藍色電影夢

爬過台北近郊觀音山的朋友，應當都不會忘記硬漢嶺前的那副對聯：「走路要找難路走，挑擔要揀重擔挑」，拍電影有時亦是如此，題材不討喜的電影，卻可能拍出深沈的人性滋味，蘇格蘭女導演林恩．雷姆賽（Lynne Ramsay）的坎城影展參賽片《凱文怎麼了（We Need to Talk About Kevin）》就有讓人不忍卒睹的悲涼，亦有落石擊中胸口的震撼。

《凱文怎麼了》的中文片名就已點出了電影的核心焦點：凱文。他是個問題孩子，母親視他如惡魔，父親卻視他如天使，母親接近不了他，父親無法了解他，最後他不但拉弓射箭射死了父親和妹妹，亦在校園裡屠殺了九位同學，生還的母親從此就只能活在悔恨與罪罰的世界中。《凱文怎麼了》的題材沈重怪異，但是片名提出的問題，整部電影都無法精準回答，因為電影選擇了母親的觀點來出發，母親不理解的事，觀眾同樣亦不理解，母親受的苦，觀眾卻能感同身受。片名的問號形成了觀眾與演員的共同密碼。

不提供三言兩語就能講完的答案，其實正是《凱文怎麼了》的美學選擇，一有答案，就可能窄化也簡化了錯綜複雜的人心議題，導演林恩．雷姆賽挑到了蒂妲．史雲頓（Tilda Swinton）擔綱演出母親Eva，就已有了七分說服力，搭配三個成長年代的大小凱文（從Rock Duer、Jasper Newell到Ezra Miller），演員的集體表現極其懾人，再加上鮮紅的血色美學，整部電影的傷心風格就如此跳脫而生。

《凱文怎麼了》的基調是一位傷心母親的懺悔錄，但是全片卻選擇了歡娛的青春來開場，地點就在西班牙瓦倫西亞地區(valencia)的番茄節上。電影無意介紹番茄節的由來，只是利用這場從頭到腳，渾身上去全是血紅番茄殘渣，屋牆街道亦全血紅一片的場景來傳達一種不祥的氛圍，那是女主角Eva與丈夫Franklin相識相戀的場合，她們玩得盡興，也就有了魚水之歡，也就懷了凱文，豔紅的番茄祭禮，原本是應昭告幸福美滿的人生，不料最後卻成了後悔莫名的罪罰淵藪（應証許多在祝福中展開，最後卻怨懟分手的婚姻，這款開場論述，頓時就在狂歡中夾雜了暴力與狂亂的情緒暗示）。

林恩．雷姆賽接下來安排的紅潮，卻又是另一種勁力。再次登場的Eva已是中年情貌，整個人變得好生憔悴與陰鬱，獨自住在一間破舊房子裡，瑟縮地開門出來時，觀眾赫然發覺她家的外牆上被人塗滿了凌亂不堪的紅漆與咒怨的髒話……到底怎麼了？發生了什麼事？混亂的紅漆視訊，成功攪亂了觀眾的思緒。

番茄紅是因，油潻紅則是果，《凱文怎麼了》卻故意跳開了中間最關鍵的殺戮場景。林恩．雷姆賽無意重現那個最最恐怖的血色腥紅，故意略掉的關鍵紅，讓電影避開了有形暴力的框架，但在「看不見的暴力」與「想像的暴力」中，一場驚心動魄的殺戮戲卻已經悄悄在觀眾心中書寫完成了，不需看見就能想見，導演留下的那片們由觀眾書寫的場景，正是《凱文怎麼了》最高明的美學安排。

《凱文怎麼了》採用了Eva的觀點來解讀她與凱文之間的矛盾，電影透過她在兒子闖下大禍後，連累她成為世人出氣對象，透過她在受罪人生中憶想起的往事片段：懷孕非她預期，生產亦無喜悅，育子更是勞煩…不管是產前憂鬱症或者產後憂鬱症，所有的病理學名詞都只陳述了一個非常簡單的事實：她不想生這個孩子，當然孩子也充份感受到母親的不悅與不安，在每個成長階段都能找到自己的對抗方式，以折磨為樂，以叛逆為歡，僵化的母子關係似乎就精準界定了討債鬼與冤孽的宿命因果。

凱文的複雜個性具體表現在他懂得如何欺敵偽裝，母親是他最大，也最終的敵人，拉攏父親成為凱文穩操勝券的戰略，不懂得做母親的Eva，因此一路從職場和家庭中敗退，完全無法處理人前人後兩款嘴臉的凱文，她更難向老公或好友啟齒的是，如何解釋自己完全管不了有陽光般笑容的兒子？至於凱文用亂塗壁紙、製造意外或者購買弓箭武器等方式所逐步滲透出的暴力特質，更像是一步步開啟的壓力鍋，強大的蒸氣不時衝撞著鍋蓋，不安的氣息就如同蒸氣噪音，再難讓人靜心屏息了。

白淨潔兮的蒂妲．史雲頓素來以高貴氣質傲人，但在《凱文怎麼了》中卻全然轉化成為焦慮能量，原本意氣風發的她，最後成為戒慎恐懼，內向封閉的挫敗個體，具體顯現了闖禍兒子留在母親身上的烙印，但是她的承擔，就如同她努力洗掉牆上紅漆的清洗動作，另外含有贖罪與彌補的決志，煎熬藏在眼神與嘴角裡，堅強躲在背脊裡，她的肢體表演十足活化了一個傷心母親不屈服於魔鬼掌心的意志，更讓全片的母親能量，有了更寬廣的解讀空間，耐人深思，亦耐人回味。

一部電影能讓觀眾的腦波快速運動，不管是深層思辯或者表象的愉悅反射，都算不俗，德國導演文．溫德斯（Wim Wenders）的紀錄片《碧娜鮑許（Pina Bausch）》至少就提供觀眾三層腦波運動：

