藍色電影夢

會說故事的人，都善於用小故事點燃聽眾的想像之火，《魔球（Moneyball）》雖然描寫美國職棒大聯盟的經營與交易細節，導演卻無意重現太多棒球場上的實戰賽事（畢竟只是重現已經發生的比賽，而且要精準複製，不能略有出入，否則必遭人找碴指責，確實是很沈重的負擔），對於渴望重溫棒球風雲的影迷，或許會覺得若有所失，但是導演班奈特．米勒(Bennett Miller)與編劇艾倫．索肯(Aaron Sorkin)卻懂得另外用一些小故事來餵養觀眾，也算是另闢蹊徑的巧思了。

 

例如，我們從報紙或電視上得知的球星交易，往往只是最後的折衝結果，經理辦公室裡或者談判桌上究竟發生了什麼事？民眾好奇，卻無由得知，一部運動電影若能提供內幕資訊，既是權威解密，也提供了娛樂（例如金馬獎曾經讓媒體旁聽評審會議過程，確悉大獎名單如何產生，金鐘獎的評審內容並不公開，結果一旦起了爭議，就有流言）。

 

《魔球》的趣味之一就在於布萊德．彼特(Brad Pitt)飾演的是運動家隊總經理比利．賓恩（Billy Beane）如何進行球員交易，估算自己的籌碼，評估對方的需求，滿足自己的規畫，時進時退，所有的決定都要在極短時間內完成，因而形塑了密度極高的戲劇衝突（雖然，一般影迷可能讓人名都還沒搞清楚，不清楚都是確有其人的球星交易是高明或失算，但是劇本卻要禁得起專業球迷檢視，半點不能馬虎唬人的）。

 

《魔球》的球團內幕戲中最有趣的一幕則在於經理與球探在討論交易球星名單時，一位球探否定了某位球星，理由是他的女朋友太醜了，顯示他自信心不足。這段台詞有極高的逗笑能量，以貌取人確實很過份，但亦不能否認資本主義的賽事結構中確實已經打造了俊男美女的神話傳奇，職業巨星的物欲能量也是他們成為巨星的必要條件，因此反過來從私生活的「享樂」或者「審美」指數來衡量一個人的信心指標，看似笑話一則，卻也創造了啟人深思的議題。

 

其次，《魔球》的趣味之二在於男主角比利．賓恩其實是個失敗英雄。失敗，是因為在球賽和婚姻上都輸了，但還能稱英雄，則在於他的做為與抉擇。

 

最初，他是球探口中的不世奇葩，直到上場才確知自己不是打棒球的料。轉往幕後做球隊經理後，卻得帶領一隻經費有限，好手都被挖走的「小市場」球隊（意指投資規模）， 他雖然以新思維創造了小大衛亦可擊敗巨人哥利亞的Moneyball傳奇，卻終始與冠軍賽無緣（未能奪冠，永遠只是陪襯的輸家）。

 

至於他的婚姻也不順利，和妻子離婚後，女兒凱西（Kerris Dorsey飾演）跟著母親與繼父生活，他只能偶而探視，但是父女感情不錯，在他的鼓勵與叮嚀下，凱西原意拿起吉他，對著父親自彈自唱起澳洲歌手Lenka的名曲「The Show」，乍聽之下，歌詞似乎是懷春少女對於父母分手的生命感懷：

I’m just a little bit caught in the middle   我有點進退兩難
Life is a maze and love is a riddle 生命如迷宮，愛情像謎猜
I don’t know where to go I can’t do it alone I’ve tried 我不知何去何從，我已試過知道獨自難成事
And I don’t know why但我不懂何以如此

Slow it down  放慢速度
Make it stop 停一下吧
Or else my heart is going to pop 不然我的心就要跳出來了
‘Cause it’s too much 因為太多了
Yeah, it’s a lot 大到超乎我的期待
To be something I’m not

 

其實導演班奈特．米勒是另有巧思，比利的魔球哲學一開始頻遭挫敗之際，所有的資訊都看衰比利，連凱西都為他擔心，怕他一敗塗地，就此失業，女兒的叮嚀成了比利球場奮鬥的最重要動力，一旦他因「魔球」理念獲得紅襪球團老闆青睞，要重金挖角時，比利適時取出了女兒送給他的ＣＤ，開著車就又聽起了

I’m just a little bit caught in the middle   我有點進退兩難
Life is a maze and love is a riddle 生命如迷宮，愛情像謎猜
I don’t know where to go I can’t do it alone I’ve tried 我不知何去何從，我已試過知道獨自難成事
And I don’t know why但我不懂何以如此

Slow it down  放慢速度
Make it stop 停一下吧
Or else my heart is going to pop 不然我的心就要跳出來了
‘Cause it’s too much 因為太多了
Yeah, it’s a lot 大到超乎我的期待
To be something I’m not

歌詞竟然如此準確呼應起他左右為難的心情，他是不是該停下腳步？是不是得到了超越自己期待的生命回饋？認真過活的人得到這種肯定，卻不知如何抉擇時，適時而出的音樂竟然起了當頭棒喝的提示作用，這樣渾若天成的音樂安排，還真是高明啊！

 

