分類: 影視評論

台北追緝令：半套娛樂

《台北追緝令（Weekend in Taipei)》北美票房60萬美金，全球票房200萬美金出頭，想要行銷台北的念頭顯然失敗，最可惜的是未能讓更多人看見桂綸鎂的實力，畢竟她是全片唯一光芒四射的演員。

雜抄百家，卻沒有自己的性格，應該是《台北追緝令》的創意致命傷。黃嘉智導演走這款路線，既不能「保險」（討好觀眾或評論），更不能「揚名」（確立個人品牌）。

複製《第凡內早餐（Breakfast at Tiffany’s）》的Audrey Hepburn來聯結桂綸鎂的清瘦美艷，點子不錯。墨鏡、黑衣、項鍊到手上的飲料杯，還有從珠寶變成跑車的「拜金」癖好，確有八分神似，在視覺上達到「美艷」傳承，用心良苦。

然後呢，沒有然後，一時驚艷，就像煙火一般，爆裂後就一無所有，桂綸鎂的慓悍、母性和浪漫，後續完全是另一套體系，黃嘉智懂得經營繽紛花色，卻不懂、無法，也不想往角色或情節底層鑽進去。

結尾的電影院決戰，就是例證之一，既然要復刻《十面埋伏》中，劉德華與金城武為了爭奪章子怡的生死拚戰，當然不是只有銀幕放映《十面埋伏》，然後放任Luke Evans與Sung Kang在舞台上翻滾扭打，動作既不精彩，還要安排陶傳正與王滿嬌的3D電影評論，硬生生變成不夠好笑搞笑決鬥。真要致敬，還得真的把桂綸鎂也拉到舞台上，三人關係才有些平行趣味。只做半套的黃嘉智當然讓人扼腕。

Sung Kang有句名言：「所有能做的，我都做了，為什麼你還是這麼恨我？」這句話適用他對養子，也適用妻子，更讓他的癡情執拗完全不對稱販毒老大的兇殘無情，也許他該問的是導演：「為什麼你把我寫的這麼膚淺？」

盧貝松上一部來台拍攝的《露西（Lucy）》，台北鏡頭太少、太髒，引來不少劣評，這回《台北追緝令》給了滿滿的台北風景，但是都是蜻蜓點水的萬花筒翻轉，也許夠讓投資方忙著數景交差，其實又是乒乒乓乓的空泛「煙火」，除了陶朱隱園的奇觀與時事連結，有些意外趣味，其他很難呈現台北魅力，關鍵在於製作團隊如何認識台北，又想如何書寫台北。

至於電影中的動作戲，不管是飛車或打鬥，表現都僅普普，熱鬧是有，精彩沒有。MOD上勉強看看，也就算了。

我眼中的那道光：退後

退一步，海闊天空，算是老掉牙的勸世格言，卻是解讀《你是我眼中的那道光（All We Imagine as Light)》的通關密語。

電影的第一顆鏡頭就會想讓你揉眼睛，以為眼睛錯焦，否則畫面怎麼會糊糊的不夠俐落透徹？

有太多電影以印度孟買做背景，人多車多房子多是共同特色，擁擠歸擁擠，混亂歸混亂，「清楚」看見是必要旅程。

導演Payal Kapadia對孟買的觀察一如其他前輩，但她選擇不同書寫策略：近，擁擠窒息；遠，才能呼吸。近遠交錯，是對話，也是思考。

擁擠忙碌的孟買城裡，電影鏡頭先是近得逼人喘不過氣（那是鏡位帶來的壓迫感，精準呼應著人車和房舍擠爆空間，以及職場壓力帶來的窒息感）。

但因電影聚焦在同一家醫院工作，又擠在同間小公寓的兩位主角普拉巴（Prabha ，由Kani Kusruti飾演) 和阿努 （Anu ，由Divya Prabha飾演) 身上，長幼有別，追求有別，堅持亦有別，同個屋簷下，既是相互取暖，又在互相計較磨蹭，唯一相似的就是空洞與落寞的眼神。

