藍色電影夢

導演愛演戲，愛在大銀幕上亮相，其實已經不算新聞了，只要演得好，演得讓人難忘，就讓看電影的我們多了三分尋寶的樂趣。

1992年，第一次看《喜宴》的影迷，未必熟悉導演李安的長相，看到喜宴上一位賓客，面對賓客們大鬧婚禮的場景做出評論的台詞：「那是中國五千年性壓抑的結果。」頂多只是菀爾一笑，反而是李安的朋友們會忍不住大笑出來，因為那位臨時演員，便是李安本人。

香港導演徐克也很愛演，在《新蜀山劍俠》中，他穿起古代戰袍，和洪金寶與元彪三人持刀亂砍，然後一起窩在死忘戰士的遺體陣中裝死，指桑罵槐地痛罵都是紅軍藍軍（共產黨與國民黨）愛爭權，搞得天下大亂，替電影的五代十國亂世做註解，同時也書寫下他對國共對峙的近代史批判。

徐克執導的《上海之夜》中也曾經出現主角在陽台上隨手把水往樓下一倒，結果淋得路人滿身溼，頓時破口大罵，那位路人，不用多做解說，就是徐克本尊。不知情的人就當他是個倒楣鬼吧，眼尖知情的影人則更明白，導演其實是用「我演故我在」的方式書寫下他的簽名。

英國導演「緊張大師」希區考克（Alfred Hitchcock）也極熱中於這種亮相簽名式，每部新片都愛用最搞怪的方式，讓自己拿起拍板或者導演筒或者使喚電影道具，自己亮相推銷自己的電影；總愛在自己執導的電影中偶而是個上街溜狗的路人，或者驚鴻一瞥在轉角處巧遇的路人，約定俗成的結果，反而讓喜愛希區考克作品的影迷都有期待，每逢新片推出，就會聚精會神搜尋起大導演的身影，更享受那種偶然巧遇的樂趣了。

至於以《靈異第六感（The Sixth Sense）》聞名的印度導演奈特．夏瑪蘭( M. Night Shyamalan)也是愛演成性，從《靈異第六感(The Sixth Sense）》、《驚心動魄(Unbreakable）》、《靈異象限( Signs）》、《陰森林( Village）》、《水中的女人( Lady in the Water）》一路演到《破．天．慌( Happening）》，幾乎無片不演，只可惜雖然演了不少作品，卻沒有讓人難忘的表演，船過水無痕，演了沒演，差別不大。

既然要演，就要讓人服氣，導演羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）深諳其理，個頭矮小，只有165公分高的他雖然是先從表演進入影壇，自知表演不會是他的終極天地，導演才是，但在自導自演的《天師捉妖（The Fearless Vampire Killers）》中飾演起那位三心二意的小學徒，想要捉拿吸血鬼，卻是險象環生，最後甘為美女誘惑，甘為吸血一族的表演，從小鼻子小眼睛的膽心如鼠，轉進到色從膽邊生的身心轉折，入木三分，讓人難忘。導演想演戲，其實不難，只要臉皮夠厚，膽子夠大，製片多數不會為難，更不會刁難。但要演得讓人難忘才是本事，波蘭斯基至少曾在三十部劇情片裡亮過相，除了《天師捉妖》之外，我最難忘的就是他在《唐人街（Chinatown）》裡的驚鴻一瞥。

《唐人街》的故事主軸就是缺水的洛杉磯市，富商積極想要另建水庫，靠著土地徵收大發橫財，不料，反對他最力的卻是自己的女婿Hollis，而且

短短二十秒，卻是一眼就難忘，這樣的客串表演，堪稱是波蘭斯基和《唐人街》同樣讓人難忘的經典時刻了。 

看電影有些會遇上一些無法交代的情節，有時是力有未逮，有時是避重就輕，有時候則是因為創作者自己也想不透，只好支吾其詞，鄧肯．瓊斯（Duncan Jones）的新作《啟動原始碼(Source Code)》，雖然遇上尷尬的關鍵劇情，卻仍不失為一部好看的科幻懸疑片。

《啟動原始碼》的男主角傑克．葛倫霍（Jake Gyllenhaal)飾演到阿富汗前線作戰的美軍上尉柯特，理論上他已經為國捐軀了，但在一息尚存之際，卻成為軍方背書的「原始碼」實驗尖兵，奉派到一輛芝加哥通勤火車上去查明是誰放置炸彈，讓火車出軌，然後還要引爆更可怕的核彈。實驗小組於是選擇了一位體型相近的教師史恩，讓他的意志與心靈強行進駐史恩肉身，藉此查明誰是炸彈客，以防堵接下來的毀滅性攻擊。

