分類: 中國影視

從大片的編劇選材，可以看出大導演的在藝術和商業上的拔河考量，陳凱歌執導的新片《梅蘭芳》，就處處可見編導在計算觀眾反應時的權變考量。

《梅蘭芳》強調梅蘭芳的歷史成就不在於中國乾旦的第一人，而在於他的舞台與藝術成就屬於世界，只是初始時，梅蘭芳也像凡夫俗子一樣，會忐忑，有疑懼，但是一切就如他的師父十三燕所說的：「輸不可恥，怕才可恥。」怕輸就不敢試，就不願試，人生的疆界就再難開展了，而梅蘭芳歷經抵押房舍的經濟壓力，以及美國輿論一知半解的偏見壓力，終於在美國經濟大蕭條的慘淡年代，成功站上百老匯的Empire劇院舞台，確實吊盡觀眾胃口，營造了戲劇高潮，其間的情緒轉折盡都是戲，夠讓觀眾細細品味的。

中國知名影星胡蝶曾在她的回憶中記述她在1935年二月與梅蘭芳同搭「北方號」前往莫斯科演出及參與莫斯科國際電影節的互動往事，當年，中國電影《漁光曲》創下了首度在國際影展上得獎的紀錄，但是蘇聯導演對於中國電影的藝術成就的肯定，多數還只是客套應酬話，反而是梅蘭芳的演出才真正讓蘇聯電影人為主驚豔，艾森斯坦就曾引用中國文字和舞台藝術的元素說明了蒙太奇理論的概念與實証。

就藝術成就與後世影響而言，蘇聯之行似乎比美國之行更有可書寫的空間，但是《梅蘭芳》捨蘇聯就美國的取捨，卻是商業電影的選材概念上一次很有力的示範。在歷史意義上，美國之行早，而且國際好評不差，讓梅蘭芳更有信心面對文化背景全然不同的國際友人；在戲劇內涵上，處女航的憂心與忐忑，更可以讓初見國際舞台的焦慮心情發揮得淋漓盡致；在表演空間上，美國之行適合通俗劇的煽情懸疑，蘇聯之行則偏重藝術對談的火花靈光。如果出國表演，只能在《梅蘭芳》佔一小章節，捨蘇聯就美國，其實是相當合理的選擇，就像中日戰爭爆發後，梅蘭芳宣布告別舞台，不再演出，事實上，他卻是曾經到過香港演出，只是在日軍佔領香港後，也不再粉墨登台，《梅蘭芳》既然要突顯他的志士情操，避開香港行的這段枝節，無損大節，也不會混淆觀眾的解讀，自然就更為必要了。

《梅蘭芳》只有短短的兩個半小時篇幅來詮釋一代伶人梅蘭芳的一生，割捨以聚焦確有必要，如能細讀梅氏傳記，再來細看電影的取捨，就更能體會編導用心，也就更能判斷手法與境界的高下了。

看過陳凱歌執導的《霸王別姬》，你不會忘記男主角程蝶衣從「我是男兒郎，不是女嬌娥」蛻變成「我是女嬌娥，不是男兒郎」的「乾旦（男性演出女性角色）」心理蛻變過程。

看著陳凱歌執導的新片《梅蘭芳》，你同樣不會忘記黎明飾演的梅蘭芳和章子怡飾演的孟小冬，兩人穿著時裝，同台票戲的那一折。

同樣是性別遊戲，《霸王別姬》刻畫的是程蝶衣性別錯亂才能入戲的「戲夢人生」；《梅蘭芳》則是性別、衣著與嗓音全數乾坤大挪移的趣味。前者，是角色的錯亂；後者則是要讓觀眾錯亂，因為只有「錯亂」才能讓京劇的反串情趣讓人拍案叫絕。

