藍色電影夢

很多人都喜歡打聽創作者的內心世界，遇上導演就問你最愛的電影是那一部？遇上作曲家，就好奇最愛的歌曲是那一首，多數人不是顧左右而他，就是以「都是自己的孩子」含糊帶過。

創作人生中，有的是習作，有的是遊戲之作，有的滿多遺憾，有的可以更好，標準其實不一，自己愛的，別人也愛，當然很棒，自己有私心的，卻得不到共鳴，就讓人有點嘔了。

不過，最喜歡的感覺往往很唯心，以前說過的話，未必就會一輩子都相信，隨時會起變化，不同的答案，未必意謂標準浮移，而是心境變了，閱歷寬了，選擇就不同了。

英國女作作曲家瑞秋．波曼（Rachel Portman）2010年5月19日獲得美國三大音樂著作權人團體「廣播音樂協會（BMI／Broadcast Music Inc.）」頒發「理查．寇克獎（the Richard Kirk Award, ）」表揚她對電影和電視音樂的貢獻（她替將近五十部電影和二十五部影集寫過配樂），上台受獎前，記者就直接問了她：「這麼多作品中，妳最愛那一部呢？」

如果你熟悉瑞秋的作品，這個問題其實很難回答，因為至少有十部作品是在伯仲之間的，但她毫不猶豫地選出了《心塵往事（The Cider House Rules）》，理由是：「它最貼近我。」

《心塵往事》是瑞秋1999年的傑作之一，旋律甜美動人，我一度曾選做自己廣播節目的片頭配樂，主要也是因為只要聽見主旋律，就有整個人為之酥軟的滿足感；瑞秋在1997年的奧斯卡盛會上，以《艾瑪姑娘要出嫁（Emma）》成為影史上第一位得獎的女性作曲家，當時她就曾經說過，《艾瑪姑娘要出嫁》是她最喜歡的作品之一，但是 《親親壞姐妹（Marvin’s Room）》 和描寫美國黑奴際遇的《魅影情真 （Beloved）》才是她最滿意的作品，只可惜電影賣座不佳，音樂的流傳就不夠普及。當時，瑞秋的感慨其實是在說：音樂和電影是相連共生的，電影賣座好，音樂就會流傳廣遠，否則，音樂再好，可能也會被人忽略了。

Cover of Marvin’s Room

最愛，從《艾瑪姑娘要出嫁》變成了《心塵往事》，我相信是瑞秋．波曼經歷時間長河的洗禮之後，由衷的肺腑之言，畢竟，《艾瑪姑娘要出嫁》固然讓她揚名立萬，成為奧斯卡影史上第一位得獎女作曲家，後來創作出更成熟，也更豐富精彩的《心塵往事》，她當然會悄悄更換了最愛（只有我們這種記得她以前說過的話的人，才能比較出她的心情變化）。

受獎那天，瑞秋踩著自己創作的《濃情巧克力（Chocolat）》的主題旋律音符上台領獎時，瑞秋講了不少讓人動容的話，主要是她再度成為「BMI理查．寇克獎）的「第一位」女性得主，於是她細述在少女時光，就讀於寄宿學校時，校方安排了50 英哩的越野健行，要從黑夜一路走到天明，她擊敗了同校的男生，成為「第一位」完成健行的女性，她這一輩子做過太多的「第一位」，所以她更滿懷豪情地說希望自己還能有很多機會做「第一位」。（當然，她其實很在意別人老稱呼她是「女性」作曲家，也許只是一句驚歎讚美詞，坦白說，卻也有著性別岐視在內，所以她說自己從來沒想過自己的性格，只願做一名優秀作曲家。）

受獎時，她還強調替電影配樂是電影這一行「最棒」的差事，因為拍片很累，大小細節都要忙，剪輯更慘，都不知道剪過有多少版本了，都還不一定得到滿意的版本，但是音樂家卻在影片大致底定時才進場，透過音符，加了感情和能量，就可以讓電影徹底改觀了。

頒獎典禮上，大會還安排了幾位過去合作過的導演來推崇瑞秋的貢獻， 《喜福會 (The Joy Luck Club)》的導演王穎說得很中肯：「她的音樂總是旋律動人，但是更重要的是她很節制，避免煽情。」動人，而不煽情，確實就是《喜福會》裡頭的「天鵝之歌」所傳達出的世紀離亂情緒，有離愁暈染，會輕輕召喚你的眼淚，卻不想教你嚎啕大哭，這樣的音樂自然就有穿透人心的力量了。