《啟動原始碼》一如其他的科幻電影，總是先設定一些煞有介事的科學條件，然後再據此發展故事，《啟動原始碼》的科學理論是以電燈熄掉時猶有餘光殘存的概念，在悲劇發生後，肉體已滅但是魂靈未遠的人，仍有八分鐘僅存的記憶與時間空檔，可以用來查明事實，改變下一個悲劇。

《啟動原始碼》的前提確實是誇大的，超越一般人的經驗法則的，但亦因為誇大，所以留下了不少邏輯矛盾。例如，為什麼是八分鐘？例如，這段殘存時間有多久？何以可以讓柯特多次重回現場，探究真相(電影如果設定次數或時間條件，或許劇情就會變得更有張力，當然也就可能限制最後一次的冒險大躍進了)？例如，在殘存時間裡所有的人也依舊有思想，有反應，能互動，顯然殘念不是柯特（或者史恩）一個人的殘念，曾幾何時一個人的實驗成了集體實驗？例如，柯特是柯特，史恩是史恩，一旦史恩成了柯特時，肉體遭人借用的史恩又去了那裡呢？例如，每一回的失敗如果都是爆炸了事也就罷了，但是得能倖生的人，結局又如何呢？是八分鐘之後就煙消雲滅嗎？化為泡影嗎？還是以死者／生者的另一種方式，進入另一層時空，繼續與其他原本就是生者的人往來互動呢？

凡事如果都找到理性答案，《啟動原始碼》也許就不會這麼迷人了，跳躍式的模糊（或者迷糊），其實也是一種說故事的方式。畢竟《啟動原始碼》的創意藍圖還是來自於《今天暫時停止（Groundhog Day）》中的那位氣象播報員的Bill Murray，他因為受困在「明天永遠不會來，今天只會一再重複」的時間夾縫中，卻靠著不斷修正，實踐了夢想，也找到了出口。柯特一如的Bill Murray，在一次又一次的失敗後，終於能以更快的節奏與不再捉瞎的辦案方式找出炸彈客，一切就像你去玩新款電動玩具一般，開始總是吃憋，玩久了，懂得創意訣竅與程式漏洞後，過關斬將就無往不利了（同理可知，如果原始碼遊戲只限定重玩三次，柯特或許就沒有那麼多空檔去玩那麼多的調情或者身份查証工作了），換言之，《啟動原始碼》不過就是一場虛擬實境的角色扮演遊戲而已，只要玩家是高手，多次試錯後，一切終能手到擒來。

導演鄧肯．瓊斯（Duncan Jones）曾經拍過讓我擊節讚賞的《2009月球漫遊(Moon)》，就算《啟動原始碼》有些前提設定的盲點（或者缺點），但是敘事結構上還是極有魅力的，關鍵在於他懂得在重複中另有變化，讓柯特每一回合的挫敗都提供了他更多的線索與能量，不必再繞道問盲，可以直擊要害，加快了節奏，也加速找到答案（雖然對於對手玩家未必公平，畢竟只有柯特可以一再重來，其他角色的軌道都是固定的）。

《啟動原始碼》另外亦使用了好萊塢的萬靈公式：有規矩，就有例外。規矩是人定的，例外亦是人為的，《命運規劃局》裡最後獲勝的是人的自由意志，《啟動原始碼》的結局亦是柯特上尉在他能夠使力的空間下，完成了未能完成的「遺願」，甚至可以說服了薇拉．法明嘉(Vera Farmiga)，讓他再重回一趟，開創出另一層自己可以再生或者悠遊的空間，不管他最後的脫序行動合不合理，他用手機打出的簡訊，似乎就真的讓過去和未來都不再是原本情貌了，電影的曖昧與岐義結尾，因而多添了讓人回味咀嚼，甚至辯論的餘韻了。

一張照片能夠讓觀者同時關切起被攝者和拍攝者，或許才是成功的照片。

法國坎城影展4日公佈影展正式海報，那是是美國女星費．唐娜薇(Faye Dunaway) 在1970年由男友傑瑞．夏茲堡（Jerry Schatzber）替他的第一部電影導演作品《顛倒眾生一美人(Puzzle of a Downfall Child)》所拍攝的劇照。