《霸王別姬》中的張國榮和《梅蘭芳》中的黎明走的是相似的戲路情節（主因是李碧華的原著小說即參考了梅蘭芳的部份演藝人生傳奇），既然兩部電影都出自陳凱歌的手筆，重覆即應避免，否則必遭物議，所以堂堂男兒扮成女生的細節再也不是重點，加入坤生（女性扮演男性）的對照組劇情，再敷衍生藝人惺惺相惜，由藝生情的萍水因緣，也就更豐富了電影的可看性。

藝人上台是何等大事，要上妝，著衣，靜心凝神；但是以玩票性質，穿上便服隨意就上場唱幾句，就屬即興層次，點到為止，不必太認真。但也因為只是便服，所以男兒還是男兒，女生就是女生，乾旦梅蘭芳穿的是白色西裝，坤生章子怡則是身著曲線畢露的花色旗袍，穿西裝的要扮女生比手畫腳做身段，穿旗袍的則是粗手大腳比架勢，性別與身段的矛盾錯亂，完成超越了戲服上身的原始「偽裝」趣味，形成了第一層「形象」紛亂。

第二層則是「聲音」上的紛亂。雄偉男兒唱出的是細膩拔尖的雌性假音，嬌柔女郎脫口而出的卻是雄渾粗壯的陽剛男聲，角色的外形錯亂讓聲音的錯位效果更加強烈。「陰陽二色」已經讓觀眾的眼睛和心靈忙得不可開交了，「雌雄雙聲」的交疊作用，更讓京劇藝術的變裝效應有了「當代交響樂」的迷人風采。

陳凱歌是聰明的，《霸王別姬》強調的是單人獨奏效應；《梅蘭芳》則有了雙打互動，也有了琴瑟和鳴，陰陽調和的共振效應。可惜的是，兩位主角的嗓音變化與平常對話時的氣力音調並不一致，加上這場對手戲全數是對嘴演出，你不能感受到從黎明和章子怡從鼻腔傳唱出的唱腔有中氣流轉，聲音不夠真實，黎章兩人的「手眼身法步」也不盡純粹，只能唬唬一般觀眾而已（梅蘭芳比女人更女人的舞台精氣神，在電影中只能透過外國媒體的嘴中呈現，自是可惜，《天女散花》和《貴妃醉酒》的精彩戲碼都不能透過黎明的肉身重現，應該就是導演避重就輕，以免表演穿幫的務實考量）。

票戲結緣或許只是讓觀眾錯亂，也讓主角迷心的開場白而已，一「戲」鍾情的梅蘭芳後來果真與同台演出，兩人又在舞台上演出男有情女有意的「遊龍戲鳳」，讓彼此在眉來眼去中的假戲中，展現了你來我往的真情，則是還原了男女藝人了然於心的性別本色，從借傘到還傘，從設宴到看電影，幾回的短暫相會，既有戲子身不由己的無奈，也有「知己」真情相待的款款情意，只是如此一來卻苦了飾演梅蘭芳元配妻子福芝芳的陳紅，明明是有情有義的正宮娘娘，卻因為郎君心有所屬，只能成為既市儈又勢利的悍妻（其實，陳紅卻是《梅蘭芳》全片中演得最好的演員，奈何戲不討喜，成了光芒四射卻不討好的綠葉）。

情緣難續，戲亦難演，陳凱歌只用梅蘭芳一句：「不能再演『遊龍戲鳳』。」的氣話，就交代出「人不在，戲不再」的真情告白，當然就是全片最美麗的愛情歎息了，有此一言，夠讓聊慰平生不了情了。

主婦難做，做名人主婦更難。

一般主婦打理的無非衣食溫飽，花用妥善，家庭和樂；名人主婦則多了體面、周到和競爭。《紅樓夢》裡的王熙鳳如此，《梅蘭芳》的福芝芳（陳紅飾演）亦如此。

在文學或戲劇作品上，一般主婦通常形容模糊，看不出個性與氣質，因為所行所為之事，大都相同重複，乏善可陳；名人主婦必需在名利場上浮沈爭勝，所以多了精明算明與爭強鬥勝的身段，嘴吧伶俐，手段俐落，勢不可免，也正因為多了這些算計，成為通俗劇上最宜雕琢及鋪陳的戲份。