盧．貝松執導的《終極追殺令 （Leon）》是布局嚴謹，奇峰迭起的警匪鬥智鬥力電影，雖然說，警察比黑道還黑，殺手比白道更慈眉的顛覆式結構不算頂新，不過，全片槍林彈雨的攻堅與突
圍場景，確實讓人看得熱血沸騰，由尚．雷諾（Jean Reno）飾演的男主角Leon與由娜塔莉．波曼（Natalie Portman）飾演的女主角瑪蒂達生死與共的忘年情誼，同樣讓人有刻骨銘心的震動。

盧．貝松在1990年代曾經展示了他比好萊塢更懂得商業精算的大師能力，《霹靂煞（Nikita）》的女殺手改造工程，與後來面對情人與暗殺任務的天人交戰，都讓人看得渾身直冒冷汗；《終極追殺令》則是讓Leon搶走了所有的正面論述，但也不曾忘記透過蓋瑞．歐曼（Gary Oldman）的反派警官角色，更加突顯反派角色的威力，因為只有既威風又囂張，所做所為都讓人恨得牙癢的反派，最後還是不敵主角，戲劇的反差張力才更激越。

當然，蓋瑞．歐曼的確也不負所託，他在《終極追殺令》中的慓悍演出，差堪與《沈默的羔羊》中的安東尼霍普金斯相抗衡，差別在於安東尼一切內斂，卻有動若處子，動如脫兔的能量；他則是毒蟲不時騷動，情緒激亢，卻依舊精明兇狠，絕對心狠手辣的外顯派。

電影的高潮在於蓋瑞．歐曼率領的強大警力攻堅成攻，闖進Leon固守的公寓，但是Leon卻有辦法能夠從垃圾通道送出嬌小的瑪蒂達，然後自己再塗血漿，扮警察，帶起防毒面具，混在人群裡逃脫封鎖。

盧．貝松最高明的地方就在於，他明白最難忘的場景，一定要安排在最高潮的時刻。

看到Leon終於脫困的時候，觀眾難免驚呼又讚歎：「哇，這麼厲害！」但是更厲害的是捕蟬的螳螂，就在Leon從黑暗的地下室走了出來，已經看到外頭明亮的街景時，蓋瑞．歐曼突然現身其後，拿槍對準Leon後腦杓，冷冷地扣下扳機。

盧．貝松最高明的地方就在於明明已經看到了光明，但是剎那間，光明卻就變成了黑暗，才正要雀躍歡喜的觀眾，頓時又從天堂摔脫到了地獄。

明亮的街景就是Leon這輩子看到的最後光影了，但是他的戰爭還沒有結束，他的乒乓球賽還沒有結束，蓋瑞．歐曼的扣發擊射讓他仆跌地上，但是身體才被蓋瑞．歐曼扳轉過來時，他已經拉開了身上的手榴彈的安全卡筍。不能上天堂，就一起下地獄吧！

這場高潮戲處理得既快速又緊湊，轉折亦多，但是最迷人的卻是那個明亮的街景，那是全片最詩意的鏡頭了， 走向光明，人生就光明了，偏偏咫尺天涯，心願終未能得圓，殘缺當然是遺憾，不過，人生最後能看到一點希望，一點美麗，也不見得就那麼茫然絕望了，尤其，恩仇已然自己了結，其他就還諸天地吧。睛天朗朗的風景，就當做是今生最後，也最美的記憶吧。那份淒美，就是詩，就動人了。

 看見《刺蝟與女王》的女主角卡蘿（由Anna Franziska Jaeger飾演）時，我腦海中不時想起了張愛玲在《傾城之戀》中對白流蘇的描寫。

張愛玲的文字這樣寫著：「…她那一類的嬌小的身軀是最不顯老的一種，永遠是纖瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的臉，從前是白得像瓷，現在由瓷變為玉—-半透明的輕青的玉。…」許鞍華的電影版本裡，清瘦的繆騫人成了鮮活的樣本。