1970年的費．唐娜薇已經是好萊塢炙手可熱的紅星，1968年的奧斯卡頒獎典禮上，以《我倆沒有明天（Bonnie and Clyde）》獲得女主角獎入圍的她，即是由攝影師男友傑瑞陪同出席，據說那時兩人已經訂有婚約，最後卻不了了之。今年五月，影迷則有機會看到現年七十歲的費．唐娜薇再度挽著傑瑞．夏茲堡的手出席坎城影展盛會，因為《顛倒眾生一美人》的拷貝已經修復完成，會在坎城重映。

費．唐娜薇與傑瑞的關係可以從以下的簡單年表中一窺究竟：

費．唐娜薇是我成長時代的好萊塢演技派巨星（因為顴骨高聳，又帶有雜揉精明與憂鬱神經質的她，從來不算美豔，叛逆的性格更難讓人疼愛），她的代表作品包括以下諸片（請注意合作的男明星，堪稱一時俊彥，也更夠讓年輕影迷她當年紅遍半邊天的魅力了) ：

《我倆沒有明天（Bonnie and Clyde）》─華倫．比提（Warren Beatty）。

《天羅地網（The Thomas Crown Affair）》─史提夫．麥昆（Steve McQueen）

《唐人街（Chinatown）》─傑克．尼柯遜（Jack Nicholson）

《螢光幕後（Network）》─彼得．芬治（Peter Finch）

《天涯赤子心（The Champ）》─強．沃特 （Jon Voight）

《禿鷹72小時／英雄不流淚（3 Days of the Condor）》─勞勃．瑞福（Robert Redford）

至於她詮釋起一代巨星瓊．克勞馥（Joan Crawford）的《親愛的媽咪（Mommie Dearest）》則是另一頁的影史傳奇了。

攝影師出身的傑瑞，原本即是商業攝影的高手，他替傳奇歌手鮑布．狄倫(Bob Dylan)的知名專輯「Blonde on Blonde」還曾傳出版權之爭，義大利知名女星克勞黛．卡汀娜（Claudia Cardinale）原本在唱片封面上還有著正面魅惑的身影（下圖上) ，但是後來再度發行唱片時，卻已遭更換（下圖下)，引發不少議論。

至於他用照相機所拍下的費．唐娜薇確實豔光四射，魅力無窮，那種優雅光影，卻和我在青春時期從大銀幕上認知的費．唐娜薇形像，相距頗遠。

不過，一張照本就有本事能夠說盡千言萬語，坎城影展選用傑瑞的照片來做海報，還真有溫故知新的萬千熱力，老照片能夠不杇，這正是中外電影人堅信不疑的真理，那不是神話，坎城影展執行得非常徹底且成功。

我的成長幸福之一就是父親支持我買書，什麼書都好，總相信我能從書中得到知識或者樂趣；我的成長幸福之二就是家人樂於陪我看電影，什麼電影都好，就算有的讓人沈沈睡去，家人亦樂於聽我分析或介紹電影的美麗。

頭髮半白之後，另外新增的樂趣則是看完電影之後，得能在架上找出躲過蟲劫的藏書，找回了失去的青春與記憶。

看完林靖傑執導的《尋找背海的人》，我就到書架上找出了新潮文庫編號第四號的「玩具手槍」一書，我在書頁上寫著的購買日期是民國六十三年十一月六日，書的底頁上則印著初版日期為民國五十九年十月，亦即，我是在書都出版四年後才買的書。書店老闆悄悄在原本訂價的二十元底頁上，先用藍筆塗掉了二十元的價格，加蓋了一個藍色章，改賣三十元了，亦即書在四年之間，增值了百分之五十，是物價變了？是書價升了？

那一年，我大一，才廁身文學院門牆，努力做文學的門徒，經書閒書無不囫圇吞棗，然而匆匆卅八年就過了，學文未成，創作未逮，唯一慶幸的是舊書還在，藏在書頁裡的青春，還來得及出來打聲招呼。