第一，一部名人紀錄片，能否不提他的生平細節，不用介紹她的童年、求學、或奮鬥歷程？

第二，電影要如何表現舞蹈等表現藝術？如何跨越藝術類型籓籬，善用電影元素？

第三，電影拍到一半，主角就往生了，電影該怎麼辦？

面對這三個問題，溫德斯都在《碧娜鮑許》中提出了他的看法與解決之道，問題與答案的本身都是藝術研究的好素材。

第一個問題其實是碧娜．鮑許生前丟給溫德斯的題目，他們在1985年相遇相識時，溫德斯坦承看過碧娜的舞碼表演時，「有一種被雷打中的感覺」，但是始終說服不了碧娜讓他來拍攝紀錄片，好不容易獲得碧娜首肯同意時，條件卻是：「不要訪談，亦不要介紹我的生平瑣事。」

碧娜的要求，是局限，亦是期許。她的規格，讓這部有關她自己的紀錄片必定與眾不同；她的限制，同樣是要刺激電影導演殺出另一條新血路。溫德斯的選擇就是回到碧娜的本體，可以不談年輪，不談風霜雨露，她的志業在舞蹈，就讓《碧娜鮑許》得以在銀幕上重現碧娜．鮑許的舞蹈風華吧，於是《碧娜鮑許》收錄了她著名的「春之祭」、「穆勒咖啡館」、「交際場」和「滿月」四齣舞作，讓精華可以長存（撫慰資深舞迷），讓名舞得到傳世的機緣（餵養新生代舞迷），其實都符合了藝術家傳記電影傳統模式。

用電影來呈現舞蹈之美，基本上就得善用「放大」與「剪接」的兩種電影特色工具來執行。首先，在音樂廳或劇場中觀看舞蹈表演，受限於空間距離，觀眾與舞作之間一直保持著既定距離，固然觀眾的視線焦點可以隨著舞者肢體或燈光移動，做縱向與橫向關注，但是卻也不遠如電影，只消透過「放大（特寫或者取鏡）」與「剪接（重新排列組合）」的基本能力，就讓「精華」得著更強力的背書。

其實，所有的「放大」或「剪接」都在深化電影與舞蹈的本體差距（現場觀眾更立體，更真實；電影觀舞則更神奇，亦更夢幻），亦讓電影「再生」舞蹈的嘗試，讓類似封閉空間的觀賞行為，透過視野與焦距的變動，而有了全新的生命力。

當然，電影的舞蹈演出更可以「出外景」，改寫了封閉空間的演出局限，甚至可以把「裝台」或者「陳設」的歷程都逐一轉化成為表演的內涵之一，採用演出「內幕」的細節呈現，讓原本只強調「幕前」演出的舞蹈，不再只是「翻印」或「跨媒材重製」而已，而是更多添了「幕後」的品味空間，名為「紀錄」，實則又多了「戲味」。這也是當觀眾看見碧娜團隊演出「春之祭」之前，得先在舞台上鋪台，鋪上厚厚一層土的那個歷程，難免就會想起雲門舞集演出「流浪者之歌」時，直接就在舞台上鋪滿稻米的震撼，然後演員趴伏其上的諸多動作，既解釋了舞作的原生力道，也讓「紀錄」的過程，多了「見証」輝煌的質感。就像舞碼竟然出外景，露出演出一般，溫德斯顯然一直在拓展用影像詮釋舞蹈的邊界。

我無法確知碧娜的倉卒辭世，改變了多少溫德斯創作《碧娜鮑許》的始意，不過，少了她本人的即時背書與暢言爾志的呼吸，確實也讓《碧娜鮑許》的知性內涵嚴重萎縮。其實，溫德斯曾經依舊採用了拼圖技法，讓碧娜的工作夥伴，以不同的姿態與呼吸，逐一憶述碧娜的往事魅力，但是刻意的節制與內歛，就讓人覺得若有所憾，拼圖似有所缺。

例如，「穆勒咖啡館」強調的是那種千山萬水擋不住，得用生命才能換到的震撼張力，若非溫德斯加進了團員回憶碧娜當初的叮嚀：「如果能再瘋狂一點就好了。」再對照碧娜自己曾經回憶的片段：「只有閉著眼睛時，初次演出的那種力量，才又回來了。」她的創意理念，或許就嫌太晦澀莫名了，但是正因為有這類的吉光片羽（例如，有團員回憶她在面試時，要求演出「月亮」的精彩示範），《碧娜鮑許》才得著更多屬於碧娜本人的烙印，碧娜可以要求迴避自傳的元素（避兔太老套，墜入傳統紀錄片的窠臼），卻迴避不了從創作者到觀眾，都是那麼饑渴地想要窺探她的私密，尋找她的生命密碼……《碧娜鮑許》在形式上，留下了不少華麗影像，但是碧娜的內心世界，卻依舊是陌生又模糊的魅影，相信那亦是溫德斯「缺憾還諸天地」的無可奈何了。

提起電玩電影，通常帶有岐視意味，劇情不重要，從頭殺到尾，似乎就是這一類電影的共同特質，不過，英國導演蓋瑞斯．艾文斯（Gareth Evans）集編劇、導演和剪輯於一身的《全面突襲（The Raid: Redemption）》卻不是這麼簡單的作品，

他肯定會是好萊塢期待的動作片導演，因為他知道自己要什麼，而且能充份執行自己的理念。

《全面突襲》的劇情非常單薄，一支亞洲國家（看起來像泰國，實質上卻是印尼演員擔綱演出）的特警隊奉命突襲一幫窩在15層高樓裡的毒販，那麼樓像座城寨，黑幫老大Tama養著一群死忠手下，還有著監控各個樓層監視器，加上有人洩密，特警隊的攻堅有如自投羅網，幾無勝算，唯一的生機全看能否奮勇殺出血路。但是這麼單薄的劇情故事，卻緊守著古典戲劇的「三一律」：一天之內，在一棟大樓內，完成攻堅行動。光看這樣的布局，就可確知蓋瑞斯．艾文斯的編劇碩士學位在他的創作選材上，確實餵養了相當紮實的古典元素。