我的想像，我的連結來自於「孩子似的萌芽的乳」這八個字，也因為在《刺蝟與女王》直接撞見了「孩子似的萌芽的乳」，有了無從閃躲的震撼。

Anna在演出《刺蝟與女王》時，大約十二三歲，正是發育中的少女，電影描寫她追隨嬉皮雙親在1974年的生活與抗爭，自由解放是他們的共同信仰，解除身體與性愛的禁忌，更是全片重要的嬉皮論述之一，於是有了男男女女同睡一張大圓床的同居歲月，有著午夜時分，不同伴侶在各自的角落裡魚水交歡的場景；即使是在海邊做日光浴，自在展示自己的身體或慾望，也不是什麼見不得人的生活型態，卡蘿從小在這種百無禁忌，坦然擁抱人生的嬉皮生活圈裡長大，雖然她只是冷眼旁觀，但是活躍在眼前的肉體景像，對多數觀眾而言卻都有著相當「扎眼」的刺激。

發育前的少男或少女，其實沒有太強烈的性徵顯示，但是《刺蝟與女王》中的卡蘿，年紀大約十歲而已，對世事其實還在一知半解，心理上還是在懞懂中摸索前進的階段，生理上卻已然有了「孩子似的萌芽的乳」。父母親既然認為身體不是禁忌，在客廳裡擺個浴缸，放進熱水，要卡蘿當眾寬衣洗浴，根本無需大驚小怪，但是轉換進電影膠捲，青春正要萌牙的卡蘿身軀卻不時在挑戰著觀眾的神經。

青春芳美，《刺蝟與女王》中的卡蘿，以最無邪的身體綻放出最迷人的魅力，只要觀眾心中無邪念，感受到的就是青春讚美詩，我相信這也是比利時女導演朵西．芳．丹．柏荷（Dorothée Van Den Berghe）的創作始意，Anna的演出也顯得格外清麗自然，確實掌握住自然美的神采。

只不過，俗世男女對身體都格外敏感與眷戀。面對卡蘿的青春胴體，油生諸如希臘羅馬雕像般那般青春永恆，肌肉勻稱，線條華美的讚歎與眷戀，其實非常自然，然而看著卡蘿親近異父異母的「哥哥」，戴起印第安的羽冠，在帳篷中裸裎共眠，甚至不經意地磨磳肌膚取暖時的場景，還是會有些敏感的欲望神經被輕輕地挑動了起來。

《刺蝟與女王》對於許多人間感情，都保持著一個旁觀距離，就像老是坐在牆角邊把玩玩具，總是盪著鞦韆，以不同的速度和角度看著人間浮世繪在眼前上演的卡蘿一般，似懂非懂之間，心中的影像卻也慢慢從模糊中顯影聚焦了，但是朵西．芳．丹．柏荷採取的距離哲學，卻也讓全片不致於因為急著鑽探而迷航了，在一知半解的模彷與複製中，「不知愛滋味」的少男少女似乎也觸到了人生的情愛門廊，在欲望還沒有龐大擴張之際，初初萌芽的身體與無邪的碰觸，就此交織出一闕青春前奏曲。

嬉皮、佔屋、愛情與青春，是比利時女導演朵西．芳．丹．柏荷（Dorothée Van Den Berghe）在電影《刺蝟與女王（My Queen Karo）》中傳達出的四則訊息。

時間在1974年，地點在荷蘭的阿姆斯特丹，《刺蝟與女王》散發著濃烈的懷舊情緒，以幾位嬉皮（Hippie）角色身體力行的理想主義做主軸，以嬉皮主義激發的生命浪花來論辯，隱藏在電影故事背後的生命態度，在在吸引著觀眾深思咀嚼。

嬉皮（Hippie）精神之一就是重新定義現實，自由則是他們中心思想，做著想要做的事，穿上想穿的衣服，回歸共產共生的群體生活，一直都是嬉皮團體最鮮明的符號，只不過，《刺蝟與女王》選擇了「佔屋行動」做出發點，以挑戰世俗邏輯和價值觀的議題，取得了不凡的置高點。

住者有其屋，是政治家的美麗夢想，但在資本主義社會底下，要住屋就要付出代價，從地價、房價到水電費都是不可迴避的議題，《刺蝟與女王》的這群比利時嬉皮們卻悍然打開了阿姆斯特丹的空屋大門，堂堂進駐，他們主張資本家霸著空屋不住，卻讓社會大眾流落街頭，有違社會正義，基於財產重新分配的信念，他們的佔屋行動，活化了空屋，善用了空屋，毋寧是社會資源的再利用。