至於閱讀「背海的人」時，則是努力跟上時代的腳步，小說在民國七十年四月出版，我在五個月之後就買了書，那一年，我正在讀藝術研究所，每天鑽研著元雜劇和英美現代劇，總以為自己可以在舞台春秋中找到一席之地，於是也努力在他人的創作中品嘗甜美的果實，然而，事與願違，力有未逮的我，中途轉向做了記者，意外撞見了電影，人生就停步在電影世界中，那時盛行將台灣小說改編成電影。我總是興高采烈地對製片和導演說：「小說我熟啊！」後來才漸漸明白，小說創作的前提有著與藝術握手的衝動，電影創作則多偏向商業考量，從選材、選角到表現手法，無不如此。

《尋找背海的人》透過動畫和作家慢讀的方式，精細重現了書中段落，作家精寫，導演精製，耳濡目染下，也讓我再次慢讀起「玩具手槍」中的創作與手記文字，啞然於作者的千錘百鍊，訝然於作者顛覆形式的文體革命，重讀並不是件容易的事，我是因為多了點生命風霜，更能懂得「推敲」工程之難，因而更加感念於這樣的新創作，讓我得能重讀生命中曾經擁有，卻又快速遺忘的風景。

看過《他們在島嶼寫作》這一系列的紀錄片，其實也讓我重新去打掃了舊書架上的塵蟎，例如觀看紀錄「純文學出版社」創辦人林海音的《兩地》一片時，我就從舊架上找到了林海音的先生何凡（夏承檻）在民國五十八年出版的大林文庫版「不按牌理出牌」一書，翻到何凡替林海音的第一本文集「冬青樹」所寫的序，提到民國四十和五十年代的那個時期文人寫作的窘迫環境，「白天雜又忙碌，實在無法構思…有時午夜夢迴，透過縱橫交織的蚊帳，看見她還伏在窗前小桌上，一燈熒然下，猶自振筆疾書。夏天是腳下一盤蚊香，冬天是腿上一條氈子…」看似輕描淡寫的文字，卻已活生生地紀錄下那個時代的文人書寫環境。

林海音創辦過純文學書屋，她的純文學出版社出版過極多台灣作家的重要創作，我非常幸運地忝為出版社的編號第一號讀者，每一回接到書訊時，總是快速地就著劃撥單選下我想買的書號，到郵局匯錢寄單，從余光中、紀剛到彭歌，從「望鄉的牧神」到「裸猿」…不知買過多少本純文學叢書，只可惜，單薄的熱情不能支持一家為文學搖旗吶喊的出版社，純文學喊收就收了，對於我們這些曾經支持過的書友，也沒有再連繫，心頭總是悵然若失（後來，我則是把熱情轉注到洪範和九歌，心想，我至少是半個讀書人，有能力的時候，就多買兩本書，支持一些胼手胝足的文藝人吧）。

1993年我在第一屆上海電影節上遇見了林海音，電影節主席吳貽弓就是電影《城南舊事》的導演，林海音自是也成了貴賓，我上前致意，想要表達自己也是純文學書迷，只可惜人來人往，需要應酬寒喧的人太多，僅有的一面之緣，沒能談上三句話，也只能說自己福份如此單薄吧。

或許是因為系列紀錄片即將推出，誠品書店的書架上擺放出楊牧、周夢蝶、余光中、王文興和鄭愁予的書，看到偶而有年輕讀者在書架上翻著看著，心想，薪火就是如此相傳吧，而我，已然側身走過，卻猶眷戀難捨。

導演林靖傑繼2008年的《最遙遠的距離》之後，再度交出了一部細膩精緻的作品《尋找背海的人》，震撼更勝《乘著光影旅行》。

《乘著光影旅行》是攝影師李屏賓的創作人生紀錄片，有電影作品可供參酌，論人敘情，都多了些牽動浪漫想像的暈染空間；「背海的人」是台灣作家王文興的長篇小說，從《尋找背海的人》的片名來理解，本片就是一部尋訪王文興的創作足跡與心路的紀錄片，差別關鍵在於王文興的作品屬於文字書寫，如何翻譯文字成為真摯動人的影像，毋寧就成為林靖傑最艱難的考驗。

結果，林靖傑不但逐一爬上文字山巔，重建文字風景，甚至雕刻下文學家的立體身影，而且還在聲音元素方面留下了解讀王文興文字奧秘的解讀証物（王文興曾經親自錄下了他的小說作品《家變》與《背海的人》全文朗讀錄音，總長約40小時，《尋找背海的人》片中的幾段朗讀，則是發揮了畫龍點睛的勾引魅力）。