當然，飾演比利首席智囊Peter Brand的喬納．希爾(Jonah Hill)也是《魔球》不可或缺的甘草人物，他既像古典悲劇裡的弄臣，開口就能逗人笑，卻是句句真言，都發人深省；他配合比利應付老闆及球星的每一場對話，既像囁嚅瑟縮，沒見面世面的小生，卻又有著直指要害的直率能量，讓人印像深刻。電影結束前，他找來一位小聯盟胖子球員的資料影片獻給比利做職場抉擇的METAPHOR（暗示），更是全片最有詩意的啟示錄了：那位胖子球員打擊不錯，卻一直不敢踩過一壘壘包直奔二壘，那一天，球棒擊中來球，高飛衝天，他終於鼓起勇氣，踩過一壘壘包，要朝二壘奔去，但是腳步失控，他還是滑跌倒地，連忙連滾帶爬回到一壘，這時，對手才告訴他：「老哥，你打了全壘打！」

 

會說故事的導演，光用一個小故事，就可以引人無限感懷，《魔球》就是這麼一部處處有靈光的好看電影。

今天接到金馬獎執委會寄來的2011年台北金馬影展特刊，厚厚一本，將近250頁的內容，有三分之二以上的片子都是我不曾聽聞或不曾得見的最新電影，或者大師閒作，隨手瀏覽，心中不覺三驚。

 

第一驚，其實是驚佩，選片委員要花多少時間和力氣才邀到這麼多元的影片來台映演？又要有多少巧思，才能滿足胃口不一，卻同樣挑剔的影迷？

 

第二驚，其實是驚歎做台灣影迷真幸福，不必跨出寶島，亦能以幾近與世界同步的節奏，看見這麼多的精彩電影（速度與幸福，很多時候是成等比關係的，尤其從事影評工作的人最怕書寫落了後手，在多數人都已洋洋灑灑寫了長篇大論後，即使你有卓見，亦有新觀點，卻都像是後知後覺地狗尾續貂了。雖然，我們都相信好文章才重要，有觀點，有論點，勝過搶鮮搶快） 。

 

第三驚，則是驚訝於台灣觀影環境的成熟。我愛看好萊塢電影，也關心歐洲電影，每年11月都會特別注意歐洲電影獎的活動訊息，在比對了2011年歐洲電影獎45部電影的初選名單後，才發現幾乎有半數的影片都已經在台灣商業體系或者金馬影展（含奇幻影展）排映了，亦即生活在台灣，只要你想擁抱電影，你的視野，其實不輸紐約或巴黎的影迷，唯一的問題是：你有多少時間來得及躬逢其盛，即時審視這些作品？

 

每天為營生忙碌的我，雖然有心，卻無暇亦無力兼及的。但是我悄悄做了傻事，花了很長的時間，整理出這45部電影片單，不管歐洲電影獎的入圍名單再過48小時就要宣布了，有三分之二以上的片子可能完全沒有晉級入圍的份，但是我知道這45部電影，其實正是過去一年的歐洲電影精華，我只看過不到十部，還有一大片空白等著去補實，但是有了這份片單，相信，不論將來在DVD租售店裡的巧遇或者在電影廣告版上相逢，都會有如見老友的喜悅，優先排進自己的觀影選擇中。

 

做傻事，很辛苦，但是只要得能見著臭味相投或者讓人驚豔的作品，夜半書寫的辛苦又算啥呢？

 

以下就是2011年歐洲電影獎45部電影的初選名單，有些片名是直接採用現成的片名譯法，找不到發行商的，就從故事內容上自行取名了：

 

01.《歡迎來到德國(Almanya-Welcome To Germany)》

導演: Yasemin Samdereli

02.《移民夢碎(America / América) 》

導演: João Nuno Pinto

03.《大藝術家(The Artist) 》

導演: Michel Hazanavicius

04.《戰爭與眼淚(As If I Am Not There) 》

導演: Juanita Wilson

05.《愛的抱抱(Attenberg) 》

導演: Athina Rachel Tsangari

06.《少女艾芙(Ave) 》

導演: Konstantin Bojanov

07.《愛，讓悲傷跨越(Beyond／Svinalängorna) 》

導演: Pernilla August

08.《黑色麵包(Black Bread Pa Negre) 》

導演: Agustí Villaronga

09.《牛頭悲歌(BULLHEAD／Rundskop) 》

導演: Michaël R.Roskam

10.《丈夫的情人》(Cirkus Columbia) 》

導演: Danis Tanović

11.《艾蓮娜( ELENA ) 》

導演: Andrey Zvyagintsev

12.《我不要死( Essential Killing) 》

導演: Jerzy Skolimowski

13.《背水一戰(Even The Rain) 》

導演: Icíar Bollaín

14.《教皇誕生( Habemus Papam) 》

導演: Nanni Moretti

15.《更好的世界（In a Better World) 》

導演: Susanne Bier

16.《渗透(Infiltration / Hitganvut Yehidim》)

