分類: 影視評論

蘿拉快跑：電玩新世代

這是一部導演玩得開心，演員跑得辛苦，觀眾看得開懷的純娛樂電影。

電玩過關遊戲提供年輕人無數歡樂刺激，真實世界的人生不能重來，一次錯，滿盤錯，回頭無岸。但是遊戲可以重來，電影也可以。不同的路徑、不同選擇就會有不同結果，「重來」可以消減遺憾，我輩中人當然樂此不疲。

電影和電玩世界的共通性就是將不可能變成可能，德國導演Tom Tykwer執導的《蘿拉快跑（Lola rennt／Run Lola Run）》，劇情架構就扎根於make impossible possible。

Franka Potente飾演的惡女蘿拉，因為男友曼尼（Moritz Bleibtreu）替黑道做毒品車手，卻糊裡糊塗掉了十萬馬克，她必須在20分鐘之內湊齊錢 ，男友才不會丟掉小命，於是開始狂奔設法。

頭一回合，她沒借到錢，男友只能搶超商，她則命喪槍下。

第二回合，她搶了銀行，男友卻被車子撞死了。

最後第三回合，她從賭場裡贏了錢，男友也找回了錢，雙雙解決難題，「快樂結局」皆大歡喜。

電玩世界的最終目的就是要打到快樂結局，人性才能滿足，電影也不例外。女主角不滿意前兩回的結局，繼續找尋過關可能，將前兩次失敗的失意，轉化成替蘿拉加油的能量，其實符合觀眾期待，以至於明明是在傳播「男女當自強，人生有希望」的洗腦訊息，觀眾卻不以為意，反而笑嘻嘻欣然接受，遊戲嘛，過關就好，而且最後過關不是過得蠻刺激的嗎？

正因為全片創意與結構源自電玩概念，所以強烈節拍的電子音樂縱貫全片，鞭打著觀眾的感官；連蘿拉的名字和跑步模樣，都直如《古墓奇兵（Tomb Raider） 》裡的英雌蘿拉；三段式畫面構成的三重敘事觀點結構；更如同《音速小子（Sonic the Hedgehog）》的再版；更別提相同的過關路徑，只因一念之差，結果就截然不同的人生「機遇」 …這一切都收納在編導的劇本程式中，執行程式和操縱過關按鍵的人都是編導，觀眾只是旁觀者，卻因為目擊電玩高手三次過關的不同選擇，享受到終於過關樂趣，就是物超所值的娛樂交易。

娛樂電影如此清楚知道自己要表現什麼，還精準達到預期效果，難怪風靡各地。

當然編導也順勢偷渡一些人生真相的嘲諷，不管是忙著打電話聊星座的媽媽、跟公司女同事有私情卻對女兒翻臉無情的老爸；只在口腔血性中追尋真愛的Y世代男女…都成了疏離社會中的人性寫真，豐富了影片的人生採樣，強化了戲劇感動力，也讓觀眾更認同蘿拉必須跑出一片天的決心與汗水。

紅橋下的暖流：庶民樂

德國大導演荷索（Werner Herzog）曾經說：「電影不是拍給學者看的，而是應該讓文盲也看得懂！」

這話說來容易，拍起來其實很難。荷索的電影有時沉重，有時艱深，在知識份子間頗多共鳴討論，卻不是凡夫俗子能夠欣然接受，反而是今村昌平的2001年新作《紅橋下的暖流》，讓我們在旺盛的生命暖流中帶來觀賞興味。

年輕時的今村昌平曾經做過黑市交易，向美軍購買菸酒再高價轉售給大學教授，那段江湖歲月他認識了許多強壯與慾求強烈的基層婦女，她們面對生命挫折都有逆來順受的強猛對應力道，這段經歷與認識，構成了他的電影作品中總是不忘謳歌女性的堅定主題，《紅橋下的暖流》更是人性至上論的具體實踐。

