藍色電影夢

樓一安導演的作品《一席之地》，由陳芯宜導演擔任製片；陳芯宜導演執導的作品《流浪神狗人》中，樓一安的角色則是製片、副導與編劇，陳芯宜和樓一安組成的工作團隊有共同的創作傾向：偏好超連結（Hyperlink）的劇本結構，對弱勢的社會邊緣人傾注極多關懷。

 

討論「超連結」的劇本創作模式，可以《衝擊效應（Crash）》做為聚焦範本，看似完全不相干的人物故事，分成多線頭進行，最後卻能巧妙連結在一起，完成氣勢磅礡的主題論述，導演的才情呼應劇情激盪出來的張力，帶給觀眾一種縱橫來去的魔法魅力。

 

不過，《一席之地》的劇本架構雖然依舊採取與《衝擊效應》及《流浪神狗人》一脈相承的超連結手法，但是卻轉化成為「同心圓」的變奏論述，也另有魅力。

 

《一席之地》的主題在於「地」的論述，但是兵分兩路，第一條線鎖定在高捷父子身上；第二條線則鎖定在莫子儀主演的搖滾歌手莫子身上，前者在社會邊緣，苟且偷生；後者則在夢想邊緣，飄流浮沈，看似天南地北遠的遙遠人生，最後還是有了碰撞聚焦的火花。

 

第一條線中，高捷飾演的紙紮手藝林師傅，專門販賣要燒給死者的紙紮房地，他的兒子唐振綱則是房屋仲介，處理人間現世的房產交易。一陰一陽，地產的概念，有了對比趣味。

 

但是在高捷的這條戲劇線上，卻也另外衍生了三個同心圓。首先是從風水滋生的林家畸零地爭逐戰：溫昇豪飾演的孫總要為父親尋找死後寶地，正面攻掠，卻總是受挫，反而是隆宸翰飾演的弟弟孫彥碩迂迴示好，反而順利巧取。

 

第二個同心圓則是應蔚民飾演的黑道小吳，他對高捷的手藝讚不絕口，以高利貸支持高捷動手術，卻也因此奪走了高捷給自己告老送終的生平代表作品。這段攸關生死的人生交易其實正是《一席之地》反覆致意的討論焦點。

 

第三個同心圓則是高捷重病要開刀，平常只沈浸在電腦世界中的兒子唐振綱才開始找工作，因而呼應了《一席之地》以屋易屋的主題，因而才得以與第二條線的莫子儀交了交叉焦點。

 

莫子儀飾演的搖滾歌手莫子是懷才不遇的傳奇歌手，為了音樂，他負債累累，卻得不到期待中的共鳴，不但連房子都遭法院查封拍賣，路嘉欣飾演的女友凱西也有著求去的壓力。因為，她是唱片公司力捧的新人，同居勢必成為狗仔追蹤對象。莫子的雙重苦悶，其實也是追求與失落的兩個同心圓。

 

以莫子為主軸的戲劇線上，基本上是「棲身之地」與「一席之地」的同心圓變化。生活上，負債累累的莫子失去了棲身之地；工作上，莫子成不了歌壇主流，不如他的歌手卻一個個爬到他的頭上。物質上，他失去了房子；精神上，他失去了愛侶，更來不及聽見即時的掌聲，「飄零失意」幻化成「棲身之地」與「一席之地」兩種身影，其實是訴說著同樣的寂寞與悲憤。

 

從結構來看，《一席之地》既用心又用力，但在執行上，卻出現了一面倒的失衡結果。紙紮一線，色彩繽紛，人物感情活蹦跳躍；音樂一線，偏多刻板印像下的制式反應（例如莫子的歌不動人，所以憤世嫉俗，問題是他的歌，真的比較欠缺共鳴感染力；例如莫子老掛著臭臉，所以沒有人願意幫他，讓他更加失意；例如莫子的唱片封套太冷酷，老賣不出去，最後還是得靠他完全不想搭理的金曲獎來平反），殊為可惜。

每個人心中都有些未完成的夢想，有的是力有未逮，有的是時機不宜。面對念念難忘的心願，有的人只能放手讓它流逝，有的人則是全力促成舊夢得圓，有的人則是隨口說說，放放氣球，說不定還能勾動某些心意。

 

美國導演昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）雖然還不算是能夠呼風喚雨的大牌，但是他的夢想心願，還是有很多製片人願意專注聆聽，因為他點子多，天馬行空中也蘊含有極大商機。

 

他最近接受義大利電視媒體訪問時就透露希望能在2014年拍攝《追殺比爾３（Kill Bill: Vol 3）》，主角還是烏瑪．舒曼（Uma Thurman），差別在於前兩集她是復仇女王，第三集則成為被追殺的對象。

 

第三集不是硬掰出來的，一切其實早在20o3年第一集的《追殺比爾》中，就埋下了伏筆，當時烏瑪飾演的復仇新娘找上了黑人女星Vivica A Fox飾演的殺手師姐Vernita Green，就在兩雌相爭，快要把一個客廳全都毀壞之際，Vernita Green的女兒Nikki Bell（由Ambrosia Kelley飾演）放學回家，兩個女人只好先把短刀藏在身後，不想讓無辜的Nikki目睹成人世界的醜陋與血腥。

 

女人獨有的母性，在Nikki現身的那一刻，似乎讓她們的殺機頓時有了出口，兩人不再劍拔弩張，能夠進到廚房喝咖啡聊是非，但是Vernita Green還是在藏了槍隻，匆忙中叩發扳機，卻錯失毫厘，反而死在烏瑪的飛刀之下，就在烏瑪拔刀之際，Nikki也在廚房現身，目睹母親倒臥在血泊中，而烏瑪正拔出飛刀擦拭血痕。