導演: Dover Kosashvili

17.《騎單車的男孩(The Kid with a Bike / Le gamin au vélo) 》

導演: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

18.《王者之聲（The King’s Speech）》

導演: Tom Hooper

19.《哭泣的小丑(The Last Circus / Balada triste de trompeta) 》

 導演: Alex de la Iglesia

20.《溫心港灣(Le Havre) 》

導演: Aki Kaurismäki

21.《利迪策大屠殺(Lidice)》

導演: Petr Nikolaev

22.《黃昏時刻(The Little Room / La petite chamber)》

導演: Stéphanie Chuat, Véronique Reymond

23.《愛‧謎‧藏(Little White Lies / Les petits mouchoirs)》

導演: Guillaume Canet

24.《錯愛壞男孩(Loverboy)》

 導演: Cătălin Mitulescu

25.《驚悚末日(Melancholia)》

導演: Lars von Trier

26.《母親（Mothers / Majki）》

導演: Milcho Manchevski

27.《蘇格蘭爆走哥(Neds)》

導演: Peter Mullan

28.《8月31在奧斯陸(Oslo, August 31st / Oslo 31.Augus) 》

導演: Joachim Trier

29.《霸凌遊戲（Play）》

導演: Ruben Östlund

30.《夢幻馬戲團(Silent Sonata / Cirkus Fantasticus) 》

導演: Janez Burger

31.《沉默的靈魂( Овсянки/Ovsyanki/The Buntings (Silent Souls) ) 》

導演: Alexey Fedorchenco

32.《切膚慾謀(The Skin I Live/ La piel que habito) 》

導演: Pedro Almodóvar

33.《中途下車》（Halt auf freier Strecke / Stopped on Track）》

導演: Andreas Dresen

34.《自殺空間(Suicide Room/ Sala samobójców) 》

導演: Jan Komasa

35.《夢中見(Surviving Life) 》

導演: Jan Švankmajer

36.《3人擠不擠(Three) 》

導演: Tom Tykwer

37.《礦鎮滑板少年（Tilva Rosh) 》

導演: Nikola Ležaić

38.《女兒失蹤了(Tirza) 》

導演: Rudolf van den Berg

39.《裝扮遊戲(Tomboy) 》

導演: Celine Sciamma

40.《都靈之馬( The Turin Horse) 》

導演: Béla Tarr

41.《冒牌母親(The Unintentional Kidnapping of Elfriede Ott) 》

導演: Andreas Prochaska

42.《孤獨火山(Eldfjall / Volcano) 》

導演: Rúnar Rúnarsson

43.《青年義大利(Noi credevamo We Believed) 》

導演: Mario Martone

44.《凱文怎麼了( We Need To Talk About Kevin) 》

導演: Lynne Ramsay

45.《白色情變(White White World) 》

導演: Oleg Novkovic

想看一場棒球，想感受運動場上誰是強力王者的盛況，走進球場或者準時收看電視上的運動頻道就夠了；走進戲院看一場以棒球為主題的電影，你不會只想看一場棒球，除了球場上的光鮮亮麗之外，如果還能看見球場後台的運作法則與實況，是不是更開了眼界？也補實了對運動賽事的全面觀照？班奈特．米勒(Bennett Miller)執導的《魔球(Moneyball)》超越了一般運動電影的規格，塑造了新世代極其動人的賽事魔力。

 

《魔球》的魔力不在球場上，而在球團的辦公室裡，那是一個九成九以上球迷都不曾進去過的運動空間，差別在於球場上的球員拚的是智慧、體力與技術，那間辦公室裡卻是勞心勞嘴的另類運動空間。辦公室的責任在於開出漂亮的球員陣容，讓球隊能夠獲勝與掙錢；球隊的責任則在於利用這樣的陣容到球場上創造佳績，只要能夠交出漂亮成績單，球隊和辦公室的成員盡皆獲利，反之，則只有捲鋪蓋走人了。

 

《魔球》的最大貢獻則是讓影迷和球迷都明白一項事實：球隊經營不只是去追求一場追求勝利或破紀錄的運動遊戲而已，它更是一門只看業績的現實生意，球團在意的是對球隊的投資能否回收？球隊在意的是球員的表現能否符合他所拿的薪資？只要資方或者管理階層對你有意見，你隨時就得打包走人，明星崇拜是球迷才會幹的傻事，球員只是球隊的投資目標，只要上頭另有盤算，球員只是棋子，只能任人擺布，簡單明白的交易規則，充份顯示了

資本主義市場只顧追求獲利的現實性格，揭開球隊運作的真實面，看到不一樣的賽事內幕，正是好萊塢片商經過市場分析後，確認有其賣點，才決定拍攝《魔球》的真正動機。

 

《魔球》的另一個有趣觀點則在於全片的核心主軸在於一種人生與事業經營的哲學理念：經費短缺，亦缺少明星球員的小大衛如何去挑戰財大氣粗的哥利亞巨人？而且是這個理念經過實証，確曾可行！

 

《魔球》一開場就明白替美國洋基棒球隊貼上哥利亞的巨人符號，因為他們在2001年的季後賽險勝了奧克蘭運動家隊後，就乾脆重金買下了該隊的重砲手吉昂比（另外一隻強棒強尼．戴蒙則被紅襪挖走），洋基隊一向相信花錢可以買到勝利，他們擁有的總冠軍數與付給球員的年薪數，都是美國職棒之最，卻也因為他們敢於花錢，擲銀彈，所以被稱為「邪惡帝國」，但是洋基隊只是《魔球》的開胃前菜，台柱都不見了的運動家隊究竟該怎麼辦？才是《魔球》的重頭戲。

 

布萊德．彼特(Brad Pitt)飾演的是運動家隊總經理比利．賓恩（Billy Beane），運動家隊老闆給他的年度球員預算只有排名倒數第六的4100萬美元，相較於洋基隊12600萬美元的總薪資，差距不只是只有洋基的三分之一而已，而是根本無法對抗的天壤之別，但是一如「侏儸紀公園」裡的那句名言：「生命自己會找到出口的。」就在一籌莫展之際，他接納了經營菜鳥Peter Brand（由喬納．希爾／Jonah Hill飾演）以上壘率取代打擊率的理念，找來一群統計數字不算差，物美卻價廉的各隊棄將，以全新舞台，激發其潛力，終於創下了和洋基隊同樣擁有全年103場勝場的佳績，並以20連勝的破紀錄表現，寫下了小兵立大功的奇蹟。

