的瞬間,現在數位相機記憶卡夠大,可以拍到手指抽筋。以前底片很貴,所以會很珍惜、很精準地去記錄,以前小底片三十六張就要換,大底片十二張一卷,拍完就要重新再來、再跳,或許那時有這個過程可以喘息,再一次面對你、跳了十二次再來,而產生不同節奏。

數位跟底片的差異,其實是心態上的問題,用數位拍能更精準更集中,用底片拍則另外多了換底片過程中的互動,兩者其實沒什麼好壞;如果曼菲還在,這些照片可以重拍,可能又是完全不同的狀態,時空背景不一樣,結果就不同了。

答:我工作室有一張照片,是雲門表演《夢土》的後台,一九九五年拍的,那時候已經拍雲門很長一段時間,《夢土》時造型很多種,有傳統京劇、像木乃伊的、現代舞,台上還有孔雀,我那時候在化妝室跟舞台中間的通道拉了白布,打了兩盞燈,舞者上台前、下台後各拍一張,這並不是表演,而是真實生活的寫照,他們每場演出都是經歷這樣的準備、上台、展現舞作、回到後台、卸妝、回到自己,我很好奇他們的心情變化。

我拍下的這張可以感受到她將要上台的心情,對於表演是很有自信的,會把她美麗的身影在舞台上綻放出來,回來後又是另一個狀況,滿身大汗、站不穩的那時候也拍,我有拍了一個系列,這個就是特權,沒人敢跟林懷民老師提,他可能也不會答應,我也忘了我有沒有跟他講,哈!

答:我當初跟侯孝賢或楊德昌合作時,並沒有意識到有一天他們會變成大人物。我跟陳懷恩是攝影上互相切磋的好兄弟,那時候懷恩想要去學電影攝影,去當《戀戀風塵》攝影師李屏賓的攝影助理,就介紹我去拍劇照,那時候我也只是滿腔熱血想拍照,也不知道拍劇照是怎麼回事,就跟他們上山下海去勘景。

我還兼駕駛,那個年代劇照師最閒、可有可無,愛拍就拍、不拍就幫忙,由於之前有很多報導攝影的經驗,就用旁觀者的角度看,剛好劇情的年代跟八○年代並沒有太大的落差,九份也還保持吳念真導演小時候的原貌,把當下時空背景跟居民一起入鏡,也不會有太大衝突。

去拍之前,無法想像我要呈現什麼樣的風格,《戀戀風塵》中王晶文、辛樹芬走鐵軌那張海報的角度是我自己找到的,當時攝影機體積很大,又有慣用視角,是一個眼平觀景的狀態,手拿小相機的我反而就多了不同的觀看角度,吳念真後來告訴我,我的劇照幫他們開創了新的視覺,沒想到這些劇照三十年來還不斷被引用。

答:一張張切割是楊德昌的意思,執行的時候就跟他討論,最大張的相紙也沒辦法達到他要的尺寸,就決定用單張來拼,風吹還會飄起來。

當時用了八十張八乘十吋的照片,拼成一張大的相紙,要洗之前每張先編號,排列在地上、再用放大機投影,成了王安回頭那張照片。電影中牆上那些照片也都是我拍的,因為角色是攝影師,我就當他的槍手。

那時候在民生東路拍王安跳窗逃亡那幕,找來幾個刑警,楊導現場指揮調度,現場也沒有照相機,他們演戲我就拍,做為日後電影中那位攝影師的作品,我的角度不是介入者,都是長鏡頭遠遠的調,楊導也是等照片洗出來才知道效果是什麼,那時候我不知道我還兼任了美術的工作呢,哈。

答:鍾導年輕時曾有來報社應徵攝影,我那時候沒想用外人,沒有理他,後來他有天在拍廣告片,那個案子剛好要我拍劇照,許舜英在片場介紹我們認識,鍾導就說:「他我認識,他拍劇照可以,別人拍不行!」而我根本還不認識他是誰!

後來在廣告上我們多次合作,他喜歡我的鏡位,或是一張靜照,用攝影手法去做剪輯。還有一次借了三台攝影機,一台就給我在片場裡面拍,他那時候已經是很有名的廣告片導演,拍什麼都OK,有辦法說服客戶,現場就各種拍法,很好玩。

答:跟鍾孟宏的電影沒什麼東西是包袱,他的幾部戲我都用不同拍攝手法來呈現,他在現場有時候也會說,你能不能借我看你拍什麼,拍完我也不急著交照片,他也不急著看,就來自於一個信任,他知道我會交出一套我對於整部戲的看法。

鍾導最意外的一張劇照是我拍和尚的背面,他看到時嚇一跳,說我在現場拍一整天,為什麼只有你拍到這張照片?在掌鏡時他也不斷在找尋畫面,攝影機在他自己手裡時是非常靈活的,那時候他千想萬想,就是沒有抓到這個畫面,有點懊惱。

拍電影非常磨人,打燈的過程、演員情緒醞釀的過程,都得不斷等待,但這個等待卻是我拍照最好的時候,可以觀察更細微,提出一套與電影完全不一樣的論述。

有趣的是最近兩年台北電影節的節目單,分別選了我拍的《大佛普拉斯》和《小美》劇照來做視覺,我不曉得為什麼他們剛好選了這張燈光師在工作的照片,可能台北電影節想向工作人員致敬,自己現場記錄的作品能以不同方式再生,怎麼想都開心。

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