陰盛陽衰的角色設計是金村昌平毫不隱晦的安排，因為《紅橋下的暖流》中的男人不是失業男人、就是醜臭的流浪漢、甚至老嫌老婆煮菜能難吃，卻可以吃上幾十年的大男人；有的只會閑坐在河邊釣魚、有的平常耀武揚威，可是要晉用新人還是得老爸點頭的企業小開、還有就是每天幻想著出獄後如何白痴白嫖的混混……，簡單說就是沒一個有用的男人，甚至連馬拉松奪魁無望，乾脆就請黑人傭兵來帶代跑……萎靡的父權體系，既是亂世浮生的素描，也是日本泡沫經濟十年中，無能男人的縮影。

今村昌平認為女人才是亂世的安定力量，也是希望所繫。倍賞美津子飾演愛畫符的老婆婆，早已看透人世滄桑，總能以最直接的言語和行動，拆穿人世的虛偽與矯情；清水美砂飾演水汁洋溢的幽閨少婦，她的生理奇觀，既誇張又離譜，早已超越寫實層次，進入兼具幻想與預言的神秘殿堂。

今村昌平對於清水美砂「體下暖流」的禮讚，超越了川端康成在「睡美人」中，暮鈍老人對青春胴體的懷念不捨，更在男人性幻想的意淫影像之外，具體落實到生命源泉的象徵：汁液所到之處，不但花草茂盛，魚兒也歡暢，更讓生命已經灰頭土臉、了無生趣的役所廣斯能夠重新啟動人生。他每次接受鏡子召喚時的急色反應，飛奔前進甚至超越黑人馬拉松選手時，不但讓全場官全場觀眾哄然大笑，甚至拍手叫好，也讓今村昌平刻意歌詠的女性魅力，得到最具說服力的影像呈現。

但是也因為這股暖流太強猛也太誇張，所以清水美砂在父權社會中還是必須接受禮教世界框架制約，面對自己旺盛的慾望，她必須感覺自卑，對自己不能控制的生理反應，必須低首無語，等待著知福惜福的男人帶來生命彩虹。

今村昌平雖然愛女人，其實還是很眷顧男人的，畢竟陰陽調和才有生命誕生與茁壯，對照役所廣司初期的落寞與片尾時的甦醒，毫無意外的劇情轉折，已經說盡了今村昌平所要歌頌的主題，《紅橋下的暖流》就是一部從學者到文盲都能看得津津有味的平民電影。

美麗人生：笑眼看悲劇

風雲詭譎的亂世裡，平凡人就像是任強權宰殺的魚肉，怎麼樣掙扎都難逃開膛剖腹的命。這個時候，唯一的問題是你要哀聲歎氣，自傷自憐地過日子？還是建構起虛擬天堂，苦中作樂，自己尋開心？

義大利喜劇可以歸納出兩大特色：首先是極盡誇張本事─動作誇張，聲音也誇張；其次則是劇情轉折，不合邏輯，越是意外，越有爆笑效果。

先談誇張。知名諧星羅貝多．貝里尼（Roberto Benigni）自編自導兼自演的《美麗人生（La vita è bella）》，就看到羅貝多一個人在那兒插科打諢，高分貝又連珠砲似的口白，乍聽之下還真有點刺耳。苦難的猶太人都已經給納粹操得說不出話來，只有他一個人還在那嘰嘰喳喳，但是也只有這樣個性的人，才能在慘白的歷史中寫下一頁彩色印記。

再談意外。Roberto Benigni難前半段愛情追求戲中，一方面讓我們看到他追尋夢想的樂天個性，另一方面也讓我們看到他敏銳觀察人生，善於扭轉頹勢的「適者生存」本事，為後來集中營的歲月中，還能在生死邊緣找出活路的情節，埋下邏輯情理都通暢的線索。