 

運動家隊如非在2002年創下20連勝和103總勝場的佳績，《魔球》就少了撼動人心的魅力，雖然運動家隊還是在季後賽落敗，還是始終與全美總冠軍無緣，但是光靠2002年的戰果就已經提供了足夠發人深省的生命素材，《魔球》最動人的一場戲就在於心中早有定見，已然決心一搏的布萊德．彼特如何引蛇出洞，聽完球探老臣的舊思維後，開始雄辯滔滔地逐一駁斥。

 

球場如戰場，能出奇兵才有勝算，打擊率最好的球員既然都已被人高薪挖走，銀彈比不過洋基的運動家隊再怎麼努力也只能買到次級品，再打也是註定必敗的戰役，何不接受另外一套數字邏輯，進行全新的棒球革命？《魔球》的劇情其實是最佳的職場生存指南，例如他力駁球探的那場辯論，就點出了原地踏步與求新求變的兩種戰略高度，只有確知生存危機，才能理出足以生存的替代方案，一味在舊框架中原地踏步，其實只是在重複和重演失敗模式，依舊停留在表面階層的人，自然就無法說服早已看透事理底層的人了。

 

比利．賓恩的全新理念自然有其風險，有人看笑話，有人扯後腿，他自己更不能嘴上嚷嚷口號，還要以更多的干預技巧來完成自己的理念。從來不進球場看球，從來不與球員交心的比利，固然有其「見面三分情，日後難砍人」的經營理念，但是為了完成理念革命，他也不能放下自己的身段與堅持，要從更多人性面上去激發所有隊友的潛力，他的煎熬與轉變，同樣也是《魔球》中迷人的人性論述了。

 

《魔球》不只是一部棒球電影，它是商戰電影，亦是哲學電影，做老闆的人或許會得到更多精打細算的啟發，做經理的人或許體會到人生中許多「長久不以為是錯的理念，並不代表它就是對的」，做勞方的人或許更明白機會在敲門時自己該有的決心與拚勁，一部電影能讓各個階層的人都能找到對號入座的解讀空間，就在娛樂性和智識啟發性上都達到了不凡的標竿了。

看完《全境擴散（Contagion）》心頭頓時有三個問號，第一個問號：好萊塢怎麼會網羅了三位奧斯卡影后來拍一部有關病毒的新聞紀錄片？ 電影成品符合了原始企畫主旨嗎？製片接受風格這麼清冷的作品嗎？

 

第二個問號是這位曾經在奧斯卡競賽中打敗過李安，贏得最佳導演獎的史蒂芬．索德柏（Steven Soderbergh），怎會失手拍出這麼平淡無味的作品？

 

第三個問號是《全境擴散》究竟想傳達什麼我們不知道的訊息呢？是大自然太神秘，科學至今未能解讀其密，以致於透過環境中的蝙蝠與豬仔接觸，就會引發讓人無從預防的病毒？還是在病毒猖獗的年代裡，我們只能與世隔絕，自求多福呢？

以新聞紀錄片來形容《全境擴散》，其實已經透露了我的歎息感受，畢竟電影邀來了葛妮絲．派特蘿（Gwyneth Paltrow）、凱特．溫絲蕾（Kate Winslet）和瑪莉詠．柯蒂亞（Marion Cotillard）三位影后，再搭配麥特．戴蒙（Matt Damon）、裘德．洛（Jude Law）與勞倫斯．費許朋（Laurence Fishburne）三位男星，也算是夢幻組合了，但是三生三旦有發揮任何魅力嗎？沒有，六個人都只像是走馬燈的浮光掠影一般，就算不時在眼前轉動，卻留不下任何印像。

 

確實，葛妮絲．派特蘿的貢獻在於以化妝術揭露病毒的催命致死威力，凱特．溫絲蕾則是以身殉道的抗菌前鋒，瑪莉詠．柯蒂雅則成了自願做人質以換取解藥的白人良心，或許各有功能及動機，但是每個人性格都平板無神，沒有心理縱深，更沒有立體曲線，都只是SARS和H1N1疫病流行期間，媒體曾經報導過的新聞人物的翻版複製而已，只像是導演擺放的棋子而已，沒有靈魂，亦沒有氣質，更無法贏得觀眾的同情或者投射。這不僅是浪費，更讓人納悶導演和製片究竟出了什麼問題。

 

以新聞紀錄片來形容《全境擴散》，當然不只是因為電影情節除了重複我們已經熟知的病毒入侵下的人性症候群之外，別無其他新意，而且是因為全片欠缺戲劇高潮所期待的火花碰撞。

 

索德柏或許完全不想拍成類似《惡靈古堡（Resident Evil）》這類已然走火入魔，全靠血腥和暴力來煽情的驚悚電影，或許他只是想告訴大家一個血淋淋的事實：這種疫病一來，凡夫俗子其實束手無策，只能任由恐慌蔓延，只能任憑醜陋的人性黑魔四竄為虐。不管它的名字叫做SARS、H1N1或者任何一個新名字，只要成形，大夥就無計可施，「絕望」成了凡夫俗子唯一能夠得到的答案，「無力」的氛圍就這樣籠罩全片，不想灑狗血，卻又找不出新觀點來敘說故事的索德堡，只能讓劇中人備受病毒帶來的恐慌翻滾煎熬，看戲的人何嘗不是坐立難安，不知如何使力？