但是，《全面突襲》的劇情缺憾也是極其鮮明的，例如特警隊幹員Rama（由印尼的Silat傳統武術冠軍Iko Uwais飾演）在出任務之前，竟然就已向父親宣示：「我會把他（指身陷黑幫的弟弟Andi／由Doni Alamsyah飾演）帶回家的。」雖然這樣的親情宣示或可解釋成為心志表達，但因他們的突襲任務是在坐上裝甲車後才透露內情，確實就容易造成因果邏輯上的誤會。至於Andi身為黑道老大的左右手，明知老人在整棟大樓都裝有監視器，他還是視若無睹地救了哥哥Rama一把，甚至若無其事地向老大回報戰果，不懂老大陰毒的Andi如何晉身為右護法的呢？Andi的角色弱點也就在此畢現無疑，甚至後來還得兄弟聯手才能擊敗老大的左護法「瘋狗」（由貌不驚人，身手卻真是了得的Yayan Ruhian飾演，他的俐落身手與武術表演，有如《東方禿鷹》裡威震江湖的元華），亦都讓這位右護法的武技與謀略都遜了一籌。

不過，蓋瑞斯．艾文斯刻意把戲劇元素縮短到最低層次，《全面突襲》的核心二要素無非就是武打、武打和武打！特警隊的大樓攻堅與逐層肉搏其實就是諸如《德軍總部（Wolfenstein）》或者「Final Fight」與「Street Fighter」等《快打旋風》電玩遊戲的混合體，特警隊員一不小心就會殞命（電玩遊戲的生手玩家不亦如此？），而且不管是正派或者反派的Rama與瘋狗，卻都像鐵打金剛一樣，不累不喘，揮拳就上，從清晨打到黃昏也打不累；甚至整棟大樓裡的住戶竟然個個都有好身手，在老大的廣播指揮下，前仆後繼地現身殺警，如潮水般擁出的打仔看似完全不合邏輯，但卻是電玩世界裡早已約定俗成，不需爭辯的遊戲規則（同樣理念也適用於活死人或吸血鬼等B級電影概念），真要細究其戲劇內容與真實邏輯，那就真的不如另起爐灶，去寫個類似《終極警探》的劇本了。

《全面突襲》真正想做的事是打得暢快，打個淋漓盡致，先找到能打會打的演員，再請武術指導安排出既華麗又流暢更實際的武打招式（如此才能在人體工學中創造奇觀視效），更特別的是，打仔亦有道，瘋狗角色雖然殘暴嗜殺，卻也只想以技服人，絕不在兵器上佔人便宜，簡單的心理邏輯，都讓電影的格鬥場面，多添了三分江湖霸氣；攝影方面，所有的鏡位安排都因為導演清楚畫面要呈現的力道，構圖精準地呼應了動作劇情和武打需求，時而俯瞰，時而貼近天花板，鏡頭擺放的位置都能精細捕捉了從作用力到反作用力的細節，甚至在片尾時，都能善用時間差與角色走位的空間，點出了兄弟各有選擇，終得分道揚鑣的意境。

場面調度亦是《全面突襲》能夠新人耳目的安排，特警隊員困在大樓樓層上，急於穿透地板突圍，再利用瓦斯氣爆以制敵的情節設計，更有著一般警匪電影少見的生存戰略；剪接上，更運用細節絕不漏失的快速剪貼（導演蓋瑞斯．艾文斯同時身兼剪接），目不暇接的拳腳動作其實各自擁有其物理與生理邏輯，自然豐富了可觀性與可信度；此時再配上「聯合公園（Linkin Park）」樂團成員Mike Kenji Shinoda（篠田健次）與作曲家Joseph Trapanese聯手打造的強力電音音樂，《全面突襲》其實就是一場一百分鐘的電玩遊戲，看完之後，你不會得著什麼微言大義的生命啟示，卻好像悄悄流了一身汗，完成了一場遊戲打鬥，這或許就已經預告了蓋瑞斯．艾文斯未來必在好萊塢電影世界佔有一席之地。

十五年前初看《鐵達尼號（Titanic）》時，最佩服的無非就是重現沈船始末的特效， 十五年後再看《鐵達尼號》時，得能多注意到一些創作細節，更確立了《鐵達尼號》之所以得能以經典電影之姿重映，關鍵在於其細膩的戲劇手法。

首先，「鐵達尼號」沈船事件是國際大事，歷來新聞報導或文字影像極多，沒有新意，就難以動人，導演柯麥隆（James Cameron）選擇的第一個切入點是「重返」，第一個「重返」層次是透過科技重建的「事件重現」；第二個「重返」層次則是沈船當事人的「憶述重現」。兩者雖然都屬「擬真」工程，「事件重現」展示了傲人的科技能力；「憶述重現」則是炫燿了「無中生有」的戲劇本事。

《鐵達尼號》的第一個畫面是暈黃的大船出港畫面，暈黃，並不代表那就是舊時紀錄片的印痕，卻已完成了確有其事的歷史背書，隨而再出現的全彩畫面，帶出碼頭登船的場景，就完成了從歷史到戲劇的跨越工程。這個手法不新，卻是既簡單，又有力的論述。

不過，柯麥隆與作曲家James Horner在這個破題畫面時特意加上了「Hymn to the sea」的主題音樂，人聲吟唱的委婉風情，帶有七分悲情，改寫了理應快樂出航的情貌，既像「預知死亡紀事」的預言，也替《鐵達尼號》的悲愴史詩性格定了調。當然，人聲吟唱的哀傷主題一路貫穿全片，在重要的轉折時分，就又淒然地從耳朵穿越心靈，勾動起「悲劇難逃」的歎息。