都市化社會，難免都會遇上高地價和高房價的困擾，台北的無殼蝸牛運動吵了二十年，完全無法改變房價節節高的現實，《刺蝟與女王》所宣揚的佔屋運動理念自然輕易就吸聚普羅大眾的目光，差別在於嬉皮們的堂堂進駐，正確嗎？嬉皮們拒付房租，對嗎？一旦房東停水，嬉皮們又要如何對抗呢？

《刺蝟與女王》最有趣的切入點在於嬉皮只是背景，嬉皮的女兒卡蘿（由Anna Franziska Jaeger飾演）究竟怎麼看待嬉皮父母親的追逐與矛盾，才是全片關鍵。卡蘿相信，也接受父親Raven（由Matthias Schoenaerts飾演）標榜的無政府主義、也能把愛與和平信念掛在嘴上，但是她也親眼看見父親在街頭遇見嬉皮運動的演說家愛麗絲（由Maria Kraakman飾演），就動了心，就吻了起來，就帶回他們的小巢同居了起來。愛麗絲佔據了父親的心房，挑戰了母親Dalia（由Déborah François飾演）的尊嚴和地位，嬉皮信仰的自由人生不是包括了愛情自由和性愛自由？嬉皮父親的一席話讓嬉皮母親啞口無言，止不住的淚水，訴說著平凡婦人心如刀割的破碎心情，她要怎麼面對美麗口號與殘酷人生的矛盾對撞呢？

弱小的卡蘿面對多情的父親，冷落母親的父親，只能握拳捶打父親的臀與背，但是眼不見為淨的母親卻選擇在房間裡用木板搭起了隔間，「妳為什麼要把自己關起來？」父親的狂吼，有如理想主義旗幟的張狂飛舞，母親的築牆，卻也是平凡人生的療傷自衛，嬉皮的革命信念就在人間現實上往覆拔河。《刺蝟與女王》沒有選邊，只是呈現，透過卡蘿的眼睛，檢視著高揚的理想主義如何抗拒著強要把夢幻拉回現實的地心引力。

父親Raven和母親Dalia的戰爭不只在於愛情，同時也在生活。Raven拒付房租，相信只要堅持下去，悍然斷水的房東必定妥協；但是Dalia看到了生活的艱難，看到了女兒卡蘿教育發展的必要，她相信青春有限，不能再逐空屋而居，帶著女兒四處流浪，所以她私下付了房租，房東恢復供水的那天，不食人間煙火的Raven還自豪於抗戰必勝，卡蘿卻從Dalia的眼神中看到了承擔與緘默。

《刺蝟與女王》最動人的描述在於從十歲小女孩卡蘿的目光看人生，她看見了美麗，也明白了醜陋；她遇見了成功，也目擊了失敗，成人的章節終究是要過去了，就在嬉皮們被逐出佔屋的那一天，從游泳課上找到自信的卡蘿選擇了成人都做不來的跳水與潛水，找到了自己的生命節奏，一切就如《Suneise sunset》那首歌曲所吟唱的「One season following another」，江山輕易就換了一代，即使人生依舊「Laden　with　happiness　and　tears.（有喜有悲）」，且看今朝的發言權已然悄悄交棒了。

《刺蝟與女王》記錄了那個曾經華麗，但已然失落的嬉皮年代。

小說、戲劇或電影創作，都不脫模彷人生的本質，生活的滋味餵養了創作者的靈感，因而得能提煉出動人的力量。

世人都曾遇過親人死別的喪痛，以喪葬為主題的創作中，最艱難的挑戰就在於能否從單一事件中找出普世認同的通性，在極為私密的敘事中，讓旁觀者亦能得到共鳴，亦能擁有對號入座的空間。

《父後七日》描寫一位在商場打拚有成的職業婦女阿梅（由王莉雯飾演）因逢父喪，回到了台灣中部的農村料理父親喪式，故舊重逢之外，面對的是全然陌生的傳統葬儀，第一次認真面對各種迷信風俗，因為這一回，她不再是旁觀者，而是實際的參與者、見証者，甚至是演出者了。