但是，《美麗人生》最與眾不同的地方在於Roberto Benigni在人類的大悲劇上打造喜劇。我相信他一定同意：如果悲劇可以用喜劇呈現，你就可以看到更大的悲劇。

納粹屠殺猶太人的悲劇，世人皆知，不過，整部電影中我們卻只看到一場霧色中，屍骨堆積成山的如夢似幻畫面，對於羅貝多而言，這樣點到為止就夠了，他不必重複其他人再三強調的悲情命運，也不必細描納粹的暴行，那些事交給史匹柏做就好了，史匹柏做得一定比他好，他要做的事是：怎麼用喜劇來抗暴？這個本領是史匹柏怎麼拚都比不上他的。

不管羅貝多在集中營裡的生活有多麼不合情理，看到他做苦工做到連手都抬不起來的時候，還要抱起企盼他回營的孩子；看到他已經快累癱的時刻，還要編故事給兒子聽；看到他掌握每一個空檔，每一個機會，給兒子歡樂溫飽，給妻子希望深情，雖然都是謊言，觀眾很難不受感動，他們靠著謊言話了下來，才有機會讓大家看見謊言後面的真實。

這齣建築在歷史悲劇之上的喜劇，有股排山倒海的悲哀，停留在觀眾的腦海胸臆間，走出戲院帶回家，它會慢慢發酵。

人工智慧：史匹柏模式

經典科幻電影有兩種：一種讓人心驚膽怯；一種教人目瞪口呆。史匹柏（Steven Spielberg）的《A.I.人工智慧（A.I. Artificial Intelligence）》兼具了這兩種特質。

因為它有庫布立克（Stanley Kubrick)的冷酷血性，又有史匹柏的驚悚溫情。是2001年夏天唯一讓人可以從坐上快三個小時，還想好好去思考的電影。

Kubrick從來不相信機器，所以《2001太空漫遊（2001: A Space Odyssey）》中，電腦和人類終究要攤牌對決。《A.I.人工智慧》是Kubrick生前最想拍的片子之一，影片中，電腦人大衛男孩（Haley Joel Osment飾演）為了爭奪母親，不惜抱著母親的親生骨肉，也就是他無血緣的兄弟跳進游泳池底，差點釀成第一遭電腦機器人謀殺案。

這段情節根翻版自舊約聖經「創世紀」第四章中，種地的哥哥該隱因為供物不受上帝青睞，於是動怒殺害了牧羊弟弟亞柏，以致於被上帝懲罰成為「在地上要成個流離失所的人！」因此大衛男孩才會像該隱一般從森林一路漂泊到海底，想要做個化成人形的皮諾丘都不能，更別說人魚公主了

史匹柏的劇本上沒選人魚公主，而選了木偶奇遇記，其實還隱含了男女性別認同，以及人工造物的生命邏輯，層層轉進，從聖經到童話無所不包，是美國電影裡少見的夢想原型大雜燴，夠讓評論人引經據典寫上千萬次的電影評論了。

裘德‧洛（Jude Law）飾演的性愛機器人Gigolo Joe，其實是從童話王國走進迷亂人生的重要人證，不但銀幕色系頓時從明亮燦爛轉成繽紛奢靡，他那油頭粉面的舞男造型和一甩頭就有情歌外洩的浪漫花腔，徹底顛覆了科幻電影中的機器人冷血性格與服務功能，見證了科技最後還是會被人性污染，必然沉淪墮落的宿命，實際又是取經自Kubrick《發條桔子（Clockwork Orange）》的情慾血腥。

至於從月光狩獵熱氣球到機器人屠宰場中血肉模糊的獸性吶喊，以及大衛男孩竟然要用棍棒砸毀和自己一模一樣的同款機器人，都是人性基因和晶片要件中無法篩檢的「暴力成色」，史匹柏比照大白鯊和恐龍的嚇人技巧，從懸疑中殺出血路的手法，雖然創意不如《發條桔子》用「快樂頌」治療暴力的場面處理，卻也夠讓人悚然心驚了。