《你是我眼中的那道光》其實就是孟買的三個女人的故事。除了普拉巴、阿努，另外還有以昂一位成為寡婦就得被逐出寓所，被迫返鄉營生的廚師Parvaty (帕瓦蒂，由Chhaya Kadam飾演)：她們受困孟買、迷失在在孟買，但又離不開孟買，因為只有孟買才有工作機會，大家都離鄉背井擠到孟買來。她們的現實是孟買浮世繪，也是三代女性身心素描。

感情困頓是導演Payal Kapadia對當代印度女性的冷眼旁觀：普拉巴是父母主婚，婚前不識夫婿，婚後異鄉謀生，形同陌路，她認命，不給追求者和自己任何換軌機會；年輕的阿努則嚮往自由戀愛，但是篤信印度教的她卻愛上了穆斯林男子，被迫私密偷情，有歡情亦有煎熬；至於年長的帕瓦蒂則是新寡後就遭父權體制排擠。

坦白說，這些女性困境的描寫，都是第三世界女性的常見際遇，導演Payal Kapadia的社會解剖刀法不算犀利獨到，然而，她的舒壓方式卻很有見地：退一步，壓力就鬆了；退一步，世界就明朗開闊了。

Payal Kapadia常常以中景和近景來書寫城市壓力，但她不忘最後拉遠攝影機，遠眺孟買，遠看那座濱海小店。每一回的遠鏡頭，都給了空間，城市有了空隙，角色與得能呼吸，生命與生活就有了再思量再出發的可能。

當然，Payal Kapadia也很敢用音樂來轉換、暗示和傳述角色的底層心聲。俗不可耐的生活細節與生活矛盾，都因為這些突如其來，又不按章法現身的音樂，有了騷動與開悟。

「妳們想待多晚就待多晚。」濱海小店的店家這樣告訴三位離開孟買的女子，好好談妳們的心、妳們的夢、妳們的愛，這裏的腳步沒有孟買那種急迫與現實：遠離孟買，她們恍若新生，禁忌不再是禁忌，才可以互訴心聲，友情與姐妹情，此時才告踏實，陶淵明在「歸去來辭」所寫的「富貴非吾願，帝鄉不可期。懷良辰以孤往，或植杖而耘耔。」應該就是Payal Kapadia「退一步就海闊天空」的體悟與祝福了。

旅人所嚮：語言的迷宮

語言是用來溝通的，找不到對的詞句，語言就成了障礙。

母語自然天成，不假思索，就能脫口而出；硬要用外國語形容所思所想，常常搔頭捉腦，磨蹭半天，還是不知所云。

南韓導演洪尚秀的《旅行所嚮（A Traveler’s Needs）》就透過一位靠法語教學換取旅行花費的法國女郎Iris(法國影后伊莎貝.雨蓓/Isabelle Huppert飾演），丈量了大腦、內心和舌頭唇齒的距離。

聽完一場鋼琴演奏，你通常只會說「好聽」，究竟「好聽」在哪？面對追問，不是瞠目結舌，就是嘿嘿傻笑。

彈完一首鋼琴曲，接受掌聲讚美，可是進一步追問你在彈奏時，心頭究竟想些什麼？很多人除了「喜悅」，恐怕也想不出太多精確文字來表述。

確實，抽象的感受與概念，往往很難用文字或語言表達。拙笨，反而是最常見的反應。但是，《旅人所嚮》或許更想追問：如果腦袋空空，心中空空，言詞豈不更是空空？

雨蓓教法語，卻沒有課本，也沒有教材，隨心所欲，隨機發揮，她認為這種從生活中學會的語言，才鮮活真實，才是真語言。

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真的嗎？有人不知如何是好，有人甘之如飴，有人如坐針氈，洪尚秀沒有提供完美答案，他設計的情境，就是他的觀察、思考與檢視。