 

救贖的曙光，其實是《全境擴散》一直營造的期待。但是一切就靠著Jennifer Ehle飾演的實驗室醫生，以自己肉身做實驗，率先嘗試疫苗，才能確認解藥有無功效；而且擁有疫苗的高官，也寧願犧牲自己的權益，把疫苗轉送給其他更需要的孩子，用這麼光明面的手法來做《全境擴散》的結尾，確實是庸俗到讓人錯愕。但是這種庸俗比起葛妮絲．派特蘿在染病後，依舊要過境芝加哥與舊情郎短暫聚晤的曖昧，來得高明一些。畢竟這般不堪細究的人生際遇，似乎又在暗示她是因為偷情受到懲罰，而且讓她的丈夫麥特．戴蒙與女兒在只知其一，不明確實動機的猜疑下，一輩子受著憤怒與受傷的情緒煎熬（連她的母親都要出面替女兒背書悔罪），其實更是讓人情何以堪。

 

索德柏或許完全明白，人生太脆弱，凡夫俗子有許多微妙心思，禁不起在陽光下逐一曝曬，但是《全境擴散》的重點全在疫病對抗史，根本來不及細究這些受傷的人們如何走出創痛陰影，以致於我們看到的麥特．戴蒙是超凡入聖地安度劫波，瑪莉詠．柯蒂亞則是以肉身見証了特權體制下的利益交換…這些細節或許都符合了真實人生的某些現象，卻隨意雜混，不見章法，亦不見脈絡，千頭萬緒，只有一個亂字了得，觀眾就難以找到自己的認同位址了。

 

整部《全境擴散》的雕刻手工，當然以話從第二天講起的情節設計，最為刻意，問題是，第一天又如何呢？蝙蝠的排泄物讓豬吃了，基因起了變化，催生且餵養了病毒，這麼簡明的科學論述，也許非常真實，卻失去了戲劇解謎的高潮期待，反而像是一部新聞紀錄片在告訴大家：因為如此，所以這般。問題是，這些事實，我們不是早就新聞報導中得知大半了嗎？這樣的電影處理，怎不讓你心頭的問號直冒呢？

莊益增、顏蘭權兩位導演合作的最新電影《牽阮的手》是一部教人泫然落淚的紀錄片，焦點不在田朝明與田孟淑的小情小愛，而是他們共同見証的台灣大愛。

 

一如片名，《牽阮的手》先是聚焦於一段台灣人的愛情故事，田朝明與田孟淑情繫六十年的愛情故事，其實在人生的角落中不時有各式版本映演著類似的故事，但是導演卻更想牽起年輕影迷的手，告訴大家，台灣的民主是人民用血淚打拚換來的，愛情只是楔子，民主才是骨肉。

 

人生的小愛與大愛，通常是兩條毫不相干的人生道路，小愛攸關個人幸福，也是拚盡全力就能有所成就的小小世界；大愛攸關家國幸福，卻未必是個人使力就能有成的龐大議題。田朝明與田孟淑曾經拚盡全力爭取小愛的獨立自主，亦從未放　棄在大愛上爭取尊嚴與自由，小愛的勇氣激勵了大愛的意志，大愛的浩瀚滋潤了小愛的私語，《牽阮的手》才得以得著不同高度的視野。

 

田朝明與田孟淑的愛情故事有三大傳奇，首先是年齡（男方35歲，女方16歲）；其次是同姓；最後則是斷絕父女關係的悍然私奔。愛情的力量究竟有多大？只有當事人能夠知曉與定義，但是田朝明與田孟淑的愛情抉擇，置放在1940-1950年代的台灣社會背景之中，或許只能歸類為：為了愛情不惜衝撞父權與傳統體制的無畏熱情（先是父親警告要斬斷男的腳後跟，後來則是兩人流放天涯般地為稻粱謀），即使他們真正契合了「執子之手，與子偕老」的美麗境界（田朝明中風後，田孟淑的悉心照料，其實也是醫院病間常見的人生真情），畢竟還是只能置放在兩人世界的框架中檢視，並不足以構成一部紀錄片的動人條件。

 

並非我獨苛於田氏夫婦的愛情（愛情豈有高下之分？誰又有權評論他人的愛情？），他們走過的人間歲月，並非不熱切，亦非不動人，而是他們前半生的熱情或許只是成就了他們的愛情與婚姻，唯有後半生為了台灣民主與人權所奉獻出的熱情，才讓小愛得著了放大檢視的空間，唯有台灣人在追求民主的各項街頭運動中幾乎都看得見田氏夫婦的身影（尤其是田孟淑，這位人稱田媽媽的鮮明風格），唯有在大愛的召喚下，她們的人格特質也得以映照互現，進而可以檢視其連動關係。

 

台灣的民主是華人世界的前驅與驕傲，但是民主並非一蹴可就，要在充滿肅殺之氣的白色恐怖時期挺身而出，爭取民主與人權，其實是得冒著坐牢或槍決的風險，唯其艱難，參與過抗爭的人（不論是體制內或者體制外）才值得書寫與紀念，歷經黨外、解嚴、民進黨組黨，萬年民代、刑法一百條、農民運動到總統大選，無役不與的田氏夫婦恰巧就成了台灣民主運動重要的目擊者，這亦正是《牽阮的手》最初會選中田孟淑做為拍攝人物的主要動機。

 

