把小說改編電影，究竟是長篇合宜？還是短篇有力？難有定論。
基本上，長篇小說素材多，取兩三瓢飲，即已足夠，卻又難免掛一漏萬，不能盡如人意；短篇小說內容精練，得在字裡行間，另闢蹊徑，再添人物和材薪，火勢才能燒得雄旺。
把散文拍成電影，挑戰更勝改編短篇小說，因為素材更單，情節更薄，但是動人的散文主題，就有如提供了精緻鋼架的結構，等待著建築師填裝壁瓦牆窗，以成新宅，改編自「林榮三文學獎」2006年散文首獎的《父後七日》，成功找出了兩個畫龍點睛的關鍵點：道士阿義和表弟小莊。
《父後七日》有一半的趣味在於突顯台灣喪葬的誇張與繁複，主持法事的道士無疑就是關鍵人物，他發號施令，從原本的陌生人角色可以直喚死者名姓，替代親屬唸出「今嘛你的身軀攏總好了 無傷無痕，無病無煞，親像少年時欲去打拚」的祈福祝頌話語，然後指揮著茫亂無頭緒的子女逐步行完人生大禮。
沒有一位老師教過學生要如何面對死亡（或許因為老師們亦不知死亡的意義），多數人都是轟然一聲就直接面對了殯葬大事，一生都專精於送往安頓的禮儀師或者法師，因而成為人們不得不信靠，卻又巴不得早點離脫的對象，這種既黏（因為凡事問，怕出錯）又想離（喪親至痛如何與外人分享）的矛盾情緒，正就提供了《父後七日》悲中帶笑的基本情調。
電影從吳朋奉飾演的道士阿義正在哈利‧貝拉方提（Harry Belafonte）演唱的希伯萊民謠「Hava Nageela（Let’s rejoice）」樂聲中作法起舞展開，上一回聽見這首旋律是在將近四十年前的電影《屋頂上的提琴手（Fiddler on the Roof）》中了，原曲的始意是用於歡唱行吟的婚慶場合，錯置在喪葬法事上，當然就有了既荒謬又怪誕的時空錯亂感覺，然而「Hava Nageela」的旋律雄渾有力，節拍鮮明，卻也能帶領主角和觀眾進入「頭七」人生的倉皇無著世界之中。
原著中，道士無名無姓，只是禮儀法號的誦念者，冷眼旁觀又無情無血色，讓道士阿義添加名姓血肉，扮演著主要角色其實是原著劉梓潔和導演王育麟的重要決定，先讓阿義也和死者（太保飾演）有遠親關係，就讓他的全程陪伴有了宗法血緣的合理性，也才得以巨細靡遺地帶出繁複的喪葬儀式。
但是劉梓潔和王育麟更大的企圖卻是從阿義身上帶出台灣殯葬業的真相浮雕，於是擅長哭墓和殯葬儀隊的「道士女友阿琴（張詩盈飾演）」就得著現身機緣，她那種說哭就哭，聲音高亢悲淒，淚水卻不會糊了妝容的「專業」技藝，更讓「皮哭肉不哭」的表面儀式有了更荒誕的基調，至於阿琴遊走於婚喪喜慶場合，四處張羅花圈花籃罐頭塔的四海個性，也悄悄帶出了台灣基層政客的人際關係經營網絡。當然，更重要的是從阿義癡戀舊情人美鳳的青春往事（重現了1970代台灣三廳電影的純情風貌），帶出了失意男兒窩居鄉下的心理創傷，卻也相當程度地解釋了台灣鄉間的經濟活動實況。
道士阿義是主軸之外的橫向平行線，與陳家祥飾演的「大志」與王莉雯飾演的「阿梅」這對兄妹產生的共振與對話關係，至於原著中無影無蹤的表弟「小莊」（陳泰樺飾演）則是另一下往下挖掘的深向垂直線。
小莊表弟是突然就在靈前下跪的家族成員。他的功能之一是讓台灣人複雜的家族親屬關係得著既混亂又諧趣的稱呼（龐大的家族，搞不清長相，釐不清關係，叫不出名字；功能之二，則是讓新科技與舊儀俗起了混血效應（包括拍攝紀錄片，做為學校的畢業製作；包括運用電腦修圖，讓死者遺照有了新風貌）；功能之三，則是透過無厘頭的直接問話，點出了當代商場和傳統喪祭的萬端經緯。
看完電影《父後七日》，再去讀散文原著的《父後七日》，剛巧是一堂有趣的散文改編課。