其次，則是訴諸歷史和記憶的真偽。「鐵達尼號」的乘客名單中並無李奧納多．狄卡皮歐（Leonardo DiCaprio）飾演的Jack Dawson此人，導演用一位在最後時刻才靠打撲克贏得船票的臨時乘客，輕易就讓虛構人物取得了合理性，也讓《鐵達尼號》所說的這則隱藏了八十五年，藏在記憶夾縫裡的虛構愛情，得著了理直氣壯的論述基礎。Jack Dawson都是掰出來的虛構人物，凱特．溫斯蕾（Kate Winslet）飾演的Rose DeWitt Bukater 是真或假，又有何關係呢？

更重要的是，《鐵達尼號》的虛構愛情，其實挑戰著歷史檔案，史有明載，未必就是事實，隱沒在字裡行間的血淚，或許還有更多可以著力的空間，其中，稀世鑽石「海洋之心」究竟是否還在船上的保險箱裡（深海挖寶是《鐵達尼號》的故事源起動力）？富商可以虛報遺失（依舊得理賠），Rose亦可能暗槓下來（是紀念？或者報復？），最後再由Rose放回大海，事件似乎又回到源頭（還是在沈船附近，繼續誘引著後繼者繼續打撈），光是這顆巨鑽的幾度易手，就可以看出柯麥隆操作戲劇元素的暢快功力了。

第三，《鐵達尼號》的愛情傳奇，其實走的是打破階級的自由戀愛之路，這其實是條通俗劇裡屢見不鮮的老路數了，柯麥隆先是依傳統方式鋪陳這段豪門婚姻 ：Rose是沒落的名門閨秀，被母親強推要嫁給鋼鐵大亨之子Hockley（由Billy Zane飾演），偏偏Hockley言談乏味，唯利是圖，快被庸俗的愛情給窒息的Rose才有了跳海之心，才讓在一旁抽菸的Jack得能以：「You jump, I Jump!你跳，我也跳」的傻話打動了Rose失意的芳心。但是柯麥隆卻也不忘讓Frances Fisher飾演的Ruth母親發揮了最關鍵的解讀力量：豪門婚姻的前提無非就是經濟困境。

那場戲是Rose正在更衣，女僕正在幫她拉上緊身衣，但是Ruth推門而入，支開女傭，換成她來代勞，Ruth就利用這次近身機會，對女兒耳提面命，叮嚀她不得再見Jack那個窮小子，這位在餐會上坦承送女兒讀大學，目的就在釣得金龜婿的勢利母親，不得不向女兒坦承家財有限，不嫁到豪門，她就得去做女工了，因此她能理直氣壯地譴責女兒太自私，她的控訴，其實所有的反作用力都落在自己身上，但是柯麥隆的「視覺」功力卻落實在Ruth此時狠狠地拉上了緊身衣，Rose痛得哀哀叫，是的，母親不只是替女兒穿上了緊身衣而已，也在現實生活中，用軟式和硬式的親情力量，緊緊箍住女兒。會說故事的導演，就懂得善用如此畫面，完成了一語雙關的影像論述。

最後要提的則是那幅裸體畫。物理上來看，什麼樣的畫紙可以泡海水八十四年都不爛？那當然是禁不起事實檢驗的。其實，只有這款前提設定，才能引出Rose，也才能呼應海洋之星的傳說。但我最佩服的，不在劇情鋪排的技法，而是柯麥隆與作曲家James Horner此時安排的鋼琴樂章。其實那還是「Hymn to the sea」的主題音樂，只是以往都以人聲搭配樂團，強調氣勢，只有這場「夜半無人私語時」的男女相對，改成了琴鍵傳情，形式改變了，效果也就改變了，原本黯然神傷的曲調也就驟然換成了眼神冒出火花的濃情蜜意，小小的「聲音」設計，情境就脫胎換骨，我慶幸時隔十五年後重讀經典，還能讀出這些趣味，心中竟有小小的幸福感覺了。

有句老話：「做藝術家之前，要先做人！」把藝術家換上任何的身份名詞，這句話都依舊試用。荷蘭導演寶拉．凡德．奧斯特（Paula van der Oest）所拍的《黑蝶漫舞（Black Butterflies）》，就是把藝術家換成了詩人。

《黑蝶漫舞》的女主角Ingrid Jonker是南非著名的詩人，在世只短短地活了卅二歲(1933-1965)，卻因為見証了南非政府施行種族隔離政策（Apartheid）的諸多不公不義，曾經寫下了《The child who was shot dead by soldiers at Nyanga（在尼楊加被軍人射殺的孩子）》等著名詩篇，在詩人之前，先做了南非人，因而備受當時執政的南非國大黨排擠，卻贏得世人的廣泛尊重，其中又以南非總統曼德拉（Nelson Mandela）1994年的國會演說上，也朗讀了Ingrid Jonker的這首詩，有了家鄉、土地、政治與人民的背書，更讓Ingrid Jonker的文學與人生高度更加特殊。

法國大雕刻家羅丹曾經說：「藝術家不是來解決人生問題，他承接了人生的問題（An artist is not one who has solved life’s problems. He is one who accepts life’s problems.）。」Ingrid Jonker確實曾經用她的筆記下了時代的脈博與人民的聲音，雖然政治人物的背書，讓她的詩作有了更濃烈的國族氛圍，但是《黑蝶漫舞》並無意突顯她的政治意識，更無意大肆批判南非種族隔離政策，點到為止的敘描，以及畫龍點睛的最終素描，即已足夠，《黑蝶漫舞》的目的還是在介紹Ingrid Jonker這位詩人，這位女人。