生命如謎，死亡如謎，因為不懂，因為無知，更因為人生可能就這麼一回，聽從道士的安排，接受傳統儀式的規矩，幾乎是心亂如麻的為人子女，面對千頭萬緒，不知如何下手的喪式時，只好乖乖從命的事。主要是喪禮有急迫的時間壓力，死者有遺體保存或落土火化的生理現實；生者則是另外面臨了工作、學業或家庭生活的不同人間現實。

《父後七日》先行選擇了萬式花筒的拼盤結構做開場，再用顯微鏡式的內心觀照做終結，前者讓人眼花撩亂，後者讓人揪心捶胸，兼具了娛樂花色與人性沈澱的雙重特質，不會只陷於刻意譁眾的表面喧囂，反而多了耐人咀嚼的深層意義了。

因為有萬花筒式的結構，《父後七日》從救護車的「有醫」、「無醫」的鳴笛聲開啟了全片的黑色喜趣結構，散文原著中只問到女兒阿梅，你們家是拈香拜佛嗎？隨即在救護車的音響中放進「阿彌陀佛」的頌經卡帶，護送遺體返家；電影中，問句依樣，但是司機卻把卡帶放錯了面，播出的基督教的合唱樂聲，「歹勢！」司機慌了手腳，趕緊抽出卡帶，換回「阿彌陀佛」，原本哀淒肅穆的場合，頓時有了讓人哭笑不得的尷尬（不，更準確的說法是，原本的哀淒，在這款專業突槌的境遇中，有了人間荒謬劇的溫度），電影「重鹹加料」的處理方式，其實已經透露出導演以「黑色喜劇」手法取悅觀眾的企圖心。

隨後而來的孝女、誦經團、折蓮花、香爐裡以菸代香、何時不能哭與何時得大聲哭，何時不能落淚？何時得落淚？阿梅不論手上正在忙什麼，是在刷牙、洗臉或者吃飯，時辰到了，賓客來了，就得連爬帶跪上前行禮或陪祭，《父後七日》的結構律動，在萬花筒論述的前三分之二戲份中，一如導演偏愛的希伯萊民謠「Hava Nageela」旋律，音樂帶著人旋轉，越轉越快，情緒似乎就要脫軌騰空了。

然而，《父後七日》的散文是女兒的思親之作，《父後七日》的電影同樣以父女情深做主軸，散文的意識流結構，提供了導演穿插往日父女情的互動元素，先有父親載著身穿高中綠色制服的女兒共騎機車的天倫時光，風吹過髮梢，父女親密對話的場景，一定要再配上女兒騎著機車背負父親遺照返家的深情對比，手法雖然不新，卻已夠動人了。可惜的是女主角王莉雯有職場婦女的秀麗與幹練，但每回和父親在夜市攤位上合唱卡呼ＯＫ時（竟然沒有人群互動，捉襟見肘的預算，使得原本可以煽動人心的戲份，就這樣顯得單薄與貧弱了），在親友只講國台語的靈前接獲客戶電話，立即要以流利英語應答的城鄉文化對比（我不是不相信這種情境，只是硬要配上表弟驚歎豔羨的表情，以及脫口而出的註解時），都屬於太過「目的論」的刻意經營了。

萬花筒是吸引觀眾共鳴的重要元素，顯微鏡才是最勾動人心的生命細節。原著中阿梅停留在機場過境吸菸室的那一幕，確實有著畫龍點睛的力量，葬禮原本是是要安頓死者的，最後卻是成了讓生者安心的治療儀式（所有的華麗周到，死者已經全然管不著，也感受不到了；所有的富麗場面，竟然是要慰安親友賓客的孝親行動？），真正的喪禮其實是重新憶想死者風采和整理死者生命印痕的契機，真正的私密話語，其實是不足與，亦無需與外人道，散文選擇女兒的思念淚水，做為心情降落的終點，電影亦以困在吸菸室的一角悵然痛哭的情節做終，自然是最忠實與動人的翻譯，菸霧遼繞中，父親和女兒的血脈相通，成就了最深情的頌歌，那才是眼淚開始流下的時刻。