 

「我無意當妳的面殺害妳的母親。」烏瑪如果有女兒，也應該和四歲的Nikki一般大了，當年她苟全性命，女兒卻下落不明，如今她報了仇，卻把復仇的火把交到了Nikki手上，她對著Nikki說：「以後如果妳不爽，可以來找我，我會等妳的。」

 

人生恩仇都有因果，亦有循環報應，殺人者人恆殺之，亦是不變的鐵律。殺母之仇，不共戴天，Nikki長大後找上烏瑪，當然是合情入理的安排，2014年時，烏瑪還不算太老，體能尚可，Nikki則已婷婷玉立，正好來報殺母之仇。

 

這段情節確實是《追殺比爾》留下的伏筆，但要發展成系列第三集，只能算是動機合理，情節卻可能略嫌單薄，可以強調烏瑪有贖罪之心，亦可以強調Nikki拜師學藝，誓報母仇的成長史，問題在於複雜的歷史情結早已在前兩集中交代完成了，即使昆汀雄辯滔滔，也有能力添加新素材，強拍第三集確有狗尾續貂之嫌，而且要屆時已經四十四歲的烏瑪再跌打滾翻，殺來殺去，多少都是在消耗昔日留下的美麗記憶，不值得，也沒有太多新鮮吸引力的。

 

《追殺比爾３》是一個實踐機率不高的製片選項，在今天來看很像只是塔倫提諾茶餘飯後的閒話口水而已，他只是炫耀自己的工於算計，早在作品中安排伏筆，要拍續集，無需無中生有；不拍續集，那種對無辜小女兒的虧欠心情，也一直是《追殺比爾》中最無奈，最惆悵的殺手心情，拍不拍續集，塔倫提諾都不會是輸家，這亦是這場電視訪談真正的內涵。

黑色喜劇很像一條高空鋼索，即使緩步慢行，稍有不慎，就會粉身碎骨；但是走得靈巧，卻極易讓人驚歎佩服。

 

《靈異第六感（The Sixth Sense）》中最有魅力的一句台詞就是小童星海利喬．奧斯蒙（Haley Joel Osment）所說的：「我看得到死人（I see dead people）。」等到最後，男主角布魯斯．威利（Bruce Willis）和觀眾同步恍然大悟時，戲劇的震撼力就此穿透而出，震撼難忘。

 

蔡明亮導演的新作《臉》，也有一段「我看得到死人」的變奏曲，他無意嚇人，而是用影像來探索華人世界的鬼魂信仰，看似平鋪直敘，想當然爾的安排，卻也同樣產生了匪夷所思的強烈震撼。

 

《臉》中飾演母親的陸奕靜病逝，遠赴法國拍片的李康生因而趕回故鄉，卻也只能在供桌上置放一張遺照，一束清香，一盤水果，祭拜母親。導演不見了，電影拍不成了，飾演製片的女星芬妮．亞當（Fanny Ardant）於是也趕來台北探視，就坐在供桌旁，翻著楚浮的圖文書，順手就拿起了供桌上的水果來吃食。

 

供桌上的祭品是給先人或神鬼吃食的，那是虔心誠意的真情表露，但是祭拜之後，所有的葷素食物又都回到祭拜人的腸胃之中，先鬼神再世俗，那也同樣是世人不浪費糧食，先精神再肚腸，人鬼兩全，務實的一面。

 

厲害的導演就是能在最平常不起眼的事物上，找到切入點，一個急轉彎，就能創造讓人難忘的意境。

 

蔡明亮的電影場景變換不大，餐桌、冰箱、流理檯、電鍋和魚缸都是從《青少年哪吒》就固定會出現的道具，也是台灣人平常家居生活的尋常寫真，餐桌消磨了平凡時光，餐桌也可以服務不同的生活需求，兼做先人牌位就是其中之一。可是就在芬妮吃起供桌水果時，從魚缸透視過去的視野卻出現了另一個人影：過世的陸奕靜穿著壽衣，也坐在供桌的另一端，同樣拿起供果啃咬了起來。

 

是的，人鬼一家親的驚奇效果，就在這麼平常等閒的供桌旁搬演了起來。陰陽兩隔，陽間之人不知死者魂歸何處，總覺得不久之前還和我們位處同一個時空下的人兒，不該就這樣悄悄消失，應該魂兮未遠，應該會在頭七魂兮歸來，所有的紅塵眷戀與舊情難捨，就在宗教習俗的傳染下，浸染渲漬成了共識。

 

供桌上的祭品本來就是獻祭給死者吃食的，死者現身吃食，符合祭拜期待，可是人眼根本瞧不見，不會有猛然撞見的愕然，也就不會大呼小叫，只有蔡明亮卻能透過魚缸水面的異次元照射，讓原本只飄浮在腦海想像中的魂魄有了具像的停駐，因此更能進一步去思索天人永隔的現實意義。

 

《臉》是蔡明亮追思母親，獻給母親的作品，這場陰陽共食的畫面，當然是黑色人生的神來一筆，最後，陸奕靜打包行李，悄然告別公寓的場景，亦有了魂魄遠行的告別意境，所有不捨不棄的終究都要風流雲散的，電影如此，人生亦然，《臉》頌讚的不只是青春，同時亦是老衰，肉體與靈魂只是時間的不同計算單位而已，蔡明亮把他的生命體悟，盡皆溶注在電影膠捲之中了。

《臉》是蔡明亮過去十七年，電影創作歷程的總複習，總提煉與總精華。

 