《黑蝶漫舞》從海、男人和詩三個層次來雕塑Ingrid Jonker。

電影從海開場，亦從海終幕，海與生命的對話，很能註解Ingrid Jonker的生命歷程。首先是窮苦童年的靠漁獵維生的青澀記憶，繼而是她險些在海洋灣流中溺斃，幸運地文路過的作家Jack Cope所救，但是最後，人生一團混亂的她還是投身大海。全片有關海的意像，都帶有浪漫的感傷，從青春冒險、尋歡到混亂，她的愛情嚮往與幻滅都有了依靠的空間，提供了感性的視覺空間。

男人則是《黑蝶漫舞》最核心的愛恨主題。圍繞著Ingrid Jonker生命核心的兩位男人分別是父親Abraham Jonker（由魯格．豪爾／Rutger Hauer飾演）和男友Jack Cope（由尼恩．康尼翰／Liam Cunningham）。偏偏，這兩個人帶給她的都是愛恨交織的生命感懷，相互牽扯，也相互激盪，Ingrid的精神異常，有些來自生理遺傳（母親亦曾接受精神治療），有些則是來自男人帶給她的幻滅與失落。

Ingrid的一生都在爭取父親的肯定，卻也在對抗父親的思維。前者在於Ingrid的父母親早早在Ingrid還在娘胎時就離了婚，Ingrid要到撫養她的外祖父母都往生後，才知道父親長成什麼模樣，缺席的父親與疏離的父親，讓她的家庭拼圖永遠缺了一大角；更大的遺憾則在於父親學問淵薄，在政府擔任文化高官，Ingrid是多麼渴望自己的詩文創作能夠得到父親的肯定，偏偏，Abraham 吝於讚美，更無奈的是眼高於頂的Abraham，公務責任之一就是做思想檢察，負責查禁所有「不當」書刊，Ingrid與父親那段「種族隔離」有如「納粹」的辯論，就委婉點出了父女之間永遠不可能和解的思想距離，父親的冷漠讓她在親情上備受煎熬，對抗父親，卻讓她在理智天平上取得傲人的質量。

《黑蝶漫舞》最動人的兩場戲都發生在Ingrid的小房間裡，她認識父親時，Abraham已經再娶，只能教她住進黑人幫傭的小房間裡，但亦在那間斗室的牆上，她用炭筆寫下了一行接一行靈光閃動的詩句，她在餐桌上受了氣，先是父親來致意，繼而是男友來求歡，「山不在高，有仙則名」的陋室春情，處理得何能動人？！最後則是父女天人永隔時，父親才又進入小屋，撫摸著小屋牆上的詩文塗鴨，有如此文采的女兒，他理應驕傲，但是父女的心理距離，卻比天地更遙，他又怎能無歎？總是一副撲克臉的魯格．豪爾，依舊用他的冷漠無情來詮釋Abraham，卻也意外顯現了極具說服力的巨大陰影。

Jack Cope則有多重身份，先是救命恩人（免於溺水），繼而是晉身文壇，結交文人，又兼政治和人權啟蒙的導師，卻也是帶她挑戰世俗禮教的狂野情人，更是真正讀懂她詩文創作的知音摯友，當然，亦是最摧折她心肝的自私戀人，她們的愛恨糾纏，只合用世事難兩全的輕歎來註解，但是Jack Cope一句：「妳把我掏乾了。」的告別心聲，亦非常寬廣地包含了兩人之間極其熾熱的性愛、文藝創作和情緒角力的諸多矛盾。電影中的男女交歡情節，其實都是Ingrid 主動燃火，甚至還能寫下女性主動的生理反應：「以我的乳臨摹你的掌。」都充份顯示了她敢於求愛、示愛的主控性格。《黑蝶漫舞》最動人的基調就在於Ingrid的敢愛敢恨。

平心而論，《黑蝶漫舞》對於人生細節的描寫，往往失之簡略且粗糙，但是關鍵字都能緊緊捉住，才得以超越《癡情佳人（Lady Caroline Lamb）》和《瓶中美（Sylvia）》的格局，才不致於把一場傾斜不對稱愛情，一面倒地怪罪於詩人拜倫或的Ted Hughes寡情薄義，反而讓被愛情焚身的Caroline Lamb或Sylvia Plath變得神經兮兮，得不著觀眾的同情與憐憫了，Ingrid其實是不屑這種廉價的同情的。

《黑蝶漫舞》的開場是由Ingrid Jonker朗誦自己「認同雜交」的詩句開場，時隔五十年了，依舊大膽前衛；《黑蝶漫舞》的終場則是由曼德拉總統朗讀她的《The child who was shot dead by soldiers at Nyanga（在尼楊加被軍人射殺的孩子）》。前者是詩人的心靈囈語，後者是詩人的理智抗爭，詩人的一生，人的選擇，就在不同詩文的選讀下，完成了塑像浮雕，夠讓受到詩文感染的觀眾（或讀者）急著想要再多讀兩首Ingrid Jonker的詩……一部詩人電影能有如此撼動力量，已然足夠了。

一般人很難把古典音樂與拳擊連結一氣，更別說可以手腳並用的綜合格鬥（Mixed Martial Arts）了，蓋文．歐康諾（Gavin O’Connor）執導的《勇者無敵（Warrior）》不但出現了古典音樂，還溶進劇情，成為獨具一格的煽情元素。

電影中出現的元素都非偶然，都有其創意，這也難怪所有人看完《勇者無敵》時都急著想知道：為什麼是貝多芬？為什麼是《快樂頌（Ode To Joy）》？其間有無奧秘？有啥微言大義？其實，歐康諾並沒有提供答案，卻已吊足觀眾胃口了。

