一張照片能夠成為時代記憶，堪稱是攝影師的最高藝術境界。劉振祥拍過的電影劇照，簡直就是台灣新電影的歷史見證，亦是影史上重複使用率最高的劇照作品，至於他在新聞現場所捕捉的時代印痕，同樣歷久彌新，昨日風雷歷歷在目。
問：提起攝影，各大名家都曾發表類似「決定一瞬間」的理論，但是對於觀賞者而言，王家衛導演在《一代宗師》中寫下的那句名言：「所有的相遇，都是久別重逢。」更能解釋一般人面對攝影作品的心情，熟悉照片景物的人，或者照片中人，自有老友重逢的舊夢感覺；完全陌生的觀眾卻也透過照片，認識那個曾經聽聞，卻無緣得見的昨日，做為一位拿相機的藝術家你怎麼解讀這句話？
答：對，一點沒錯，確實就是這種感覺。攝影最迷人的就是除了當下的環境或人物，若干年後回望時，很多記憶與聯想就會回來，影像是一個溝通的橋樑，我長期在替表演藝術與電影拍攝演出與劇照時就有這種感受，因為一張劇照就是一部電影裡的連結，能讓你想起某一段情節或者對白與事件，新聞照片也是如此，近幾年一些團體籌辦解嚴卅週年，或者二二八七十週年等活動時，照片就最能讓人勾起當時情懷，或者是讓對那個年代沒什麼印象的人，透過照片補回歷史記憶。
那樣的相遇，就是久別重逢，曾經經歷過的人，他整個的心思與想法，就會在腦海裡再跑過一遍。因為很多人都相信「眼見為憑」，照片至少有一個影像清楚在那兒，容易讓人覺得那一切都是真的。
問：國立台灣美術館日前展出的「回望」攝影展中，你有一張作品非常吸睛，是一次民眾抗爭事件中一位男孩的身影，替那個年代抗爭留下了讓人難忘的影像記憶，你按下快門時，一定很有感覺，你還和這位男孩聯絡嗎？
答：那張照片透露著在九○年初台灣的時空情貌，那時，解除戒嚴已經四、五年了，民眾對改革遲緩有些不滿與渴望，加上獨台會案爆發，引爆民眾上街抗爭，台北火車站前的忠孝東路被佔領大約一星期，很多人來聲援，警方也不敢大動作驅散，才會有那個小男孩出現在忠孝東路的大馬路上，他的穿著與裝扮就很包含了很多訊息，頭上綁的布條是「總統直選」，手上拿的則是台灣獨立建國聯盟的小旗，那張清純臉蛋上的笑容，確實很吸睛，只是抗爭現場來來回回的人太多了，忙著按快門的我，來不及去了解被攝者的個資，二十多年過去了，除非小男孩或他爸看見再來找我，否則遊行過後，我們就斷線了。
問：攝影師能夠遇見一個特殊的時代，其實是福氣，早生卅年，你我會碰到戰亂，連拿攝影機的機會都沒有，你我有幸遇見八○年代台灣民主浪潮，有些人就任由它從旁流過，但你沒有錯過、也沒有辜負時代和眼前浮動的人影，你怎樣回味這一段走過的歲月？
答：在解除戒嚴之前、一九八六年和侯孝賢導演合作《戀戀風塵》，殺青酒都沒喝，就進入時報新聞周刊工作，一上線就全台到處跑，那時候沒有所謂的民進黨，可是感受到社會有一股蓄勢待發的力量，到處都有充滿不同聲音的活動，就被派到各個不同地方去拍，不只是旁觀，而是面對面站在第一線，被群眾、盾牌擠著到處衝撞。
很慶幸在那個年代從事新聞工作，原來我是學畫的，因為遇見謝春德老師帶我跟他一起工作，才會用照相機來描繪時事；如果我去做了別的工作，無法到場目擊，這些影像就不會被留下來，沒有辦法用自己的視角看到事件發展。
問：那時你人在時事浪頭上，第一線的運動現場，根本不知道會發生什麼事，完全無知的狀態下，按下快門沒有任何恐懼？
答：因為無知反而大膽，覺得這是對的事情，當時對於體制的衝撞是看到有些成績，才會前仆後繼的去衝，不然像北京六四事件那樣鎮壓，馬上就被切斷，國民黨當時沒有執行這麼大的動作，不敢明目張膽，要嫁禍又容易被捉包，漸漸地越來越開放，因此並沒有那麼懼怕。
當然很多舊勢力還在公部門裡頭，我所屬的媒體也有很多他們安插的人，也會來訊息說要收斂、要節制，但我們根本不理，因為知道時代已經不一樣，要走向民主道路，威權的年代就要讓它走入歷史。