熟悉蔡明亮作品的影迷，可以清楚地從《臉》中撿拾他過去創作的主題，看到更熟練、精準與華麗的呈現方式；初識蔡明亮的影迷，則是直接進入到蔡記電影工作坊，瀏覽他最純熟的影音境界，而且是面對「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同」的立體浮雕。

 

原生創意是藝術家最珍貴的動能；熟能生巧，則是藝術家登堂入室的要件，法國羅浮宮投資及收藏蔡明亮的《臉》，無非就是金主看中了藝術家的風格，因而促成了又一件藝術品的完成。

 

熟巧只是技藝，能讓藝術品更加精湛，關鍵還是在於原生創意，蔡明亮這次選擇的是用「混血」與「浸染」工法書寫地球村居民的共同心聲：激情、寂寞、困頓與老杇。

 

電影的魅力主要來自於「放大」，美麗、醜陋和欲望，都在大銀幕的放大效應下加速了血脈奔騰的張力，其中，演員的臉蛋就像一具強力磁鐵，吸聚了觀眾的關注與想像，也放大了臉蛋底層隱藏的愛憎密碼，青春因此必要，完美因而不可或缺。

 

對完美臉蛋的仰慕，主要魅力來自青春與新嫩，法國文化評論家羅蘭．巴特（Roland Barthes）在「嘉寶的臉蛋」一文中曾經精準寫出了觀眾的肉體崇拜心理學：「人會在人的影像中迷失，有如迷藥一般。臉孔代表一種血肉的具體呈現，既難以觸及，又難以拋棄…嘉寶的臉蛋則仍帶有優雅情愛的規則，臉上的血肉給人一種毀滅性的感覺。」

 

蔡明亮的《臉》除了不吝歌頌女主角蕾蒂莎．卡斯塔（Laetitia Casta）幾近完美的青春容顏（事實上，影史上動人的青春記憶都有相似的選擇或推荐），也以極大的篇幅讓李康生的臉部線條與肌膚曲線有了對話空間，但是他關注的不只是青春極盛，他還關注春春不再的生命流年，不論是已經攀過生命黃金嶺的芬妮．亞當（Fanny Ardant）、尚．皮耶．李奧（Jean Pierre Leaud）或娜塔莉．芭葉（Nathalie Baye），或者垂垂老矣的珍妮．摩露（ Jeanne Moreau），從中景到特寫，每一張臉龐都蘊含著蔡明亮的記憶與歎息，記憶是來自他們青春極盛時，曾經從視神經傳染到腦神經與左右心室的騷動（不論那是來自《四百擊（Les quatre cents coups）》、《夏日之戀（Jules et Jim ）》或者《綠屋（La chambre verte）》的驚豔），歎息則是即使絕美的生命也終必來到不可迴避的歲月彎轉，老杇誠然無法抗拒，衰頹的容顏底層卻也蘊藏著生命交響樂的終極樂章。

 

影迷不一定知道（也不必知道）蕾蒂莎．卡斯塔是何許人，然而光靠臉蛋與胴體散放的光與熱，感動的能量便已足夠；影迷若是不知道法國導演楚浮（François Truffaut）與芬妮．亞當、尚．皮耶．李奧、娜塔莉．芭葉或者珍妮．摩露的情愛與合作關係，卻勢必少了勾動與連想的樂趣，完全無法感受蔡明亮對望著這一張張老臉背後的深情了。

 

是的，這就是明現在《臉》的電影膠捲上的文化鴻溝，創作者做了選擇與安排，如果你只看到了黃昏龍鍾，就失落了潛藏的深情密碼，如果你不僅看到了歲序斑駁，也順著歲月年輪找出了這一張張臉蛋曾經有過的熱血榮光歲月，或許就有了發現冰山底層的驚歎。畫家不必告訴觀者每一張人物肖像的來龍去脈或者背景故事，他在職責只在蓄積能量，充填密度，至於每一幅人形畫作的底層意義，只能留待解說員或有心人去按圖索驥，或者考據比對了。

 

然而，看得見的是這一張張明星的臉與身影，看不見的卻是楚浮的影響力，《臉》構築的文化工程其實是台灣與法國兩個不同世代的電影文化的大匯流，青春時期觀看楚浮電影的感動，激化也影響了蔡明亮的創作視野（這也是芬妮．亞當在台北看見楚浮的圖文書時，不禁脫口而出：「原來你也在這裡。」那是蔡明亮非常誠實的文化流動告白，青壯時期的蔡明亮是如此自在地回到楚浮遺留的文化沃土上，撿拾枯藤老樹，重建也歌詠了他的青春記憶，也書寫了他對生命年輪的真誠感受。

 

少了楚浮的文化連結，就少了對《臉》的文化浸染感知，但是做一位台灣文化的創作者，他不會忘記自己的主體論述，當仁不讓地引進了過往作品中的李康生、陸弈靜、楊貴媚和陳湘琪，讓他們臉蛋與身影同時烙印上自己的手痕印記，當然，即使是馬來西亞的Norman Atun也都有了適度的胴體顯影。

 

創作河流從楚浮碼頭流經了蔡明亮碼頭，再回流到楚浮灘頭，歲月不同，密度不同，但是混合的力量已然成形，那正是後現代藝術「拚貼」本質，那正是《臉》做為羅浮宮典藏作品的文化意義，那一切就像蕾蒂莎．卡斯塔嘟著嘴，模彷起歌星張露（港星杜德偉的母親）唱起「你真美麗」的趣味所在了，歌是中文歌，臉是法國臉，臉歌合一的混血效應，成就了《臉》的趣味與意義。

2009年的世界電影音樂獎，將在十月十七日頒發終身成就獎給曾經獲得三座奧斯卡獎，以及四座葛萊美獎，四座艾美獎的美國音樂家馬文．漢立許（Marvin Hamlisch），他並將登台指揮自己的電影音樂作品。