《勇者無敵》中有一位格鬥運動訓練館的教練Frank Campana（由Frank Grillo飾演），就是一位鍾愛古典音樂，信仰貝多芬的技擊格鬥高手。平常在訓練選手時，就愛在館內播放貝多芬的《快樂頌》，「感受貝多芬！（Feel the Beethoven!）」更成為他不時掛在嘴邊，叮嚀選手的口頭禪；一旦選手要出賽，配合出場都會有一首自選曲音樂，他不會選電音，亦不愛搖滾，永遠的《快樂頌》，最成為他最與眾不同的註冊商標。

古典音樂鮮少以運動賽事做主題，反而是有些運動賽會從古典音樂上得到有趣的連結，1990年世界盃足球賽（1990 FIFA World Cup）以就帕華洛帝（Luciano Pavarotti）演唱的《杜蘭朵公主（Princess Turandot）》中的名曲《徹底末眠（Nessun dorma）》做開幕演唱，把義大利文化和足球賽事做了既古典又現代的連結，動 人的旋律、肅殺的氣氛和絕美的高音，都讓講求速度、勁力與腳法的足球運動得著了優雅的樂音包裝；同樣地2010年的美國職籃明星賽NBA All-Star game也拍攝了一部結合在地鐵演出的小提琴演奏與籃球賽會的短片，讓充滿活力、野性與細膩平衡感的籃球賽會，另外有了全新的視野。

是的，在完全意想不到的場合，聽見一些看似不搭調的古典音樂，就會有突襲窡果，亦可能激射出神秘魔法，更添三分韻味（其實，不只古典音樂有如此功效，流行音樂亦有重新界定的潛能），大導演庫布立克（Stanley Kubrick）在《發條桔子（ A Clockwork Orange）》就顛覆了古典和流行名曲的既定印象（從「Singing in the Rain」到「威廉泰爾序曲」皆然），讓人時而莞爾一笑，時而讓人拍案叫絕。

更有趣的則是，很多音樂家也相信演奏家可以從運動中得到更多的啟發與靈感，美國伊士曼音樂學院（Eastman School of Music）的低音大提琴教授James Vandemark就相信多上拳擊課才可以訓練得出更優秀的演奏家，他本身就是拳擊選手，透過拳擊訓練，他要演奏六呎高的低音大提琴就更輕鬆自在了，於是他鼓勵班上同學每星期抽出一小時的時間跟他一起去上拳擊課，透過揮拳打沙包的出力訓練過程，不但可以鬆弛肌肉，調整姿勢，甚至還能暢通心血管，達到紓壓效果（當然啦，前提是這些音樂系學生上課前都要先學會保護之道，懂得用膠帶保護手掌，而且只要不相互對打，就不容易發生拳傷意外）。

但是，生活歸生活，電影歸電影，《勇者無敵》為什麼選了貝多芬？為什麼選了《快樂頌》？卻不是《命運交響曲》？《命運交響曲》的破題強音，確實震撼，但是不如《快樂頌》那般熱血沸騰，熱情昂揚，這是透過樂曲旋律的身心反應來做選曲註解，貝多芬創作《快樂頌》時已然喪失聽力，卻不被命運擊倒，寫下人間天籟，《勇者無敵》的Fran教練在訓練場上不時呼喊貝多芬的名字，要選手從音樂旋律中找出活力熱能；男主角Brendan（由Joel Edgerton飾演）出場時，更以《快樂頌》的旋律設計出與眾不同的身份符號；甚至Brendan在擂台上已經被摔打得暈頭轉向，敗象畢露時，Frank還是依舊高喊著：「想想貝多芬！（Think Beethoven!）」他的呼喊，他的配樂，幾乎都把世人所認識的貝多芬元素都給抬了出來：在樂音中昂揚！在困境中奮戰！貝多芬主題如此明確，符號如此淺白，以致於電影配樂家Mark Isham也在終場音樂中溶進了《快樂頌》部份旋律。

電影音樂有時只是烘托，有時卻渴望讓人聽見，《勇者無敵》選擇了《快樂頌》，但沒有陷溺其中，用音樂來打造格鬥奇蹟，偶而浮現的《快樂頌》，就像盤開胃小菜，多添了看電影的樂趣，也算奇襲奏效的奇兵了。

2012年4月11日下午五點左右，正在開會，手機傳來一聲清脆鈴響，CNN的新聞快報傳來了印尼亞齊省發生規模8.9大地震的消息（後來下修為8.6），打開BBC的網頁，已經有了很詳細的最新報導，印尼發出了海嘯警報，心想：新聞工作又該開始忙碌了。還好，第一波海嘯到達時只有十五分公高，目前都還沒有傳出重大傷亡災情，最近才看了日本在2006年重拍的科幻電影《日本沈沒》，心情有些連動，因此有了寫作動機。

日本列島位處在環太平洋造山帶、火山帶、地震帶之上，因為地震多、火山多（全日本至少有五個火山弧），所以溫泉亦多，加上曾遭原子彈攻擊，科幻電影和災難電影亦多（《噶幾拉》大恐龍系列即是代表），改編自作家小松左京暢銷預言小說的《日本沈沒》，歷來至少已經有三個影視版本（先是1973年由森谷司郎執導的電影版，既而是1974年由TBS攝的26集電視影集，我看的是日本導演樋口真嗣在2006年重拍的第三版），或許就因為題材道出了日本人的內心深沈恐懼，所以才能一拍再拍，而且配合災難悲劇的不斷上演，都能夠觸動新時代的人心思維。

既然是科幻預言題材，少不了要動用特效，《日本沈沒》中的火山噴發，山崩路裂，或者深海潛航，都算中規中矩，不比好萊塢強，但是亦不丟臉了（只有四處飛揚的火山灰，竟然都無法在男女主角的頭髮和衣物上留下餘渣，後製工程用了不少力氣，卻未能在細節上多些著墨，實在可惜。