人生可以如此晃晃蕩蕩，喝喝馬格利酒，彈彈唱唱，來來回回，輕描淡寫、輕鬆寫意過一天。洪尚秀的散文電影，寫給悠閒自得的人，伸伸懶腰，閒閒品嚐。

艾諾拉：神女生涯如夢

同樣是「妓女+恩客/良人（？）」的題材，包裹糖衣，肯定可口暢銷，卻很難得獎：剝開浪漫外衣，暴露現實猙獰，票房未必討喜，卻是影展寵兒。

Sean Baker 執導的《艾諾拉（Anora）》儼然就是《麻雀變鳳凰（Pretty Woman）》的「暗黑版」與「暴走版」，《麻雀變鳳凰》全球票房超過4.6億美金，《艾諾拉》目前票房只有2300萬美金，然而2024年坎城影展金棕櫚獎只是橫掃影展和藝術市場的起手式。

麥琪·麥迪遜（Mikey Madison）應該是《艾諾拉》魅力四射的核心人物，因為她肯演、能演又敢演，小小年紀，老到神女招呼、應付、糊弄客人的專業本事一應俱全，拜金又享受富貴的嬌姿妖媚，捍衛主權的強勢發飆，接受現實的能屈能伸、面對嫉妒同行的慓悍唇舌與手腳，都讓角色的身影得著明暗凹凸的立體雕刻。

相較之下， 《麻雀變鳳凰》 的Julia Robert有如糖衣芭比，美麗讓人讚美，幸運讓人羨慕，卻夢幻到完全不食人間煙火。

不過，Sean Baker最高明的是設計了嘴上無毛的富家公子Ivan （Mark Eydelshteyn飾演)，以及冷眼看遍世態炎涼與荒謬的助手Igor（Yura Borisov飾演）。

Ivan的特質並非揮金如土的公子哥兒，而是當下的每一刻他都是「真實的」，雖然難「持久」，因為他不知道「永遠是什麼（請參考羅大佑「戀曲1980」的歌詞）」，對不起，他是連下一刻或明天是什麼都不知道，也不在意的享樂主義者，「什麼都可以拋棄……現在你說的話都只是你的勇氣…..春風秋雨多少海誓山盟隨風遠去」無非就是如此。

Ivan的橫衝直撞牽動劇情，落跑比閃電還快，翻臉比翻書無情，一臉的young and innocence，搭配一身的酒氣和毒臭，落在他瘦骨嶙峋的肉體上，還真是只能驚歎「媽寶/爸寶」無人能出其右。

Igor算是認真執行任務的手下，一如他的名字有著「短小精幹的戰士」特質，不想對小女子動粗，卻又不得不「應變」的細節，流露「莽夫魯男」少見的細膩；如影隨形的一路監護，還真是「護」比「監」多，直擊所有的「真情」而了悟的「真心」，也成了全片最華麗的轉身，也讓「最後」的禮物，散發出超強的動情能量。

《艾諾拉》的三段式結構，在在說明了導演Sean Baker說故事的本事：第一段，你預見了美夢的成形與墜落；第二段則是直擊了「上窮碧落下黃泉」的瘋狂追逐；第三段則是「寒天飲冰雪」的耶誕彎轉。Sean Baker行雲流水的場面調度與動力十足的鏡位運動，都說明了金棕櫚獎評審看得眉開眼笑給出大獎的心悅誠服。

隔壁的房間：死生契闊

縱然有光芒萬丈的Tilda Swinton和壓抑內斂的 Julianne Moore，搭配「安樂死」的人道與罪責議題，以及James Joyce的感性文字和的Edward Hopper畫作風貌，《隔壁的房間（The Room Next Door ）》依舊無法成為Pedro Almodóvar的代表作。

所有Almodóvar偏好的色彩、名牌、禁忌元素，《隔壁的房間》一應俱全，裝飾得繽紛奪目，視聽設計無不賞心悅目，卻因為話講得太多太白，電影感大失，我們看到的是一場大型的Almodóvar裝置藝術秀，華麗有之，感性有之，感動不多。