史匹柏的局限也就在這裡。他的糖衣包裝和光明期待，總會夾帶道德教誨和人生夢景，他的科技奇巧和動畫場景也讓人一再驚嘆（例如沒有後腦勺的奶媽機器人，以及大衛男孩物吃食物，以致臉部劇變），可是他描繪的未來生靈還是類似《第三類接觸（Close Encounter Of The Third Kind）》，雖然他用蒼白的狩獵月亮來顛覆《外星人（E.T.）》中那顆浪漫的月亮，但是除了專攻比較電影學的學者專家能夠略窺堂奧，一般觀眾並沒有太強波動與共鳴；甚至人類獵殺流浪犬的動作，除了刻意模仿新聞紀錄片手法來刺激觀眾之外，別無新視野；故事的旁白敘述，也因為時間跳動和人類的滅絕，頓失理論和實務基礎。

還好， 史匹柏創造出一隻善體仁義的泰迪熊，還有約翰．威廉斯兼具人生及弦樂之美的煽情旋律，以及恆久不變的母愛主題，在在撫慰了大衛男孩和觀眾心靈。所以，不論形式如何變化或變奏，觀眾還是會在他的魔法棒下含淚離場。史匹柏的金字招牌，真的還是晶晶亮亮。

遊園驚夢：古典的解構

楊凡導演執導的《遊園驚夢》中，女人性向曖昧矇矓；侯孝賢導演執導《千禧曼波》中，女性形象嫵媚飄渺。一個古典唯美，一個前衛妖魅，交錯成兩種截然不同的女性光譜。 閱讀全文 遊園驚夢：古典的解構

x接觸：來自異世界

有的人永遠不會變，也不想變；有的人很想變，卻不知道該怎麼變？大衛．柯能堡（David Cronenberg）是不會變也不想變的不變一族。

大衛．柯能堡電影《X接觸：來自異世界（eXistenZ）》從電玩公司新產品發表會展開，與會來賓都磨拳擦掌準備一較高下，不料卻有一位男子持槍刺殺電玩高手，一場分不清真實或是虛幻的電玩遊戲就此展開。

大衛是冰冷的。

沒有導演比他更懂人體解剖生理學，也沒有人像他那麼直接了當地指出男女歡愉，其實築基於器官結合與刺激，更沒有人會把電腦和電動玩具的卡榫接頭轉化成人體的臍孔洞穴，再用母體臍帶轉化成的纜線串連出一個可以精神出軌、意識神遊的想像世界。

當你冷眼旁觀，發現自己曾經那麼瘋狂癡迷的人間情愛，竟然被歸類成只是一堆肉，一堆器官的獸性本能反應時，嘔吐，是必然有的衝動，於是有的人大聲斥罵，有的人拒絕忍受……但是作為一個生理解剖家，大衛的觀察報告有三分真實，七分殘忍。

大衛是冷血的。

沒有導演比他更愛奇蟲怪獸，也沒有人像他那樣一部電影接著一部玩著解剖蟲體的淋血遊戲，不論是雙頭蜥蜴、或是他在中國餐館裡推出的那道特餐，他樂於把演員和觀眾推到近乎噁心的邊緣，不是為了想從中建立他個人的黑色恐怖快感，而是拿掉所有的粉飾包裝，直接從消化器官中翻檢出消化後的食物渣滓，檢驗器官如何肢解消化美麗物件。

大衛用油脂、凝膠、血漿捏造出的物獸世界，難免有的人遮目欲嘔，有的人掉頭轉身，但是作為一位堅持己見的藝術家，大衛的活體實驗有三分赤裸，七分無情。

大衛是冷靜的。

電玩世界，不論是虛擬實境或是3D空間，基本上都會產生認同的爭議，到底我們眼睛看到的才是真世界？還是有血有淚會痛會喜的肉身世界才是真人間？他把一個集體參與的電玩世界做成了超次元的異體世界連結，觀眾從第一幕看到終場，分不清哪一幕才是真的，哪一幕才是幻影？「我們還在遊戲中嗎？」的時空之謎，成為電影中最弔詭的邏輯發起線。就一位劇作家而言，能夠推翻既定的時空順序，又有重組人心邏輯的本事，都才看得出真功夫。