 

提起馬文，就得提起1973年的四月二日，那一天，才29歲的馬文．漢立許，創紀錄地在半個小時之內一連三次上台領了三座奧斯卡獎，分別是以《往日情懷(The Way We Were)》包辦了電影原創音樂和電影歌曲的兩座金像獎，另外則是在電影《刺激（The Sting）》中改編了已故音樂家史考特．喬普林（Scott Joplin）的音樂，獲得了改編音樂獎。

 

好萊塢是個充滿傳奇故事的地方，知名人物的發跡故事往往都沾染了傳奇色彩，馬文的故事亦然。1967年的夏天晚上，馬文的朋友舉辦了一場向電影知名製片家山姆．史匹傑（Sam Spiegel）致敬的餐會，就請了馬文擔任宴會上的鋼琴伴奏，在酒酣耳熱之際，他聽到有電影製片正在尋找畢．蘭卡斯特（Burt Lancaster）主演電影《浮生錄（The Swimmers）》的配樂家，他就悄悄回家閉片構思，三天之後他將自己寫作的主題音樂交給製片聽，立刻獲得採用。有了這樣的機緣，馬文很快就成為好萊塢的作曲新秀，先後替伍迪．艾倫的《傻瓜入獄記(Take the Money and Run)》和《香蕉(Bananas)》，以及傑克．李蒙主演的《搶救老虎（Save the Tiger）》等片配樂，1971年就以《Life Is What You Make It）》首度獲得奧斯卡提名。

 

《刺激》的導演喬治．羅埃．希爾本身很會彈鋼琴，對電影中的音樂運用很挑剔，反對在對話場景中加進音樂，認為這樣雖然可以強化劇情效果，但也會分散了觀眾的注意力，他要求電影中的音樂都要經過特別設計，達成特定的效果才行。

 

《刺激》描寫三０年代裡兩位芝加哥郎中聯手出老千，詐騙黑道老大的故事，事情說來很巧，就在喬治籌拍電影的同時，他的兒子在他面前用木笛吹了一首史考特．喬普林創作的音樂，隨後則是在一個家族聚會場合，他的侄子又用鋼琴彈奏了史考特喬普林的音樂，頓時讓喬治對喬普林的音樂產生興趣，進一步研究才了解原來喬普林生不逢辰，他很會彈奏帶有南方風情的爵士音樂，可是在二十世紀初年，一般人認定只有古典音樂才是正統音樂，帶著美國南方風情的士音樂則被認定夾雜了非洲血統，不登大雅之堂，只能在酒廊歌坊中演奏。

 

不過，喬治一聽到喬普林的音樂，就如聞天籟，喜歡得不得了，認為他創作音樂的年代雖然比《刺激》電影中所描寫的經濟不景氣年代早了二三十年，但是調性相合，所以他立即就指定使用喬普林的作品，同時還根據音樂的節奏感剪出了電影畫面。最初，很會彈鋼琴的他還希望就用自己彈奏的音樂版本做為電影配樂，但是看過試片的環球公司高層主管很委婉地告訴他：「還好，你做了明智的決定，選擇電影導演做為你的職業，而不是去做鋼琴師！」

 

識趣又不頑固的喬治並沒有堅持非用自己彈奏的音樂版本不可，他另外找了自己在執導百老匯舞台劇時認識的彩排伴奏師馬文．漢立許來處理音樂工程，因為當年他們排戲休戲時，馬文經常會彈奏一些舊時名劇的老歌自娛娛人，讓喬治印像非常深刻。

 

他們的音樂理念相當接近，馬文很同意喬治採用爵士名曲來替《刺激》配樂的理念，他所挑中的喬普林音樂作品「Solace」和「The Entertainer」兩首曲子，也都是喬治鐘愛的曲子，再經過他的編曲處理，不但時代風情具現銀幕，也讓機巧鬥智的劇情衝突找到對襯的音樂空間，每次喬普林的輕快旋律滑動躍現時，同時讓觀眾撞見電影的懷古氣氛，同時也感受到老千談笑用兵，巧局設誘的「連環套」風情，不但讓喬普林的作品重生成為經典，更與《刺激》成為影迷共同懷念的影史珍寶。

     喬治的另外一部傳世作品，則是薛尼．波拉克（Sydney Pollack）執導，芭芭拉．史翠珊（Barbra Streisand）與勞勃．瑞福（Robert Redford）共同主演的《往日情懷（The Way We Were）》。

 

這部在1973年轟動一時的愛情電影，以1940-1950年代的戰爭和學潮做背景，描寫個性相背的一對男女，因為誤會而相戀，卻因了解而分手的愛情故事，以校園的浪漫清純，對照好萊塢的俗世奢靡，芭芭拉．史翠珊與勞勃．瑞福演活了這對情海迷航的銀幕男女，至於馬文作曲，艾倫柏格曼夫婦填詞的同名主題歌曲「The Way We Were」，既傷感又纏綿，「此情可待成追憶，只是當時已惘然」的變情愛烘托得盪氣迴腸，馬文在電影中特別採用了各式不同的樂器，設計出芭芭拉史翠珊時而輕聲吟唱，時而木琴低迴，時而鋼琴獨奏，時而還有華麗的管弦樂伴奏的各式版本，伺機在劇情轉折的情緒空檔時出現，撩動觀眾的觀影情緒，電影終場時踩著電影主題曲主出戲院的觀眾，一張張面紙，一對對泛紅的眼 珠，見証了馬文的音樂魅力。

 