《尋找背海的人》一如傳統的人物紀錄片，從人與作品兩端切入。作品雖不算暢銷書，在大書店裡卻隨手可得，但不易快讀，更不易轉換成為影像，因為文字本身即已意像豐富飽滿，卻已從寫實素描快速膨脹成澎湃巨幅，足以讓影像翻譯家猶豫躊躇，不知如何著手，光從「玩具手槍」一文中檢視王文興對於冷天的描刻：「六點鐘時，無邊無際的黑暗，像潮湧一般，鯨吞掉了整座臺北市，天氣冰冷，一觸到肌膚，就跟鋼鐵一樣，冷得似乎具有一種刻骨的、腐蝕性的破壞力─也就像化學實驗室裡用的強酸溶液。」或者如「母親」一文開場書寫的盛夏感覺：「七月的太陽，如一首無聲的音樂從早晨一直嗡嗡地唱到晚。 過了正午，這一帶郊區裡的稻田，新建的密集平房，油加里樹，沙灘，都靜靜地，充滿耐性地伏著，包裹身於稀薄的灰霧中，等待猶甚遙遠的徬晚降臨。」就可約略感受工程的浩大。

林靖傑提出的解決方案分為影音兩案，不但神韻逼真，而且深情動人。

面對文字意像富饒的文學巨人，林靖傑的影像工程計分動畫和搬演兩類，動畫則用來呈現影像與文字和時間對話的雙重功能。首先，林靖傑透過炭筆觸感的動畫，重建王文興的文字意境（例如「草原底盛夏」的夏日軍人），其次則是透過動畫，重建了已然消失的舊臺北風情（例如同安街一號的河畔旁的王家宅院與巷弄聚落關係）。一則畫出了消逝的人間風貌，那是孕育文人的時空環境；一則畫出了隱藏在字裡行間的創意思維，大量的動畫運用，不只展現了林靖傑向作家致的誠意，精緻有神的動畫風格，更呼應著林靖傑從文字中提煉出來的意像英華─那是從迴響昇華的再創作。

至於搬演，林靖傑同樣採用了舞台劇和音樂合奏的兩類手法。

莫子儀和王琄聯合演出的《家變》舞台劇，其實就是精簡的文學翻譯，從演員的表情、肢體到抑揚的腔調，在在都在召喚著小說中的文句、情感與戲劇情感，讓文字得著人間氣息，這種搬演工程的浩大，絕非傳統格局的紀錄片得能想像，林靖傑展現出的是全力以赴的企圖心與執行力，因為既然要做文學大師的影像傳輸版，就不應浮光掠影，讓傳統框架局限了空間與手腳，於是他選擇了一條艱難且繁複的重建路，也讓觀眾看見了截然不同的文學心靈。

至於王文興與「卡到音」樂團的合作演出，更是一次文字朗讀的跨界實驗。林靖傑先是明白了王文興的文體與口語的密切關係，於是電影大量記錄了王文興以文字誦讀的方式「精讀」小說，窺見創作文思的堂奧，更捕捉了作家勇於嘗試新媒體的開放心靈，更讓一部紀錄片不只是捕捉過去身影足跡的工程，更暗示了未來得以延續伸展的新空間。

紀錄片最難的，永遠是屬於人的工程。特別是原本熟悉自在的空間裡，突然多了一組人，多了一個鏡頭，要留下原本只有一己悠遊的人生私密。

所有紀錄片都難以迴避的難題在於拍攝主角的信任。傳說中，作家王文興一天只寫大約30個字，「背海的人」一本書花了他25年的時間才告完成，《尋找背海的人》如果不能讓影迷看見作家的創作艱難，必定是遺憾且殘缺的。結果呢，林靖傑的攝影機不但進入了王文興的一尺見方的小書房，撞見了作家如何以敲打和塗抹的方式，一字一句推敲酌磨文字工程；同時呢，還有那一台與外界溝通聯絡的傳真機，還有浴室裡牆上的那一把勺子…還有，車行南方澳，在巨浪拍岸的浪濤聲中撿回舊日記憶的青春時光……

在王文興高度配合，而且自在不勉強的身心反應下，文學家對電影工作者的推心置腹，拍攝者不惜血本與氣力，全力重建被攝者的生命密度的執著，展現的其實是在兩代藝術家的生命氣血中有過的默契與共識，他們的精彩互動，其實更是一則動人的文學佳話。