《隔壁的房間》 描述戰地記者Martha (Tilda Swinton)來到癌症末期，要求好友Ingrid (Julianne Moore)住進隔壁房間，陪伴自主善終。Ingrid 卻選了樓下的房間。

生命來到最後時刻，難免會問自己還剩下什麼？還擁有什麼？還想怎樣度過最後時光？希望誰陪伴身旁？

Martha親人寥落，只剩友人，親人是遺憾，朋友成依靠，但也依舊有親疏遠近之別，能夠談心，能夠陪伴，就已屬難得。患難濃度，回憶純度，都有好戲可看。

美憾往事，透過Tilda Swinton委婉細數，每則生命風景都很淒美，但因都是補白，都是交代，都是浮漂在水面上的直線述描，水花濺射，華而不實。就算拍了一場女兒生父直撲火場的戲，直寫戰爭症候群，卻又不能呼應她從事戰地記者的內心呼喊與志業選擇，孤單直線少了曲折迴旋，就少了共振力量，殊為可惜。

至於Edward Hopper的名畫「people in the sun」更是直接說了白話文，圖畫是什麼，角色就做什麼，Edward Hopper專擅的寂寥之美，Almodóvar復刻得栩栩如生，意境清楚明白，無須彎轉，無須用心尋覓細思，也就少了千回百轉式的Almodóvar風格。

明明是Almodóvar電影，卻少了Almodóvar的深層韻味，應該就是《隔壁的房間》最難以形容的迷航滋味。

雖然我是那麼喜歡Tilda Swinton的母女魔法，也喜歡Julianne Moore面對死亡驚嚇的層次變化，更喜歡Almodóvar透過「The Dead」雪花飄落文字幻化而生的聲影交融……我遠遠欣賞著這些美麗，卻無法擁抱落淚。

優雅的相遇：陋巷流光

選對了場景，電影就活了。

《優雅的相遇》那條三角陋巷，不能閃躲迴避的、命中註定的都終必在此相遇。

選對了象徵，電影的意境就跳了出來。

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豆芽菜在《優雅的相遇》中，就有著點題功能。批發價一斤14元的邊緣食品，卻是被疫情拖累的阿勳（林政勳飾演）賴以活命的稻草，聽著他每餐咬食豆芽菜的咔嚓聲，阿勳的卑微、脆弱與困頓，一如豆芽菜，精準對位。

選對了連結，電影的魔法就火了起來。

阿勳是接受換心手術的患者，那顆心，那心跳，在《優雅的相遇》成了魔法師的魔法棒。人生有如南柯一夢，百年才能修得同心緣。

1937年，袁牧之導演拍出《馬路天使》，開啟中國社會寫實主義的左翼電影路線。

1963年，李行拍出了《街頭巷尾》，開啟了台灣健康寫實的電影風潮。

張作驥導演也是社會寫實主義的信徒，自1996年的 《忠仔》開始，舉凡《黑暗之光》、《美麗時光》、《當愛來的時候》、《醉，生夢死》到《夏日天空在那匹紅馬》，他始終關懷著比角落更邊陲，比卑微更貧賤的人群。

社會現象的犀利圖描，張作驥信手拈來；健康寫實的溫潤，他用理解與洞見融入角色內心。但是，他更偏愛用魔幻寫實轉換人間不幸，在絕望中滲透陽光，《優雅的相遇》是他終於找到在風雨中優雅歌唱的方法，向大家報告，一度霧迷津渡的張作驥回來了，重新站穩戰鬥位置了。