「The Way We Were」這首歌不但獲得奧斯卡獎，也奪下了排行榜冠軍，更因他與芭芭拉同樣都有猶太血統，兩人因而結為好友，二十年之後，馬文不但出任芭芭拉史翠珊巡迴全美國音樂會的製作人，又替芭芭拉製作了一個電視特別節目「芭芭拉史翠珊的音樂會」“Barbra Streisand: The Concert”又一舉獲得了兩座艾美獎。

 

後來芭芭拉自導自演的《越愛越美麗（The Mirror Has Two Faces）》，就再邀請馬文和艾倫柏格曼夫婦合作，寫下了十多首世紀末情歌。公元2000年三月芭芭拉史翠珊與影星詹姆斯．布洛林結婚時，馬文也親自登台，在婚禮上指揮樂隊演奏十六首曲子獻給他的知音。

 馬文其他知名的電影音樂作品還包括：《上錯天堂投錯胎（Heaven Can Wait）》、《蘇菲的選擇（Sophie’s Choice）》,《凡夫俗子（ Ordinary People）》,《浮生錄（ The Swimmer）》,《三個奶爸一個娃（Three Men and a Baby）》和《拯救老虎（ Save the Tiger.）》

 

《蘇菲的抉擇》的導演艾倫．派庫拉（Alan Pacula）曾經在該片的原聲帶上親自撰文推崇馬文的戲劇感，因為他的音樂作品通常都能創造一種氣氛，將角色的內心特質發揮得淋漓盡致，女主角梅莉．史翠普因為主演這部電影而得奧斯卡女主角獎，電影透過她的回憶和倒敘，讓觀眾看到納粹德國統治下的人生，被扭曲踐踏出賣的悲慘無奈，馬文的音樂保持著優雅的身段，輕緩地在往事追憶和瘡疤揭露的痛苦矛盾中穿梭來去，讓人低迴，他的音樂特質就如同導演派庫拉所形容的：「替角色穿上一件很有尊嚴的外衣，打造出讓人神往的生命傳奇魅力。」

人比人，氣死人；明星比明星，卻可以帶來方向完全相反的人生啟示錄。

 

昨天是法國女星碧姬．芭杜（Brigitte Bardot）的75歲生日，但是外電卻報導說她鑒於加拿大政府持續開放獵殺海豹，除了呼籲世人抵制加拿大出產的楓樹糖漿外，比她大八天的義大利女星蘇菲亞．羅蘭（Sophia Loren）能送她一份生日禮物：「永遠捨棄皮草，不要把墓碑穿在身上。」

 

她們是同年同月出生的女星（同樣在1934年九月出生），同樣在二次大戰的烽火中度過慘綠童年，但也同樣在1950年代投身影壇，迅速竄紅，成了歐陸最亮眼的兩顆性感巨星。

 

蘇菲亞．羅蘭曾以《烽火母女淚（La ciociara）》在白1960年成為第一位奪得奧斯卡最佳女主角獎的外國女演員;碧姬．芭杜則以1956年作品《上帝創造女人（Et Dieu… crea la femme）》中背部全裸的噴火表演，撼動影迷，獲得了「性感小貓」的外號，成為性感偶像。

 

碧姬．芭杜與蘇菲亞．羅蘭的共同特質是身材惹火，渾身上下充滿野性魅力，曲線畢露的婀娜身材是她們成為世人偶像的魅力所在，但是芭杜在1973年就退出了影壇，影迷卻還可以在2009年的大銀幕上看到羅蘭與影帝丹尼爾．戴路易斯（Daniel Day-Louis）合演的《華麗年代（Nine）》，她們的最大不同就是碧姬．芭杜另外選擇了一條人生道路。

 

女人一旦成了偶像，就得「為悅己者容」，就得注意身段，縐紋和白髮，永遠給人最明亮的感覺，永遠得抗拒地心引力和鬆垮張力，十五年前，我在上海電影節和柏林影展先後見到羅蘭小姐時，就明白什麼叫做「風華絕代」，眼前的這位巨星，不曾有任何的歲月印痕，明明是歐巴桑的年紀了，卻依舊容光四射，依舊穿著低胸禮物，驕傲展示自己的傲人身段，她的笑容與信心一樣燦爛。

 

但是1980年代的芭杜卻已經成了「貓臉女人」，她毫不遮掩滿臉縐紋的歲月痕跡，也不在乎日漸發福的體態，「性感小貓」是歷史名詞，她不想活在歷史的陰影下，她只想過著自己的歲月，她轉而積極投身保護動物的社會運動，反對皮草，更反對鬥牛和打獵，縐紋就縐纹，臃腫就臃腫，「不許人間見白頭」是俗人的偏見，逍遙見白頭，則是巴杜怡然自得的人生。

 

英國衛報的專欄作家選了一個很有趣的觀察點：這兩位女人在2006年做了什麼事？

 

2006年，巴杜與羅蘭都已經72歲了，但是羅蘭卻接受倍耐力月曆（Pirelli Calendar）邀約，擺出半裸姿態，拍下了風情萬種的月曆照，「羅蘭老矣，猶能風騷」，成為影史上又一新頁；巴杜則是到了法國內政部，拜會如今已經成為法國總統，當年還是內政部長的薩科奇，希望法國能勸說加拿大政府不要再獵殺海豹，「巴杜老矣，猶念獸權」，成為她念茲在茲的人生使命。

 

72歲的決定與行動簡單來說，巴杜走的是人間關懷的社會路線，羅蘭則是繼續人間崇拜的明星產業。她們曾經在同一個舞台上綻放光熱，魅力指數難分軒輊，但是走下舞台後，卻也能各自散發光芒。常保曲線婀娜，可以讓自己驕傲，也讓別人驚歎；堅持理念，同樣也讓自己開心，別人欽敬，坦白說，其實是活得坦然，活得各有尊嚴，更是「盍各言爾志」的行動派了。