就像《無米樂》選中了活力旺沛的老農崑濱伯做主角，拍出了最富土地感情的人性作品一樣，導演莊益增和顏蘭權選擇了只為理念參與台灣民主抗爭，卻無權力上身的田媽媽為主角（如果是某位主席或者官員，就會產生誤解與誤導效應了），所有人生的平凡與不凡，都可以在她與田朝明（不論是他的日式教育，或者與李萬居或者雷震等國民黨頭疼人物的互動）身上得到有趣的對話，並且回顧過去生命的歷程，從敢於挑戰家父長威權的小愛總結出找她們敢於挑戰威權政府的人生骨氣，有了互相驗証的對焦位置。

 

就像一般歷史重建的紀錄片一般，《牽阮的手》的前半段面臨著影像奇缺的困擾，小愛如此重要，不可能迴避，如果只是拿著老照片話說從頭，既不耐久，卻會製造疲累與不耐，除了「重演」，就只剩「動畫」，但是重演工程太龐大，動畫在製作考量上，屬於經濟實惠的便利方案，卻也可能疏離了紀錄片仰賴的紀實張力，莊益增和顏蘭權因此做了動畫與紀錄片兩者兼並的掩護策略，田氏夫婦的前半生，由田孟淑的故宅重遊與情書重現帶來了往事追憶，透過動畫來呈現青春的浪漫，讓小愛的唯美包裝來掩護重建工程的艱難，但是在與黨外人士相互聲援與林宅血案的這些情節上，色彩從繽紛轉向灰暗的動畫設計卻也透露出濃烈的肅殺氣氛，特別是慘絕人寰的林宅血案如非訴諸動畫，又如何讓人面對既錐心又刺目的血案時，得能直視政治的殘酷無情？（當然，林義雄含淚在故宅中說出愛與饒恕的字句時，則又回歸了歷史影像真正動人的能量釋放。

 

台灣自從黨外運動開始，非主流媒體即已開始大量累積影像資料，問題在於這些珍貴的歷史文物，需要引導議題，需要更宏觀的規畫，才能得著再生的活力，正因為《牽阮的手》選擇直接面對重要事件的創作態度，所以從農民街頭抗爭的水柱沖射到鄭南榕爭取言論自由的引火自焚，至死都還還彎舉雙手，以示抗議的現場肢體，都有如重錘擊向觀眾的心靈：熟悉往事的中年人，再次審視往事，對照今日，能不泫然？從未聽聞此事的年輕人，面對前所未見的慘烈史事，能不駭然？也正因為《牽阮的手》在愛情故事的導引下，溫柔地牽著大家的手再次走過那段台灣歲月，這部紀錄片書寫了台灣記憶，這部紀錄片完成了台灣記憶的傳薪工程，《牽阮的手》因此成了父母親可以牽著孩子的手，共同去回顧台灣歲月的力作。

洪家三兄弟攜手合作完成的電影《阿爸》其實接近了爵士大師的紀錄片賀比．漢考克（Herbie Hancock）的經典紀錄片《爵士浮生（Herbie Hancock: Possibilities）》，台灣人才有心亦有力，可惜少了臨門一腳。

 

《爵士浮生》的創作始意在於賀比．漢考克在2005年時，決定探索及挑戰一條音樂新路，開始與當代著名歌手展開一場文化與風格的碰撞之旅，他邀請了十三位當代知名歌手，一起來接受一場混血效應，這十三位歌手包括了英國詩人歌手史汀 （Sting）、拉丁搖滾大師山塔那（Santana）、西非歌手安潔莉克．琪蒂歐 （Angélique Kidjo）、保羅．賽門(Paul Simon ) 、前舞韻合唱團主唱安妮．蘭妮克絲（Annie Lennox）、克莉絲汀（Christina Aguilera）和愛爾蘭創作男歌手戴米恩( Damien Rice) 等人，他們各有音樂特質與喜好，一旦遇上了強調即興演出的爵士音樂，能夠有多少的互動可能？

 

《爵士浮生》的成品分為唱片和紀錄片兩部份，唱片更名為「漢考克/ 音樂無極限」發行，音樂依舊動人，收錄了這群高手過招後的才情火花結晶，可惜的是看不見藝人合作間的眉目與肢體神采，反而是《爵士浮生》的影像紀錄才得著了藝人之間的互動能量，讓人難忘。

 

《阿爸》的主體來自洪一峰過世後，洪家三兄弟動員歌壇人脈，廣邀台灣老中青三代歌手協力演出的「戀花寶島青春夢─群星向洪一峰致敬演唱會」，光從演出陣容來看，堪稱是2010年台灣歌壇罕見的巨星總動員，從紀露霞、鄭日清到余天，老一代的歌手能再登台獻唱，不只是見証與傳唱他們與洪一峰共同走過的人生歲月，能讓近萬歌迷得聞他們的歌聲，實踐他們當年不曾有過的小巨蛋演出經歷，自是更加難能可貴。但是更值得一提的卻是洪榮宏與洪敬堯與其他當紅藝人的互動。

 

紀念洪一峰的方式很多，讓洪一峰的生平代表作品，讓更多年輕人得能聽聞分享，就是洪家三兄弟的重要工程。洪敬堯譜曲的「戀花」，固然有他自己發想的旋律，也從洪一峰的舊作「舊情綿綿」與「可憐戀花再會吧」中找到靈感骨血，填實而成，一首新歌卻猶有父親老歌的脈動，既有DNA的傳承，亦有著新世代的傲然突變，這種新舊交融的骨血精神，不就是動人的薪火相傳？

 