就像舊中國靠媒灼之言的傳統婚姻一般，《梅蘭芳》裡的福芝芳就像地底突然裂開了縫就磞出來的人物，前面沒有介紹，沒有伏筆，猛然就成了梅太太。你很難想像一位鑽研京劇技藝的乾旦，如何以婚嫁標識自己一如凡人的居家身段；你很難想像一位夫君，如何在舞台上下調整自己的性別姿態，細心體貼地展示自己的愛情。

沒有，什麼都沒有，福芝芳就直接闖進了觀眾的視界之內，雖然突兀，卻是理直氣壯，除了接受，別無抗辯之聲。一如梅家班親友從此得忙著伺候那位精打細算的老闆娘，觀眾開始體會出夫妻生活有如太極圖那般，有黑有白，有凸有凹，渾然一氣的運作方式。

如果，梅蘭芳像太陽，福芝芳就像黑子，一位強烈穩定放光，一位則不規則跳動，陳凱歌的劇本給了福芝芳三場大戲：「押房」，「奪愛」及「名節」，相較於梅蘭芳只多了一場「揚名」，陳凱歌對於（妻子）陳紅的偏愛是昭然若揭的（比起《無極》中無血無肉的滿神，不知差上千萬倍）。

「押房」之戲是梅蘭芳要進軍美國，得有一筆旅費資金，典押房產做擔保是銀行求借款保障的手續，但是成敗全繫乎梅氏一身，跨海東征，成或不成，事前無人預知，面對一場勝負難料的戰爭，梅蘭芳除了藝壇地位備受檢驗，還得另外承擔傾家蕩產的風險，他自己不方便多說，所有心頭的憂慮，就讓枕邊人福芝芳有了置喙空間，就在她對邱如白等人數落持家艱難的錙銖必較中，觀眾清楚看到了梅蘭芳的身後黑影。陳紅字字句句儘在理字上的得理不饒人，卻也總在梅蘭芳挺身而出時即時收手，算是一個黑臉，一個白臉，夫妻唱和的典範了。

「押房」中的陳紅，展現了主婦的精打算盤，梅氏家道有她料理，不虞中落；難的是「奪愛」一則，因為，她要捍衛的是自己的地位與尊嚴。

人生或許有很多伴侶，真要問誰是最愛，可能只有一人獨享。一般而言，明媒正娶的正宮娘娘雖有合法頭銜與地位，在愛情天平上卻未必獨佔鰲頭，《梅蘭芳》裡沒有談及梅蘭芳與福芝芳的愛情，其實就承繼了舊婚姻體制下的名實假相，所以才會大費周章地安排了孟小冬雨中接傘，同台票戲的初識，以及後來惺惺相惜的假戲真做，以迄不誤前程的決然告別。《梅蘭芳》清楚標識了孟小冬才是最愛，福芝芳只要一著錯，就可能滿盤輸，危機四伏之下，她的冷靜與制敵機先，就拿捏得極為精準，光是兩女相遇，一位要倒水迎賓，一位卻擺明了倒了我也不喝的「主權」宣示戰爭，就已經把利害計較之心推到高點，機鋒連連，除了讓人怵目驚心，卻也不能不低迴再三。

至於「名節」一段，則是呼應了電影再三致意的戲子身份主題，少年梅蘭芳不屑做人男寵，謟媚權貴；中年梅蘭芳則是悍拒異族，不再粉墨。前者則是私人情欲的替代，後者則是國族文化的樣板，重要性相差太多，梅蘭芳首當其衝遭日軍約談留置，福芝芳不但要緊跟其後，還要守候其外，用她的焦慮來彰顯梅蘭芳的漫長與無助，同樣也是一明一暗的對照手法。至於她和邱如白的幾回矛盾對立，說穿了既有對事物的不同見解高度，同樣也有要在夫君心中爭排名的寓意，於公於私盡是戲，陳紅確實無負陳凱歌所託，把福芝芳這樣一位不討喜的角色還原到有血有肉的「主婦」本色，她的言行點中了多少當家女人的心，試片現場一聲聲的歎息，就是對陳紅的最高禮讚了。