但是電影一定要拍得這樣教人坐之難安嗎？同樣的命題就不能有其他形式的表現手法嗎？大導演馬丁．史科西斯（Martin Scorsese）曾經質疑柯能堡到底知不知道自己在拍什麼？明不明白自己到底想要傳達什麼訊息？大衛從《孿生兄弟（Dead Ringers）》、《變蠅人（The Fly）》、《裸體午餐（Naked Lunch）》、《超速性追緝（Crash）》拍到《X接觸：來自異世界》，一直樂此不疲，使用不同的工具書寫著同樣主題的一篇論文的各個章節，成功把自己打造出一張品類獨特、無與倫比的教主寶座，接受為數不多，卻狂熱飛揚的信眾膜拜仰慕。

在大衛．柯能堡的異世界中，他有自己的山頭，有自己的王國，他寧為雞首，不為牛後。

1999驚魂記：班門弄斧

希區考克（Alfred Hitchcock）如果還在世，一定不懂，按下「複製」鍵就可以解決的是，為什麼一定要「重製」？

希區考克如果還在世，看到自己的碑帖被後人逐格摹寫，不敢逾越，除了搖頭，一定還是搖頭。

孔子門前讀論語，關公面前舞大刀，基本上都是班門弄斧，不自量力的癡人說夢，希區考克的《驚魂記（Psycho）》早就公認是恐怖電影經典。經典只不過是比別人找一部，皆是獨到的創意與技法，不是不可以重拍，更不是不可能超越，有新意、有突破、一樣可以樹立里程碑。Gus Van Sant執導的《1999驚魂記（Psycho）》，不幸提供了負面示範。

莎士比亞一部馬克白，就被羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）和黑澤明分別翻拍成《森林復活記》和《蜘蛛巢城》的不同版本，換了文化背景，多了視覺奇觀，又各自得能在影史上揚名立萬，就是實例。

Gus Van Sant在《1999驚魂記》除了換了演員，劇本、分鏡和拍攝大多數都找經典形式，確實匪夷所思，不管是向大師致敬或者取經學習，勞師動眾卻未能立功立言，何等可惜？

《驚魂記》最讓人難忘的驚魂角色當屬Norman Bates，希區考克當年找來的Anthony Perkins確屬一時之選，從清純到暗沉，從含笑到獰笑都讓人心悸，如今的Vince Vaughn不是不努力，只是外型與氣質都無法企及Anthony Perkins，註定徒勞無功。

《驚魂記》的關鍵在於Norman Bates是有雙重人格的奇異殺手，時光回到1960年代，這款命題確實讓人不解又好奇，加上Norman Bates還會男扮女裝，一下子當兒子，一下子當媽媽，連聲音都會隨著角色變化而調整，這麼詭異的變態心理學，當年真夠把觀眾戶的一任一任的。

但是， 40年來，不知有多少電影拍過「雙重人格、變裝殺手」的主題電影，題材不再新鮮，結構不再聳動，想要再創風潮，真的很難。

不過從「雙重人格」來解讀《1999驚魂記》，也蠻有趣的。希區考克就像男主角會吃不去的母親魂魄，時時刻刻纏繞漂浮，Gus Van Sant換了新的演員軀殼來詮釋經典，但是再怎麼扮演，不管是不是帶上了金色假髮與長裙，Gus Van Sant還是就像那位對母親又愛又恨永遠長不大，永遠停住在前青春期的寂寞男孩，一直活在希區考克媽媽的陰影下。