其次，則是讓洪一峰的技法得著更多的討論。洪榮宏在錄音室裡向五月天合唱團的成員示範當年父親教唱的發聲法，從音樂性到技術性絲毫都不古板，不只新人耳目，更有著發聾振瞶的啟蒙功效。洪榮宏一氣呵成，毫無瑕疵的即席示範，不但充份說明了他在這種洪家發聲法打下的紮實基礎，也讓他的音樂才情畢現無遺，虎父無犬子的傳統說法在他身上充分適用。

 

再者則是替洪一峰的舊作尋訪新精神與新軀殼。從「淡水暮色」、「孤兒淚」、「蝶戀花」、「淡水河邊」、「舊情綿綿」到「思慕的人」，這些洪一峰早期寫作的傷情情歌，都帶有濃烈哀愁的日本演歌歌謠風情；至於「山頂的黑狗兄」和「可憐戀花再會吧」雖然更是直接翻唱自日本歌謠，亦明旋律明快可親，早已內化成為台灣歌謠的脈絡一支，間接提供了他再創作「寶島曼波」和「快樂的牧場」的創意養份，所以一旦能找到.林志炫、張信哲、張惠妹、五月天和周杰倫用新唱腔與新編曲來重唱這些舊時名曲，舊曲已然不舊，已然換穿新衣，在新嗓音新音樂的加持下得著新時代的新氣息，悄悄遞出了傳世的火苗。

 

同樣地，在這場洪一峰音樂的召喚下，庾澄慶唱出了新版的「最長的擁抱」，周杰倫更交出了「阿爸」這首曲子，這些新血新創作根本就是《爵士浮生》的台灣版了，如果能讓洪家三兄弟再好好反芻這場音樂會所累積的資源與能量，或許日後他還能交出一張比《爵士浮生》更精彩的音樂合輯或者歌手互動紀錄片了。

看完洪榮良執導的《阿爸》，我告訴自己要找來低音歌王洪一峰的唱片，好好品味洪一峰的音樂，因為《阿爸》的聲音魅力，傳達得極其迷人且動人；看完《阿爸》，我還想多了解在淡水河邊演唱的台灣歌謠年代風情，因為《阿爸》的時代重建，太過簡單，未能蔚為年輪印記。

 

《阿爸》是洪一峰的三個兒子洪榮宏、洪敬堯和洪榮良獻給父親的一部紀錄片，洪一峰於2010年2月24日以82歲高齡辭世，三個兒子在八個月後的10月27日於臺北小巨蛋舉辦了一場「寶島.青春.夢.群星向洪一峰致敬演唱會」，這場音樂會提供了《阿爸》主要的音樂和影像元素，讓他們得以在音樂會舉行完的十一個月後又推出了這部電影。

 

洪一峰是台語歌謠的重要創作者與演唱者，以他生平為主的電影絕對少不了音樂，但是透過致敬演唱會做電影主軸，串接起六十年歲月的洪家與歌壇往事，卻也是精密用心的算計，一方面是讓洪一峰的老歌舊作，在五月天，周杰倫與阿妹等人新詮之下，得著更多的傳世能量，另一方面則是讓這批歌唱偶像的人氣，吸聚新一代影迷來認知昔日巨星的往事與風采。

 

就音樂表現來論，《阿爸》只要是有音符流動的戲份，都能撩動觀眾共鳴（在戲院裡，不時可以聽見有觀眾附和輕唱），增添了可看性與可親性，小巨蛋的音樂演出，強調臨場感，卻能與刻意復古的洪一峰昔日歌唱融合轉接得天衣無縫，堪稱是杜篤之「聲色盒子」團隊一次飽滿酣暢的聲音魔法秀。

 

至於洪榮宏兄弟接受父親的發音練習或者河邊演唱的場面，從鋼琴音響到環境聲音亦都處理得栩栩如生，極其細緻，值得關心電影聲音的朋友好好拿來做研究，看看起承轉合如何圓潤。當然，如果你知道電影中許多的人物訪談都是用handycam的簡單拍攝（收音）器材收錄下來的，你就會驚訝於聲音工程可以整理到這麼乾淨，而且豐潤（乾淨往往難免清瘦見骨，唯有豐之潤之，才又得著血肉）。

 

但是《阿爸》太偏重當代歌手的演出比例和場面，卻也暴露了洪氏兄弟在歷史重建上的資訊與資源有限的困境。

 

《阿爸》要說洪一峰的故事，當然要話說從頭，重現洪一峰在1950年代到1960年代以台語歌謠風靡台灣的風情，偏偏那是個影像奇缺的貧瘠年代，雖有海報、黑膠唱片（含封套）和歌本，留駐了音樂的「靜態」視覺記憶，但在「動態」視覺上，卻不能不訴諸「重演」的最基本技法，《阿爸》的重演戲碼，就人的部份是模擬有神的，就戲的部份卻是捉襟見肘的。

 

選角成功，是重演戲份生動有神的魅力所在，但是關鍵並不在於飾演洪一峰的林俊吉或飾演童年洪榮宏、洪敬堯的林洧鋌與高笙元究竟有多「形似」這對父子，而是在於他們彈琴演唱時的神色自若與深情自如，會彈會唱，才使得他們的音樂表演充滿說服力，得著恍如再世的「神似」震撼。

 