問：你曾親眼目睹詹益樺參加追思鄭南榕的送殯行列，走到總統府前自焚的現場情貌，面對這麼慘烈的場景，你當時在想什麼？
答：鄭南榕事件時我是新聞記者，每天也只能在外圍守著，不知道警方什麼時候要攻堅，每天排班去守，後來我暫離媒體圈，卻發生了他自焚殉道事件，於是我自動參與了告別送行的行列，雖然不是記者了，相機還是帶在身邊，結果就看到了詹益樺自焚。
拒馬後面第一排就是鎮暴水箱車，群眾大喊「趕快噴水，有人自焚」，但他們一開始還不敢噴，因為長官沒有批准，大家情緒上就很激動，就覺得怎麼會有人這麼勇敢，為了理念，寧願自焚來表達訴求，那幕讓我心情久久難以平復。
問：我從你的眼中看到淚光，就是不管心有多痛，但還是必須得按下快門？
答：那時候我拍得並不好，沒有任何構圖，沒有辦法很冷眼地去看事件發生，就是無意識地按快門，按到相機不能按為止，那時候因為噴水導致相機壞掉，所以拍到的也不多。
因為當時不是線上記者了，照片拍了我也沒有沖洗出來，就讓它一直留在底片裡頭，直到前幾年鄭南榕基金會要我們整理一下，才第一次看到照片，回憶起那時徒步走到總統府，自焚時的火、那種溫度，現場的感覺還是歷歷在目。
社會運動的照片很多人都拍過，我發現自己的照片就是有一種劇場感，我從一九八七年跟雲門合作開始，也跟劇場界合作，很多劇場人也常聲援各種社會運動，尤其五二○農民運動時；社會運動除了衝撞體制之外，目的是讓一般民眾也都知道，並展現出理性，所以他們用各種手法讓媒體聚焦、報導。
問：這種劇場感在你上個月舉行的「查某人ê二二八」中，也可以清楚看出你的匠心獨具，因為你不只是拍攝了受難者家屬，也透過反光技法，讓觀眾和後代子孫與這些照片產生了交融混合的效果，豐富了照片密度，不再是一張平面照片，而是有立體效果，這種手法的目的是？
答：在鄭南榕基金會開辦「查某人ê二二八」攝影展，主軸就是想透過二二八遺族的女性群像，站在女人的立場，訴說那段心酸的悲苦故事，雖然事件已經過了七十一年，但是很多真相還是混沌一片。以前開畫展或攝影展最怕反光，但是這次我刻意用反光的手法，以鋼質裱框，結合透光薄片，讓觀賞者可以從不同角度、光影，看到女性在那個幽暗年代中的哀愁，透過反光，觀眾也可以看見自己的臉，一方面體會當年女性的受難情懷，另一方面也看到了如果在那個年代，自己的際遇又會與當事人有多大落差。
問：日本攝影大師森山大道曾說攝影是「時間的化石」，這話很有趣，但也既殘酷又無情，你怎麼看這句話？
答：化石的概念也是解讀攝影藝術的重要譬喻。過去，我們在回顧歷史的時候，多數只有文字敘述，唯獨少了影像佐證。二戰後不管美國、日本、德國等，都留下很多影像，勝利者可以驕傲詮釋歷史，敗的人就算沒轍，也能從影像中去找尋蛛絲馬跡，照片中包含的場景或服裝都可以呈現那個年代的訊息，從圖片裡可去解讀；有些名人我們已習慣他有白髮的樣子，回頭來看才發現年輕時竟然是不同的感覺。
羅曼菲老師的舞作有一半以上我都曾幫她做過拍攝紀錄，紀錄片《曼菲》導演陳懷恩就嫌當時留下的錄像作品質地太粗，也沒有辦法修復或強化，於是找到我，再從菲林資料庫中找出很多當時沒有用過的，且不同階段的美麗身影，陳懷恩對我說：「還好，你的這些影像真的可以證明她很會跳舞。」他就採用靜照的方式呈現羅曼菲的舞姿。
問：表演藝術的現場流動是真實的存在，攝影定格則是剎那的捕捉，你怎麼拿捏？
答：我過去三十幾年來最常做的，就是記錄表演藝術，我對平面攝影很感興趣，因為可以把庶民生活轉化成比較戲劇感的情緒。早年，我曾和藝術學院合作，要替校方請來的知名現代舞的編舞家拍照，宣傳他們的舞作。當時的我完全不知從何下手，腦中完全沒有畫面，那些老師就建議先跳十分鐘給我看，我再決定哪一段要重來進行拍攝，十分鐘內，我必須觀察很細微的肢體動作，找出作品的特色。判斷出屬於照片的、定格美學的圖案，才能把流動的過程定格出能變成照片的畫面。這段訓練讓我見證了美麗，也學會留住美麗。