從《馬路天使》、《街頭巷尾》、《當愛來的時候》到《優雅的相遇》，困居在陋巷雜院中的底層小人物都是戲劇核心，張作驥這回也加進疫情參數，恰與婁燁的《一部未完成的電影》形成有機對話。婁燁用虛實交錯的筆觸，重現疫情風暴下的緊繃苦樂，向那個混亂時代委婉致意與致哀；張作驥則是細數一個個離開的靈魂與糾結，再張臂迎接曙光乍現的冬陽。貼在違建雜院牆上的「命運改變」標語，不是嘲諷，也無法救贖，卻是默默刻在他們心中的祈願。

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鏡頭運用應該是《優雅的相遇》最魔幻的武器。因為是陋巷長巷，張作驥大量運用了淺焦鏡頭，遠景不是那麼清晰，近景纖細如現，而且不時緊跟男主角阿勳身前身後運轉，觀眾聚焦他的周遭困窘，也明白他能伸展的空間有多擠壓，更讓陋巷雜院裡看似隨意堆疊的物件都得著「靜觀凝視」的能量。點點滴滴都在呼應著電影的貧困書寫，卻又因為凝視，也得著了「靜物畫」的「詩意」，或許這也是他最終選擇黑白影像的「詩心」。

長年在底層打滾，聽過無數離合悲歡，做過翔實田調，張作驥電影中的傳統民俗、喪葬前亡都不是裝飾花瓶，而是火中取栗的煎熬淬煉，肅穆唱腔、「南柯一夢」的詞文提點，都有著穿刺人心的震撼。即使只是操偶師對文戲小生的腳步挪移，或者左右互換的心情告白，在在都讓人細思感動。

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兩年前，看完《夏日天空的那匹紅馬》後，我盛讚林尚德的優雅弦樂，低鳴卻非嗚咽，繞旋而非陷落，為絕望人生帶來昂首希望。《優雅的相遇》中的林尚德蛻變昨日身影，搭配陳品珍的感性筆觸，交出更繁複的配樂章節，有時低限反覆，有時委婉穿梭，有時熱力激昂，肯定要多看兩次電影才能明白他在配樂上灌注的心力與才情。

一次訪談中，張作驥告訴我，得空時，他喜歡就騎著單車，穿梭大街小巷，觀察也想像著每家宅院的背後故事，《優雅的相遇》的三角窄巷就是他花了五年時間才敲定的拍攝景點，他知道那兒就是故事的開始，他的花要從那兒的牆角邊往上竄。

但我更喜歡張作驥分享的少年故事：他是個在瑠公圳內潛水嬉戲的孩子。浮浮潛潛，自娛娛人，總能帶來無數驚喜。Welcome back，張作驥！

黑鴿：老套新戲輕鬆笑

Keira Knightley 是臥底在英國國防大臣枕邊的間諜，唯一的要害是一對雙胞胎子女。

Ben Whishaw是一位能制敵機先、又會善後的殺手（他自稱the trigger, 扣扳機的人），唯一的罩門是同性愛人。

不管他們多神勇能幹，打蛇打七寸，針對小孩與愛人，他們還能反抗？還需動用一個比一個大咖的黑道集團嗎？

《黑鴿（Black Doves ）》就是一套破綻百出的間諜、暗殺與喜劇影集，是的，別懷疑，影集沒想搞笑，可是看到大夥正經八百，瞎忙一場，很難不噗嗤一笑。

正因為網羅了Keira Knightley和Ben Whishaw兩位巨星，所以《黑鴿》花了極大篇幅來妝點Keira Knightley 的美艷和癡情（她最擅長的戲路總是愛上不該愛的人，又永遠穿得花枝招展），也不忘凸顯Ben Whishaw的心軟和多情。然後，圈子兜啊兜的，悄悄避開他們的致命傷，東扯西扯扯出美、中、英的國家特務像黑道份子一樣在街頭火拚。

Predictable(可以預測）正是《黑鴿》的膿瘡，就像虛與委蛇混到內閣核心的Keira Knightley，怎麼會輕信天上掉下來的婚外情？她主演的，別人相信了；別人假裝的，換成她信以為真？還堅持不肯相信，是她的世界太單純？還是愛情永遠是盲目的？