無情荒地有情天：姊妹

演出知名音樂家，形似還要神似，對任何一位演員都是挑戰。

電影可以增長見聞。

《無情荒地有琴天（Hilary and Jackie）》再現大提琴家賈桂林．杜普蕾（Jacqueline Du Pré）的演奏風采和傳奇事蹟，對於愛樂人和影迷而言，都是彌足珍貴的一段音樂軼事。

電影可以借古鑑今。

《鋼琴師（Shine）》裡的嚴父逼得兒子發狂，《無情荒地有琴天》裡，早熟的賈桂林（Jackie）則被莫斯科的酷寒與寂寞給嚇怕了。她連內衣都不會洗，不喜歡社交應酬，勉強出席也百般無聊，音樂神童一味投入音樂殿堂，卻疏於世俗細節，身心折磨不但影響了他們的生活與生命，也影響他們的技藝成就。

導演Anand Tucker花了相當長的篇幅，描寫賈桂林不可告人的人生挫敗，對於冀望女兒出人頭地，早早就放她們單飛的虎爸或虎媽而言，相信啟示多多。

電影可以聚焦，也可能錯焦。

Jackie性欲不滿足，要求姊夫填補性欲空窗的情節，而且激動失控，乍看有些突兀，很難讓人同情，再加上電影的「放大」效應，容易讓人以為她有侵略性人格。

但若回歸童年，看到她想要分享姊姊（Hilary）的一切（不管是音樂或掌聲），就有脈絡可循。姊夫搶走了姊姊，她要求分享姊夫（或者是她也要有婚姻，也要有男人的結婚主張），那是多難清楚梳理的姊妹情意結。

罹患多發性關節炎後，Jackie手指不再聽她使喚，接下來全身半癱，她卻堅持仍要上台，即使只是非常勉強地，落後好幾拍地敲響一聲鼓，是她難忘昔日風光？還是虛榮作祟，任性妄為？

傳記電影如果只講光明面，卻見不到人物的真性情，其實是很無趣的歌功頌德。本片故事皆有所本，根據的是杜普蕾姐弟（Hilary and Piers du Pré）所寫的回憶錄，親如家人，近如家人，她們筆下描述的事件是否真實，那是另一回事。回憶錄提供了很多近親「觀點」，大小事件都是有所本的不爭事實，只是改編的剪裁比重，明顯凸出了Jackie的特立獨行，難免就會引發擁杜或反杜的爭議。

飾演Jackie的Emily Watson不但琴拉得有有模有樣，詮釋起精神崩潰邊緣的女人，更是她最再行的戲路，看見她栩栩如生的演技，只能說，奧斯卡獎最終沒有肯定她，固然是她的遺憾，卻更是奧斯卡的損失。

另外，飾演姐姐Hilary的Rachel Griffiths表演也是可圈可點，因為全片有三分之一的篇幅，描述Hilary從神童變成平凡女郎的心路歷程，她曾經被外界視為神童，也一度自以為是，後來發現妹妹才是天才，從一路風光到讓一路退讓，卻又讓到不想再讓的微妙心結，做了動人詮釋。

《無情荒地有琴天》的英文片名叫做《Hilary and Jackie》，劇本將姊妹情深到姊妹情仇的波瀾起伏，透過姊妹各自的敘事觀點交替互補，很像《紅色小提琴》萬河奔騰，終歸大海的敘事策略，值得編劇家參考。

小偷家族：父親症候群

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《小偷家族》有著是枝裕和一以貫之的溫潤筆觸：簡單熱食，在寒夜溫暖的何只是腸胃？全家一起彈跳的一次海灘出遊，讓回憶永遠有了海風鹹味。