災難頻傳，就會讓人焦慮，《日本沈沒》的主題就在於日本地震頻傳後，地質學家從深海地殼的變動情報，研判日本在四十年內一定會沈沒，只是人算不如天算，一切就如蘇東坡在「赤壁賦」中所說的：「天地曾不能以一瞬！」災變比科學分析來得更快更直接，短短一年內就發生了，日本政府急著把國人疏散到海外避難，1億2000萬的日本人怎麼可能悉數移民？走得了的人，面對的是各國人民的排擠怒潮（像極了中國小說家王力雄在「黃禍」中描寫的情節，該書還曾預告了民進黨的執政），走不了的人，只能往高處走，偏偏大地坍毀，國土盡沈，幾無容身之處了，這種對於難民潮的冷靜、客觀卻又無情的描述，竟然是一部災難電影最發人深省的生命細節了。

《日本沈沒》選擇用政治的擬真性來強化人性的戲劇張力，例如飾演首相的石坂浩二就像極了小泉一郎，一肩挑起危機重的文科部長鷹森沙織（由大地真央飾演），造型亦像極了在311事件時表現亮眼的蓮舫（當然，我必需承認，《日本沈沒》拍攝時的蓮舫還只是東京都參議員，我在2012年才看了《日本沈沒》，時間有落差，我的解讀，就未必貼近當初的選角與造型設計始意了，但亦有電影隨著人生變化而許可多元解讀的趣味），至於全片在首相遇難，副手接班後，以男性沙文的粗暴對照鷹森沙織的沈穩細膩，堪稱是很有「預言」色彩，又兼具戲劇效果的用心安排了。

人性方面的劇情主線集中在消防救難員阿部玲子（柴崎幸飾演）與潛艇駕駛員小野寺俊夫（草彅剛飾演）身上，他們先是在靜岡大地震上奮勇救出了小女孩，有了患難情誼，因此在毀國大災難降臨時，各依生命志業做出抉擇。只是阿部初出場時的救難女英雄模樣，太像神力女超人，但對照她於居酒屋與家人共同生活的模樣時，出入也太大了，偏偏後來的急難時分，全片不再有讓阿部表現救難的空間，使得阿部的心情反應都太制式化，以致於最後歷劫歸來的大團圓，雖然催淚，卻未能動心了。

《日本沈沒》的預言是真的嗎？其實，並非《日本沈沒》的主題，只是在電影問世六後才看到電影，世界卻已經歷經一場空前震災與核難的衝擊，曾經慌亂逃亡的人生的人性，在時間的篩汰下，竟然亦有了全新的感受，這亦算是電影的神力效應了。

教血緣兄弟為了五百萬美金的獎賞上場格鬥拚輸贏，原本是極其殘忍，又無情的事，但是蓋文．歐康諾（Gavin O’Connor）執導的《勇者無敵（Warrior）》卻踩著人性邊峰，另外殺出了一條血路。

《勇者無敵》的這對兄弟名叫Tom和Brendan（分別由Tom Hardy 和Joel Edgerton飾演），他們因為受不了酗酒後總是愛對家人施暴的父親Paddy（由Nick Nolte飾演），決定離家出走，但是Brendan臨時背叛了母親和弟弟，成為父親刻意培訓的「綜合格鬥（Mixed Martial Arts，簡稱MMA）」選手，最後同樣受不了父親的家暴傾向，帶著妻子到高中擔任數學教師。多年不見的Tom和Brendan，後來卻在「綜合格鬥」的五百萬大獎斯巴達競賽擂台上相逢。

五百萬是全片的動機核心，差別在於Brendan想要用這五百萬還房貸，替家人保住一個家，Tom則是為伊拉克前線死難的陸軍隊同袍遺眷募得生活費，兄弟各有動人理念，誰能勝出？蓋文．歐康諾先挑揀了「親骨肉」的血緣與競技矛盾做主軸，再以「生活的艱難」為輔，改寫了競技場上的對立規則，讓觀眾很難做出偏袒那一方的抉擇，只能揪著心，順著劇情看下去，接受導演的論述與安排。

以往的拳賽或競技電影往往立場鮮明，看《洛基》時，你不會關心他的對手，只會為洛基的拚揍喊痛，為他的絕地反攻喊爽，從《蠻牛（Raging Bull）》、《燃燒鬥魂（The Fighter）》到《鋼鐵擂台（Reel Steel）》，劇情的設定與觀眾的反應大致相似，難以選邊的道德為難，正是《勇者無敵》最不凡的架構，此時，蓋文．歐康諾再選擇了一個破碎家庭的團圓為做父子三人療傷的處方箋，更讓《勇者無敵》在無情人生的素描下，得到了親情的溫潤。

《勇者無敵》的開場是離家多年的Tom找上了老爸Paddy，發覺總在酒後施暴的Paddy已經戒酒，往日的傷痛讓尖酸苛薄的他，忍不住說了一句：「我還是比較習慣喝酒的你。」Paddy想要贖罪，但是昔日痛恨太深，就算Tom深知老爸才是真正的格鬥高手，只有他才能訓練出冠軍，幫助他贏得那五百萬元，嘴吧上絕不退讓的他，卻以主動登門的行動走出了和解的第一步，人性與人生的交融因此得著了極其現實的描寫。

《勇者無敵》給Brendan的戲肉則更接近平常人生，光是中學教師的薪水不足以支付房貸及女兒的醫藥費，與其打零工賺小錢，不如冒死去格鬥場上賺厚賞，他對父親同樣有恨（只准打電話或寫信，不准登門探訪，更別想爺孫相會），但是最後他卻也同樣得靠父親當年一手訓練出來的格鬥技術來扭轉人生困境。透過生存所需的現實壓力，他們必需重新撿拾與檢視過去的矛盾，他們做出的選擇其實已然化消了對父親的恨。