 

你72歲那年會做什麼事？只要活得夠老，只要用心，你一定會做出讓自己開心的決定。

看完《愛情逆轉勝（The Rebound）》，我回家找出了Art Garfunkel的音樂ｃｄ，播放了我最鍾愛的「All I Know」。

 

看起來，似乎是完全不相甘的兩件事，「All I Know」並不是《愛情逆轉勝》的主題曲，也不曾在電影中出現。一部電影，一首歌，怎麼連結呢？

 

答案是《愛情逆轉勝》中有一位配角，名叫Art Garfunkel／亞特．葛芬柯，多數人不認得他了，但卻是我曾迷戀愛的偶像，即使垂垂老矣，只要他開口說話，你還是會聽見他特有的高音音頻，因為他就是流行音樂史上傳奇二重唱「Simon & Garfunkel」中的Art Garfunkel，當年他們的天籟重唱，不論是「The Sound of Silence」或者「Bridge Over Troubled Water」，不知撫慰了多少受創的寂寞心靈，他和Paul Simon拆夥後，各自單飛都快四十年了，如今卻能意外在銀幕重見Art Garfunkel的丰彩，真的有恍如隔世的激動。

 

空氣中，飄盪著清朗的男高音，迷戀Art Garfunkel的歌聲，主要就是貪戀他清脆無倫的高音，這首「All I Know」的歌詞中，有著人生機緣等閒錯失的惆悵心情，不管是情人間的磨擦創痛：

I bruise you, you bruise me 我傷害你，你傷害我

We both bruise too easily, too easily to let it show 我們太容易傷害彼此，太容易外顯

I love you and that’s all I know . 我愛你，那是我僅知的

或者是

But the ending always comes at last,結局總是會來的

Endings always come too fast,結局總是來的太快

They come too fast but they past too slow,來的太快但是消逝的太慢

I love you and that’s all I know . 我愛你，那是我僅知的

總而言之，一句「When the singer’s gone let the song go on…歌者已逝，但讓歌聲繼續」最能精確描寫我內心的波動。「Simon & Garfunkel」拆夥後，我們依舊聆聽著這首老歌，心中只是夢想著Paul Simon與Art Garfunkel能否重聚再唱歌？

 答案是肯定的。今年二月十三日，紐約有八十年歷史的Beacon Theatre重新開幕的演出上，Paul Simon是主唱表演者，但是Art Garfunkel卻意外現身，兩人當著滿座賓面前，重唱了「Sound of Silence」,「The Boxer」和 「Old Friends」三首歌曲，可以想見現場的老歌迷面對著這個不可能的組合會多歡欣雀躍！

 

讓人開心的不只如此，根據Art Garfunkel官網上收錄的2009年三月電視週刊所做的訪問，賽門與葛芬柯那天還共進了晚餐，聊起了許多彼此從十一歲就相識時的童年往事，不但把酒言歡，一笑泯恩仇，同時也談起了未來的合作計畫，「未來要把我算進去哦！」這句承諾，是不是給了喜愛他們的歌迷們無限憧憬？

 

「賽門與葛芬柯」當年分手的原因眾說紛紜，葛芬柯跑去演出《二十二支隊（catch-22）》與《獵愛的人（Carnal Knowledge）》是原因之一。一直強調表演也是一種追尋，做演員的最大成就就是把劇本中，一個看來不起眼，發揮不了功能的角色，或者一句蒼白無力的對白，做出精彩詮釋，所以，在《愛情逆轉勝》中重遇這位愛演戲的歌手，理論上應該不是太意外的驚喜，只是電影公司完全沒把他的參演當一回事，沒有人提及，亦沒有劇照（唯一的一張是他和兒子用餐時的背影），卻也因此帶來了突襲的效果。

 《愛情逆轉勝》中葛芬柯飾演男主角賈斯汀．巴薩（Justin Bartha）的猶太父親，兒子大學修的是社會學與女性研究，畢業後只能在咖啡館中打工，娶了一位法國女孩，才發現對方只是想要騙一張永久居留的綠卡，他卻又捨不得離婚，怕害了對方被遞解出境，後來更愛上了年紀比他大十歲的女老闆凱薩琳．麗塔瓊斯（Catherine Zeta-Jones），面對著這麼一位還沒摸索出人生方向的孩子，做爸爸的能夠說什麼？

 

葛芬柯在全片中的對白沒超過十句，主因是家有河東獅，對孩子的困境或意外選擇其實也難置一詞，但他總能怡然以對，最精彩的是當有情人最後在餐廳中相逢，喜出望外的河東獅忍不住大叫起老公的名字時，正在用餐的葛芬柯站起身來回應說：「又怎麼了？我又沒有做錯事…」既精準又傳神地表達了他在女人當家的環境中的逆來順受的個性，不禁讓人啞然失笑了起來。

 

歌手生涯時的葛芬柯以獅子魚似的爆炸髮型著稱，但在《愛情逆轉勝》中的葛芬柯卻已經明顯成了禿了頭的老先生，是的，人都會老的，銀幕上的再相逢，昔日偶像已經塵滿面，鬢如霜，難免還是會有一些小小的感傷，只是看到他，就有老友相逢的喜悅，重新聆聽他演唱的歌曲，青春似乎又再回了頭。

對創作者而言，完成作品是第一要務；其次，則是心血被人看見，引發討論。

 