有了顯微鏡的深情對話，萬花筒式的荒誕人生就顯得微不足道了；有了顯微鏡的內心獨白，萬花筒式的花花人生，就成了美麗的點綴了。

把小說改編電影，究竟是長篇合宜？還是短篇有力？難有定論。

基本上，長篇小說素材多，取兩三瓢飲，即已足夠，卻又難免掛一漏萬，不能盡如人意；短篇小說內容精練，得在字裡行間，另闢蹊徑，再添人物和材薪，火勢才能燒得雄旺。

把散文拍成電影，挑戰更勝改編短篇小說，因為素材更單，情節更薄，但是動人的散文主題，就有如提供了精緻鋼架的結構，等待著建築師填裝壁瓦牆窗，以成新宅，改編自「林榮三文學獎」2006年散文首獎的《父後七日》，成功找出了兩個畫龍點睛的關鍵點：道士阿義和表弟小莊。

《父後七日》有一半的趣味在於突顯台灣喪葬的誇張與繁複，主持法事的道士無疑就是關鍵人物，他發號施令，從原本的陌生人角色可以直喚死者名姓，替代親屬唸出「今嘛你的身軀攏總好了 無傷無痕，無病無煞，親像少年時欲去打拚」的祈福祝頌話語，然後指揮著茫亂無頭緒的子女逐步行完人生大禮。

沒有一位老師教過學生要如何面對死亡（或許因為老師們亦不知死亡的意義），多數人都是轟然一聲就直接面對了殯葬大事，一生都專精於送往安頓的禮儀師或者法師，因而成為人們不得不信靠，卻又巴不得早點離脫的對象，這種既黏（因為凡事問，怕出錯）又想離（喪親至痛如何與外人分享）的矛盾情緒，正就提供了《父後七日》悲中帶笑的基本情調。

電影從吳朋奉飾演的道士阿義正在哈利‧貝拉方提（Harry Belafonte）演唱的希伯萊民謠「Hava Nageela（Let’s rejoice）」樂聲中作法起舞展開，上一回聽見這首旋律是在將近四十年前的電影《屋頂上的提琴手（Fiddler on the Roof）》中了，原曲的始意是用於歡唱行吟的婚慶場合，錯置在喪葬法事上，當然就有了既荒謬又怪誕的時空錯亂感覺，然而「Hava Nageela」的旋律雄渾有力，節拍鮮明，卻也能帶領主角和觀眾進入「頭七」人生的倉皇無著世界之中。

原著中，道士無名無姓，只是禮儀法號的誦念者，冷眼旁觀又無情無血色，讓道士阿義添加名姓血肉，扮演著主要角色其實是原著劉梓潔和導演王育麟的重要決定，先讓阿義也和死者（太保飾演）有遠親關係，就讓他的全程陪伴有了宗法血緣的合理性，也才得以巨細靡遺地帶出繁複的喪葬儀式。

但是劉梓潔和王育麟更大的企圖卻是從阿義身上帶出台灣殯葬業的真相浮雕，於是擅長哭墓和殯葬儀隊的「道士女友阿琴（張詩盈飾演）」就得著現身機緣，她那種說哭就哭，聲音高亢悲淒，淚水卻不會糊了妝容的「專業」技藝，更讓「皮哭肉不哭」的表面儀式有了更荒誕的基調，至於阿琴遊走於婚喪喜慶場合，四處張羅花圈花籃罐頭塔的四海個性，也悄悄帶出了台灣基層政客的人際關係經營網絡。當然，更重要的是從阿義癡戀舊情人美鳳的青春往事（重現了1970代台灣三廳電影的純情風貌），帶出了失意男兒窩居鄉下的心理創傷，卻也相當程度地解釋了台灣鄉間的經濟活動實況。

道士阿義是主軸之外的橫向平行線，與陳家祥飾演的「大志」與王莉雯飾演的「阿梅」這對兄妹產生的共振與對話關係，至於原著中無影無蹤的表弟「小莊」（陳泰樺飾演）則是另一下往下挖掘的深向垂直線。

小莊表弟是突然就在靈前下跪的家族成員。他的功能之一是讓台灣人複雜的家族親屬關係得著既混亂又諧趣的稱呼（龐大的家族，搞不清長相，釐不清關係，叫不出名字；功能之二，則是讓新科技與舊儀俗起了混血效應（包括拍攝紀錄片，做為學校的畢業製作；包括運用電腦修圖，讓死者遺照有了新風貌）；功能之三，則是透過無厘頭的直接問話，點出了當代商場和傳統喪祭的萬端經緯。

看完電影《父後七日》，再去讀散文原著的《父後七日》，剛巧是一堂有趣的散文改編課。