親情可以拋，血肉可以不相認，但是生活的壓力卻也可以使得早已分崩四散的家人再度相聚相會，問題在於贏家只有一人，勝利該歸誰？

輸贏得失確實是《勇者無敵》關鍵選擇，很難得兼，蓋文．歐康諾希望達到的是贏家若有所憾，輸家亦有所有得的「贏中有輸，輸中有贏」的雙贏情境，因此他讓Tom一路扮演憤怒猛虎，以史上最快的速度痛擊對手，Brendan則是一路當黑馬，所有人都看衰他，他以一路挨打，卻因氣夠長，人亦夠冷靜，在最後關頭總能以「技術」扭轉敗局（那正呼應了他在數學和物理課上，講授牛頓定律的生活應用）。只可惜當猛虎碰上黑馬的最後決戰時，猛虎卻不再兇猛，反而讓黑馬以技術折了翼，卻又打死不退…終需一戰的必定發展，贏家只能有一人的必定結果，都讓左右為難，不知該偏袒何方的觀眾好生心疼，卻也能接受最不盡完美，卻也無可奈何的結果。

《勇者無敵》的劇情進展與結局充份顯示了編導駕馭題材與觀眾期待的能力，雖然很多選項都反應了編導的偏執與一廂情願，人性刻畫上詭說不上有什麼創見，卻也自成章法，就算偶有閃失，也不失為一部可觀作品。

激情床戲，往往是商業電影的重要噱頭，但是看著法國女星茱麗葉‧畢諾許（Juliette Binoche）在《裸色告白（Elles）》中的手部抖動，臉部泛紅，氣息微喘的自慰戲，卻讓人有點坐立難安。

激情床戲的賣點在演員的肉身和欲望，肉身滿足了視覺的見証與想像，欲望則是要豐富劇情的論述。因為看電影，跡近參與一場偷窺遊戲，觀眾躲在暗處，不動聲色的窺視著銀幕上的男女演出紅塵傳奇，迷人的肉體，動人的欲望，就讓人「陷入深深的迷狂…如同吃了迷藥一般…（語出法國作家羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《神話學（Mythologies）》一書中所寫的那篇「嘉寶的臉（Le visage de Greta Garbo）」）」

茱麗葉‧畢諾許從來不是豔星，但是只要劇情需要，她也從不吝惜用肉身來布施夢幻：《烈火情人（Damage）》大膽直接，讓人瞠目結舌，無法正視她空茫絕望的眼神；《藍色情挑（Bleu）》亦在結尾時，配合著歐洲聯盟的樂章，完成了身心同步解放的共鳴……但是這場《裸色告白》的自慰戲，結讓人腦波運算格外繁忙，不禁要去思索：

01. 導演為什麼要拍這場戲？

02.茱麗葉為什麼同意這樣演出？

03.我們真有如此迫切需要，非得去窺視偶像的情欲禁地嗎？

前兩個問題攸關創作，《裸色告白》裡的茱麗葉飾演替Elle雜誌撰寫援交女大學生直擊專訪的作家Anne，援交不是新議題，不能挖得深與廣，沒有多一點的血肉細節與真情告白，只在表象梭巡，肯定不會動人，連雜誌見刊都有困難，Anne的焦慮與困惑，其實也是《裸色告白》的導演瑪寇札塔‧叔莫斯卡（Malgorzata Szumowska）必需解決的難題，讓採訪者進入受訪者的世界，似乎是最穩妥的必然結果了。

專業焦慮讓Anne她得緊黏著受訪者，盡她所能去挖掘，聽著受訪對像最直接的告白，聽她們描寫接客時的諸多情境反應，Anne越往私密禁區挖探，就會聽見更多的性愛細節，那些用金錢交換出來的欲望模式，極多駭人聽聞的驚懼風險，Anne聽著這些現場回憶，自己的臆想就也從耳朵鑽進了心田，Anne或許是專業的書寫好手，但是她在家庭、親情和愛情的人際關係上都有相當程度的挫敗，靠著自力帶來的歡愉以纾壓，於是就構成了這場自慰戲的必要邏輯。

魚水之歡原本是歡娛美事，不管是兩人協力，或者是自得其樂，但是《裸色告白》的這場戲卻不能帶來太多的歡娛能量，觀眾看到的是她在困頓找不到出口時的自力救濟，想到的是她必需有更貼近肉體歡愉的經驗，才能完成她的欲望拼圖，也就是說，就在Anne追逐感官酣暢的過程中，心頭壓力成了最清楚的書寫，不但是環境背景，更直接烙印在她的沈醉五官上。

1997年有一部法國電影的片名叫做《Post coïtum animal triste》，中文翻得極其傳神─《做愛後，動物感傷》，茱麗葉的這場自慰戲，即使喘息有了高潮，但是背後的空洞與空虛，同樣讓觀眾只覺得感傷。 

這場戲像極了蔡明亮導演作品《臉（Visage）》中，李康生與法國影星馬修．阿馬力克（Mathieu Amalric）在草叢中，沒有交談，只靠互相觸摸以滿足欲望的情欲戲，演過《潛水鐘與蝴蝶（Le scaphandre et le papillon）》等上百部電影的馬修在《臉》中連個正式名字都沒有，只是草叢裡的一個陌生男人（Man in bushes），他的出現與功能只是要讓一位面對強大工作壓力的男人找到情欲出口，但是真的這樣就能夠紓壓嗎？還是再一次的「做愛後，動物感傷」？

有些電影，符號與功能都依偱固定邏輯運轉，中規中矩；有些電影，則試圖顛覆既定框架，開發新的可能，《裸色告白》屬於後者，因為只有朝這條路大步前邁，全片才不會停滯在一般援交電影的格局之中，也唯其如此，才會讓大明星願意用肉身來完成生命情欲的新角度雕塑。