女星伊莎貝拉．羅塞里尼（Isabella Rossellini）今年四月開始在日舞頻道（Sundance Channel）發表了一系列的《綠色春宮（Green Porno）》短片http://www.sundancechannel.com/greenporno/，更在九月的多倫多影展獲得更多關注與討論，她的創作夢想與心願，直接都在網路上實踐完成了。

 

傳統認知上，拍電影很花錢，但是數位與網路時代來臨後，傳統概念被徹底顛覆了，創作的可能性因而倍增。

 

美國影星勞勃．瑞福（Robert Redford）主持的日舞電影學院，一向致力發掘新人，不但辦影展，還有網路平台播放各類型的創作短片，伊莎貝拉．羅塞里尼基於「短片」和「環保」的兩個基本理念，爭取到了《綠色春宮》的創作與播放機會，三到五分鐘的網路「短片」，不需要太精緻的畫質，成本就低，多數人可以在簡單的攝製環境下自力完成，拍片變得容易，創意就有更多的實踐機會。

 

以前，「短片」很難上戲院播映，只能與親朋好友分享，自己看著爽，但是科技進步，不論網路和手機都能夠欣賞短片時，短片的發表平台和賺錢商機都快速增加，獲利機率也因而大增，「拍短片，此其時也！」幾乎已是電影工作者的普遍認知了。

 

然而，即使播映平台增加了，觀眾不點選，不收看，商機還是等於零，創作者還是必需認真思考如何吸引觀眾，讓創意得到更多共鳴。《綠色春宮》的概想因此產生，伊莎貝拉的概念很簡單，透過情色包裝，吸引大家關切，雖然，短片的主角都是昆蟲生物。

 

「我知道很多人對動物沒有太大興趣，」伊莎貝拉在多倫多影展上表示：「但是大家對『性』則是興趣極濃，所以我就想透過動物的性生活來傳達環保的主題。」

 

如今在「日舞頻道」上可以看到的《綠色春宮》已經是第三季的作品了，主角從早期的蜜蜂與蒼蠅變成了烏賊、蝦子和鳳尾魚，伊莎貝拉先在料理檯前扮演烹煮海鮮料理的主廚，在介紹海鮮名菜時，就會介紹烏賊、蝦子和鳳尾魚的本尊，然後再穿上紙製的烏賊、蝦子和鳳尾魚戲服，演出一場海鮮模擬秀，介紹它們梭遊與繁衍的生態，特別是要示範如何交歡生殖，例如「蝦子篇」時，她會故意挑逗觀眾寬衣解帶了起來（裡頭還穿有緊身衣）；例如「鳳尾魚篇」時則是被精卵噴得滿臉皆是…總是能讓人菀爾一笑，最後才是生態學家現身說法，剖析人們過度獵捕海鮮的結果將會導致物種滅絕的危機，訊息簡單明白，三分鐘內就論述完成，很有說服力。

 

伊莎貝拉將會是世上最多產的春宮短片創作者，外電用幽默的語法形容她的創舉，她一點不以為忤，她的短片其實有些像小學遊藝會上的才藝表演，然而透過簡潔有力的劇本來傳達訊息，再用她的名氣來做形銷推廣，創作完成了，心願達成了，伊莎貝拉鼓動的網路短片風潮，相信能帶給創作者更多的刺激與動能。

前言：

一部描寫維吾爾異議份子熱比婭生平的紀錄片，究竟能不能在高雄電影節順利上映？過去十天來，在台灣掀起了滿天風雨，既檢視了政治人物和藝術創作者捍衛言論自由的勇氣，同時也檢驗了台灣民主化的實質內涵。

 

「其實《愛的十個條件》只是一部平鋪直敘的溫馨電影，看完之後也只會讓人淡淡回想，不會激情反應。」一度想要請辭的高雄電影節主席鄭文堂導演回首這段時日的抗爭，語重心長地說：「否則，創作者害怕得罪強權，我們會因此失去創作自由的權利與膽識。」

 

問：過去這一個星期來，你怎麼熬過《愛的十個條件》引爆的爭議？

答：《愛的十個條件》究竟能否順利在高雄電影節映演？讓我陷入了一種焦慮和抗議的心情狀態中，我一直問自己：身為一位創作人，究竟該如何來面對這種言論自由遭受干預的問題，心中就一直浮想起法國導演高達的身影。

 

問：你指的是一九六八年，法國警方強勢鎮壓了學生運動，高達譴責電影人不夠團結一致，沒有在作品中反應出工人和學生的遭遇，於是高達和另一位導演楚浮共同發動抗爭，要求參展影片和影人退出法國坎城影展的往事嗎？

答：是的，那種悲憤心情非常近似。高達衝上舞台，拆下影展海報，宣布坎城影展已經結束的往事，是一種革命家的行動情懷，一直是我尊敬與嚮往的，雖然高雄只是小影展，不能與坎城相比，但是心情近似。如果《愛》片真的被迫撤展，等於是過去二十年為台灣民主的奮鬥，全功盡棄了，我再也沒資格做一位本著良心說真話的電影人了。

 

絕對不能讓《愛的十個條件》的撤展成為台灣歷史，就是我的焦慮。

 

問：《愛》片徜若真的遭撤展，你會怎麼做？

答：電影不演，我就走人

 

問：你就請辭主席嗎？

答：是的！因為整件事太荒謬了，遇上政治干預就撤展，損害的不只是電影，所有的人都會遇上，即便只是一部短片，一旦完成，而且已經受邀，就應該獲得尊重，到任何地方都要獲得公平的對待，政治上或許被認為幼稚，卻是文化上該有的基本態度。我可以體諒市府所承受的強大壓力，但絕不能因為壓力太大就放棄最基本的價值信念與堅持。

 