《黑鴿》的故事發生在耶誕前夕，耶誕樹、耶誕歌都讓全劇裝點得漂漂亮亮、輕鬆愉快地述說起一位中國大使的意外死亡引爆的政治風暴。其中最華麗的詠嘆調就是Ben Whishaw偕同兩位不知天高地厚的辣妹殺手，高聲唱著「Deck the Halls with the Boughs of Holly」的耶誕歌曲，直衝匪窟，就在「fa la la la fa la la la」的歌聲中強虜飛灰煙滅。

是的，「歡樂殺人、笑談殺人」也是早已用濫的老招，《黑鴿》就是套路用老的新劇，不眨眼，才是真殺手，這兩位都會眨眼，算不上高手，卻能過關斬將，傻眼的是笨賊和觀眾。

不過，反正耶誕假期快到了，聽聽應景歌曲，看看熟悉的影星套用自己的老招握手寒暄，很好打發時間的。

鷹與男孩：肯洛區筆觸

Billy Casper的生活裡只有兩種聲音：大小聲和無聲。

大小聲來自家庭、課堂、以及所有涉及大人的世界。Casper的校長批評「頑劣」學生是不肯聆聽的世代，聽不進師長的苦口婆心，然而只要你聽見那些喳喳呼呼的大小聲，聽見那些自以為是的大小聲，你完全同意Casper的充耳不聞。

無聲來自Casper飼養的那隻飛鷹Kes，Casper迷戀它的羽翼、飛行英姿，以及靜靜凝視的銳利鷹眼。「只要它肯靜靜看著我，那就太美好了。」Casper強調他沒能耐馴服老鷹，他只是找到彼此共存的方式，鷹與男孩各自自在快樂。

英國導演肯.洛區（Ken Loach/Kenneth Loach)執導的《鷹與男孩（Kes)》精準透過聲音的對比，描繪了1969年代英國少年面對的教育/教養體系的崩毀。

Casper出身自單親家庭，母親不像母親，哥哥不像哥哥，足球教練只活在自己的世界，只會在學生面前神氣活現，只會霸凌學生……正因為如此，Casper與Kes在草原上的飛翔與互動，成為最幸福的甜美時光。

肯.洛區的電影強調生活切片，有時零碎，有時片段，然而都真實可信，尤其是飾演Casper的Dai Bradley，瘦骨嶙峋的清純與無辜，沒人疼、沒人懂的落單茫然，都給人不捨感受，肯.洛區透過他完成了他對1960年代英國少年的素描，那是你在狄更斯的《孤雛淚》看過的素描，他的見證與重現，反射了一個帝國的落日餘暉。

看見Casper拿著鏟子要埋葬Kes的終場，你明白電影導演不想下結論，然而你接收到的訊息，都是青春的傷逝與嘆息。

《鷹與男孩》是1969年的電影，我直到2024年才知道這部電影，才即時得見，感謝台北圖書館的典藏，這世界還有無數經典等待認識。

冷血動物：刻意求冷耍靜

片名叫做《冷血動物（Reptile)》，第一次拍劇情長片的導演Grant Singer選擇低調風格，緩慢又斷裂，名副其實的冷血警探電影。

電影關鍵人物是西班牙影星Benicio del Toro，他參與了編劇，也擔綱主演一位搭檔曾經犯錯的警探，換了城市和夥伴，卻發現天下烏鴉不但一般黑，甚至可能黑得更徹底。

低調是《冷血動物》的基調，Benicio del Toro一亮相就給人看透事態炎涼的蒼涼感，他充滿線條的那張臉，以及冷冷看著周遭人事的「冷眼」，不但呼應著電影的「冷血」主題，更是能幹警探的辦案本色。

然而，Benicio del Toro的低調，同樣有著現實的無奈。外調也是外放，前任搭檔的錯，他有著難以言說的痛與無奈，再出發，但求平安無過？還是依舊堅持要水落石出，不惜得罪眾生？