可惜的是，洪氏兄弟重建了至少三個主要的時代場景：家中的發音練習；淡水河邊露天歌廳的燈火景觀，以及父子首次攜手登台獻唱。我無意挑剔重建工程的不足，那可能與資金或者創作視野有關（雖然不少道具與陳設已極力精準復古），問題在於活動在那三個場景的周遭人物卻是明顯生嫩與做作的（尤其是歌廳聽眾的互動神情，太過誇張作戲），簡言之就是：音樂表演，佳；戲劇表演，嫩。使得《阿爸》比較像是一齣精製的歌壇綜藝秀，卻少了紀錄片應有的人物厚度。

 

洪一峰曾有三妻，亦曾棄家不顧的傳奇人生，其實是很能編排故事的戲劇題材，但是《阿爸》選擇了從三兄弟的觀點追思父親，要在三兄弟與父親的互動中求得平衡，卻因少稀釋了純粹屬於洪一峰的立體雕塑。觀眾不清楚洪一峰是怎麼學會拉小提琴的，不清楚他與填詞人葉俊麟的互動關係（那不是一句等同於周杰倫與方文山就能夠交代的），更不明白洪一峰如何熬過第一任妻子的叛離（那亦不是歌詠一首「思慕的人」就夠滿足觀眾渴望的）……

 

至於在那個廣播當道的年代裡，洪一峰帶著一群樂師和歌手紀露霞關在沒有冷氣的錄音室裡製播廣播節目的重建戲，卻輕輕帶過，都是相當可惜的決定，唯一的解釋是洪氏三兄弟與父親的大和解來得太晚，還有很多生命的拼圖尚不熟悉，以致於遇上闗鍵戲份，只能輕輕敲個門，就側身轉離去了。不過，濃郁的音樂風情，仍然使得《阿爸》不失為一部愉悅的歌唱紀錄片，如果能多給洪氏兄弟一點時間和資源，《阿爸》或許就會蘊釀得更像一位時代歌者的紀錄片了。

當代最著名的電影音樂作曲家，美國要屬約翰．威廉斯（John Williams），歐洲則是莫利柯奈（Ennio Morricone），約翰曾經獲得四十五次奧斯卡提名，得獎五次；莫利柯奈曾獲四次奧斯卡提名，得獎零次。

 

我無意以輸贏論英雄，不管是45:5 或者4:0，都只是數字統計遊戲，不是藝術天平上的秤重砝碼。而且，電影獎究竟要頒給誰？坦白說，很唯心，沒有客觀標準，就像你很難想像約翰．威廉斯自從《辛德勒名單》之後，就再也不曾得過奧斯卡獎了，但是他在21世紀所交出來的音樂成績單，從《哈利波特》《星際大戰首部曲：威脅潛伏》到《藝妓回憶錄》，難道會比其他得獎作品遜色嗎？同樣地，莫利柯奈的《新天堂樂園》和《四海兄弟》卻連奧斯卡提名的機會都擠不上，這又算是什麼樣的評審眼光？

 

比較有趣的是莫利柯奈在「莫利柯奈：50年一瞬的魔幻時刻」這本訪談錄中提到了他在1984年擔任坎城影展評審的心得。

 

那一年的金棕櫚獎頒給了德國導演Wim Wenders的公路電影代表作《德州巴黎（Paris，Texas）》，還記得《德州巴黎》後來在台灣上映時，反應兩極，有人讚譽有加，推崇為經典；有人則是看沒五分鐘就沈沈睡去，卻因為面對著金棕櫚獎的金澄光環，不敢斥為悶片，只能消遣自己格局不高，看不懂藝術片。

 

我不知道莫利柯奈有沒有睡著，我知道他很不喜歡《德州巴黎》。他真正力推的作品是Marco Bellocchio執導，由馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）主演的《亨利四世（Enrico IV），盛讚該片是Bellocchio的最佳作品，卻被評審團主席狄．保嘉（Dick Bogarde）酸了回去說：「可想而知，其他的有多差。」

 

莫利柯奈想必是溫柔敦厚，不善辯論，可是要做電影獎的評審，不懂得慷慨陳詞，不懂得合縱連橫，最後必定是一肚子委屈，因為沒感覺的作品拚命獲獎，力保的作品卻得不到共鳴。

 

莫利柯奈在書中對於《德州巴黎》只有簡單的一句評論：「不太能說服我，我支持的片子在所有獎項中全軍覆沒，讓我覺得很洩氣。」

 

看過《德州巴黎》的影迷應當不會忘記男主角Harry Dean萬里跋涉的憔悴神情，亦不會忘記女主角Nastassja Kinski壓軸亮相時的紅豔動人，更不會忘記Ry Cooder的長調枯寂樂聲，人生的寂寞與失意，說不出的萬千心事對照著荒涼大地的景觀，就此起了緊叩人心的音樂魔法，我實在很想聽聽同為作曲家，莫利柯奈究竟怎麼評論Ry Cooder的音樂風格與成績，只可惜，大師提到《德州巴黎》就有氣，「恨」屋及烏，不想多評，訪問者亦未緊釘問下去，留下了我心頭無解的謎團與歎息。

 

有電影獎就會有得主，亦會有遺珠，得獎的人開心（最近的台灣電視圈卻是得獎人被罵得滿頭包，開罵的人卻未必真的看過得獎者的表演作品，因為他是黑馬），遺珠則必定扼腕。但是很少人知道，當評審有時候亦很無奈，尤其自己一旦淪為人微言輕的邊緣少數，卻被迫遵從民主投票機制，去替自己不喜歡的作品背書，那還真是心事誰人知呢，對照一下「莫利柯奈：50年一瞬的魔幻時刻」中的大師委屈，也許有更多的輸家就會釋懷了。