問：你能不能更精準一點地說明這個信念？

答：簡單來說就是我們會因此失去創作自由的權利。《愛的十個條件》只是一位紀錄片工作者花了七年時間去紀錄一位爭議人物的傳記片，表面上，它只是政治力介入後的撤展決定而已，實質的影響卻是再也沒有任何人敢去挑戰禁忌，創作者如果擔心自己會不受某些政治團體青睞，就自我設限，不敢再去碰觸想做該做的題材，以後有誰敢去走危險的路？就像在禁忌的年代，誰敢去拍美麗島事件或雷震事件？現實是殘酷的，一旦現實逼得創作者變得務實，從一開始就選擇妥協，不敢，不願意去碰該做的事了，我們剩下的會是什麼？

 

問：當初怎麼選中《愛的十個條件》這部作品？

答：我做了五年高雄電影節主席，只想在南台灣培養更多觀影人口，帶出更多影迷。電影節要辦得成功，前提是電影要好看，要有獨特性，有限經費中找出高雄或世界首映的作品，高雄人不是只能看台北人看完的二輪片，去年電影節賣出將近二萬票，今年可望超越一倍，就代表影迷肯定我們的努力。

 

選片人當初選中《愛》片時，只知熱比婭是一位不受中共歡迎的維吾爾人，電影紀錄她從一位平民發跡致富，最後再支持維吾爾人對抗中共的歷程，內容相當符合規劃中的「人民的力量」單元，於是就去電邀請，製片和導演也都欣然首肯映演，那時我們就確定《愛》片會是電影節中一部亞洲首映的作品，也是台灣人只有在高雄才看得到的電影。那時墨爾本事件都還沒有發生，根本沒有政治上的任何連想。

 

問：所以不是你去挑戰政治，而是政治找上了你？

答：以前我雖然拍過不少社會議是的紀錄片，但近年來只潛心創作，既不關心政治變化，連電視新聞都懶得看，只能說我距離政治太遙遠了，即使墨爾本事件發生之後，我也不曾想過如果高雄電影節映演了《愛》片，會不會引發什麼政治效應？市府怪我敏感度不夠，但是《愛》片既無色情，亦沒有鼓吹暴力，或教別人去做炸彈，純粹就是一部紀錄片，多年來，高雄電影節一直獨立運作，我要負責的是電影夠不夠格，好不好看而已。不靠政治宣傳，也不做政治宣傳。

 

事實上，今年七十九部參展作品中，《愛》片並不是焦點作品，導演名氣不大，論主題激昂性，來自緬甸的《緬甸起義：看不到的真相》，以及古巴革命英雄切．格拉瓦的傳記作品《切：28歲的革命》都更強，都激情。

 

問：你怎麼看高雄觀光業者的心聲和市府在這次事件中的態度？

答：我一直努力想要保住影片，又能兼顧市府的立場。影展面對的是小眾人口，觀光業者也是小眾人口，電影人的聲音希望被大家聽見，觀光業者的聲音也同樣該被聽見，而且得到回應與尊重，能夠兩全其美最好，於是才建議先公開放映一場，讓大家都明白這是怎麼一部作品，不再好奇，不再爭執，壓力和新聞熱度都紓解過後，留下最後三場，低調地讓電影節中順利放映就好。

 

但是後來高雄市府提前映演，不在電影節放映的做法，卻給我們帶來了極大的挫敗感，主要是因為一旦文化的堅持沒有守住，就很慘，不是電影節的面子問題，而是文化創作的大價值觀會被扭曲，以後再沒有人抗爭，敢去與當權者或龐大勢力對抗，只會挑揀最符合當權者利益的方式去做，那多可怕。

 

問：你在幕後做了什麼努力？如何說服高雄市府？

答：我從一開始就堅持從創作者的觀點來看待，拒絕做激情抗爭，即使所有的記者都在找我，我拒絕在媒體逼問下做出攤牌式的選擇，如果我也去舉牌或拉布條抗議，頂多換來兩則新聞的版面，卻陷進了台灣長期以來的政治抗爭文化模式，於事無補。

 

我選擇了向朋友求援，因為整件事涉及的就是言論自由與創作自由，作品一旦發表了，外人怎麼變動都不對，就像你不能硬行把別漆成紅色的藝術品改漆其他顏色，或是刪除別人已發表的文章，那是創作人權的普世價值，道理這麼簡單，講通了，大家都明白了。我們的力量很小，卻可以累積。

 

問：澳洲人的堅持是不是也給了你一點幫助？

答：《愛》片的攝製團隊很溫和，很能體諒我們承受的壓力，還一再安慰我們不要因此受傷，但是他們理念很清楚，政黨想要插花，想要「遍地開花」，在全台各地映演，他們也不反對，但很堅持一定要先回到電影節映演，因為《愛的十個條件》能在台灣被人看見，主要就是高雄電影節的邀請，可以加映，可以遍地開花，前提是回到電影節，一切好談。他們的堅持既有趣，又有用，他們如果放棄，我也沒輒了。

 

問：這次事件有沒有激化你的創作欲望？

答：身為創作人，面對這次的衝擊，我想用拍電影的方式來探索事件的深層意義，我已經開始在拍一部探索電影節的紀錄片，我想探索的是文化界和電影界在過去十天內究竟用什麼態度看待這次事件？有沒有想過要做什麼？我想知道為什麼這次只有《火線任務—台灣政治犯救援錄》導演陳麗貴和《我的人權之旅》的導演陳育青主動宣佈將影片撤出高雄電影節，以表達他們對政治干預了影展獨立自主性的憤怒？

 

我不是要批判，而是探索為什麼會如此？大家又在想什麼？