堅持才有好戲可看，《冷血動物》有三場戲好看。

其一，有警察之友拉攏他加入保全集團，只因他讚美對方手腕上的Rolex錶，對方立時摘下手錶相贈，收下等同結盟，他收是不收？人格與考驗在此激盪出火花。

第二，他要緝捕殺人嫌犯，對方搶了警槍就想跳窗逃逸，他朝對方背部開槍，結果槍槍致命。但是，警方追究責任：下次，不要背面開槍，要正面擊射。這就是坐辦公室的與現場搏命的差異。

第三，緝兇有功，長官幫他爭取獎章，榮譽其次，另有三萬美金才是重點。而且希望他就此結案，別再追辦下去。這不又是一種收買或賄賂嗎？

電影不時可見的隱藏訊息(hidden message)透過Benicio del Toro冰冷又犀利的眼神，成功傳達了他的「不合時宜」以及「冥頑」不靈。過去，他因此挫敗，如今呢？

《冷血動物》就是一位個體對抗整個腐敗體制的故事，好戲全在Benicio del Toro身上，其他的隱晦暗密細節，含糊交代，又牽扯太廣，情節像蜘蛛網纏繞太遠，最後收得不夠細膩，可惜了Benicio del Toro的型與戲。在Netflix 上看看，打發時間，很好入睡的。

非想非非想：優鼓樂章

看見《非想非非想（No No Thought）》這個片名，心頭必然會浮想起一個問號：這是啥？

看見《非想非非想》的海報，看見黃誌群揮棍舞動的英姿，或許就得著「優人神鼓」的連結，得著輪廓概念：這是一部有關舞蹈、音樂、劇場的電影。

《非想非非想》紀錄的無非就是從蘭陵劇坊到優劇場，再到優人神鼓的臺灣劇場發展小史；核心從劉靜敏、秀秀再到劉若瑀的進化小史，經歷過蘭陵盛世的戲迷一定不會忘記劉靜敏的荷珠，更好奇她何以搖身一變成了從靜坐、禪定再入世的紅塵布施。

片名有趣，片名也能帶動思考。「非想非非想」語出佛經，玄妙難解，一般人未必說得明白。然而，陳懷恩的敘事則讓觀眾從「非想」看見優劇場成員透過靜坐、擊鼓、舞蹈與武術訓練一己的身心變化；再從樂器、燈光、服裝的設計發想與執行，體會到「非非想」的劇場實務，內化的修行終究要外顯成群體共鳴的「演出」。「非想」與「非非想」的往返擺盪，也是修行與紅塵的對話。

《非想非非想》帶來的思想衝擊有三：第一，劇場為什麼一定要在表演廳？山谷、廟埕、田野，無處不能成劇場。從老泉里到金瓜石，「優人神鼓」選擇的表演場地，對觀眾都是挑戰與體悟。

其次，「優劇場」主張的「溯計畫」，正是向土地源頭探索血脈與文化根源的深耕動力。不管是行腳朝聖，或者重新認識傳統的太極、車鼓、高蹺、歌仔戲或儺戲，都讓劇場人得到從土地反饋回來的新塑、再生的力量。

第三，流動難免，黏著更好。優劇場到優人神鼓，團員來來去去，帶來撞擊，帶走耕耘都是文化種子。

2019年的一場大火，更讓劇團面對浴火重生的淬煉與試煉，看見團員不分男女走出廢墟，展翅再飛的堅定眼神與肢體。你一定能明白劉若瑀面對紀錄片，回首來時路的激動、啜泣與無法言語的內心澎湃。

陳懷恩的《非想非非想》其實是一款邀請：電影中的美麗鏡頭有特殊磁力，搭配鼓聲樂音、襯映肌力線條的展示，吸引著你去擁抱這群無視紅塵擾攘，以「非想」之心進行「非非想」的劇場演出。