瑞典大師柏格曼的父親是一位篤守教規，不苟言笑的嚴苛牧師，柏格曼在這種窒悶氣息下成長，一輩子都用作品質疑父親所信仰的一切；同樣地，日本大導演是枝裕和對父親的形容是：「我一心只想著不要成為爸爸那樣隨隨便便的大人。」不完美的父親，總有憾缺的家庭，一直都是枝裕和作品的必備元素。

是枝裕和的父親是灣生孩子，日本戰敗後倉皇返鄉，一路跌撞，一生失意，看在兒子眼裡，或許就說明了何以他鏡頭下的「生父」，總不如「養父」或他人之父。

這個「父親症候群」在他今年勇奪坎城金棕櫚獎的《小偷家族》中，已經來到終極高峰。

中川雅也（Lily Franky）飾演的那位「爸爸」治，別無長技，全靠臨時工騙食，想吃好穿好，就掩護養子祥太去商店行竊，從偷拐搶騙到上不上學他都編得出一套堂皇說詞，這些行徑，完全不符合「好爸爸」的定義，但他並不是剝削童工的賊頭，他懂得甘苦共嘗，甚至從祥太直視女性胴體的眼神時，就挑明了問他：「早上起床會硬了吼。」多數老爸對兒子開不了口的青春騷動，他卻如此雲淡風輕地就開導疏了洪，他們沒有血緣之親，實質的體貼關懷卻更勝家人，偏偏，他怎麼也盼不到祥太能叫他一聲爸爸。

溫度，是這六位陌生人得能構成「家族」的主因，也是導演是枝裕和最高明的書寫策略：就在「晚來天欲雪」的困乏之際，端出個「紅泥小火爐」，誰不通體溫適？而且這只小火爐只有微溫，既不矯情做作，又有熱力透射。

例如，小女孩尤里因為家暴，因為挨餓，就被治的「熱」食給「招」走了；例如，寒冷冬夜裡，一家六口只需以布覆腿，圍桌吃碗湯麵，彼此噓寒問暖，家的感覺，自然外溢；例如安藤櫻飾演的信代媽媽擔心觸法，要送返尤里，卻在窗外聽見尤里爸媽如釋重負的談話，哪裡還能送羊入虎口？最後，全家就靠著信代媽媽被老闆資遣的那一丁點資遣費，終於能去了趟海水浴場，那種海風日光帶來的片刻而渺小的幸福，竟有了「淡極始知花更豔」的暈染之力。

對比，則是導演是枝裕和最偏好的處理方式，有時，製造了緊張，有時，則形塑了感慨。例如，爸爸掩護兒子行竊，曾經輕鬆得逞，亦曾有驚無險，一成一敗之間，已鋪排了未來風險；等到由哥哥掩護妹妹時，先是平和穿幫，再來就得聲東擊西，才免傷及童稚，然而觀眾的心，早就被撩撥得忐忑難安。至於最後靠著偷來的那兩根釣魚桿，完成父子交心的男人對話（Men’s talk），閒情逸趣中暗藏父子和解的真心關問，輕輕一筆，餘韻無窮。

《小偷家族》這一家六口都是生命魯蛇，各有不堪回首的傷心瘡疤，毋寧就是低賤世代的浮世繪，使不上力也搔不到癢處的社會救助力量，只能撕裂他們原本的相親相愛，當然更是紀錄片起家的是枝裕和最犀利的社會批判了。

不過，是枝裕和的溫火功力總能在關鍵時刻催人熱淚。光是盂蘭盆節闔家「聽」煙火的各自想像，就是窮人家只要同心，亦能自得其樂的人生幽情；至於突如其來的一場大雨，讓渾身濕透的孩子快跑返家，撞見雲雨過後的父母渾身汗漬的尷尬諧趣，更讓斗室春情有了會心一笑的力量。

是枝裕和就這樣信手拈來串成了庶民血淚，非親非故的他們，不會或忘那短暫卻美麗的時光，那種盪漾在心頭的思念，遠比那些有血緣之實，卻是貌不合神早離的陌生人，來得更有重量，也更有密度。