性學研究的創始人克拉夫特．艾賓（Richard von Krafft-Ebing）曾經在他的名著《性變態》一書中說過：「對女人而言，愛是生命；對男人而言，愛是生命的歡娛。愛之中的不幸會傷害男人的心，但是，愛之中的不幸，卻會毀了女人的生命。」這句話幾乎就已說完了中國電影《一半海水，一半火焰》的主要精神。

《一半海水，一半火焰》的男主角廖凡飾演的仙人跳痞子敲詐犯的王耀，基本上就是爛命一條，死生全不在意，「我就這樣，不然你要怎樣」的爛人一位，莫小奇飾演的麗川則是餐廳中替他擦拭臉上血痕而意外愛上他的小獵物。獵物的小小心靈一遇上粗魯中帶有野勁，卻還能賣弄一點嘴皮文化的獵人就徹底投降了，從此任他戲耍玩弄與虐待，終於導致毀滅。

演員型對亦美，唸白中情欲嗔癡畢露，對於欲望戲的詮演也很能放得開，應該就是莫小奇與廖凡能夠雙雙入圍金馬獎男女演員的主要原因，事實上，導演劉奮鬥的主要賣點與依靠全鎖定在這兩位演員身上（一直保持沈默低調姿態的海一天則是極其稱職的綠葉配角），他們的認真賣力，亦很準確地在火辣咬舌的愛恨交織中，創造出一種「他們玩真的」，而讓人看得瞠目結舌的撼動效應。

劉奮鬥應該慶幸能夠遇到這三位演員，才能讓他放手在形式美學上大玩其他煽情手法（但是相對於這位演員的自由自在，徹底解放，其他的妓女角色就顯得太矯情了，都經裸裎上床了，卻還是內衣護胸，頓時讓「仙人跳」的陷阱與「性交」的勒索言詞顯得有如一則家家酒遊戲而欠缺說服力，因而也暴露出整體製作上寫實力道的不盡協調）。

我相信，李安的《色，戒》效應確實有其魔法，解除了演員頭頂上道德禁忌的緊箍咒，莫小奇的青春與自信在她站上崖上岩石，閉上眼睛，伸張手臂，往後倒退，再緩緩脫下衣服的剎那，對王耀的信任，對自已美麗的信心都是一次極其陽光亮麗的展現，像極了在和風、陽光和海水中誕生的維納斯。

但是，墮落、沈淪與毀滅才是《一》片的主軸，極美的高潮之後就是無邊的折磨與戲耍，也形成了電影讓人痛心的主旋律，獵人就是獵人，不會珍惜獵物，只是不停地戲耍玩弄。電影用了雙線手法來表現廖凡的暗黑心靈，一方面是他進入旅館房間，以安排設計的仙人跳，對嫖妓房客進行勒索，面對每位姦情敗露，心慌意亂，急得把錢包奉上的嫖客，他卻總能說出一大套大道理（那一套「物競天擇，識者生存」的海龜傳奇最是誇張），乍聽之下似是「盜亦有道」，只不過那個「道」卻是傳「道」的「道」，突顯了他是有一點文化素養，才能唬得眾家男女願意聽他指揮；卻也因為總是不合時宜，而顯得矯揉做作。

真正的好，或者說真正的折磨，則在於廖凡和莫小奇的對話。

從「說你愛我，假的也好」、「晚到是對她好，遲早要過這一關」到「在我眼裡，你不過就是個垃圾」，廖凡的低沈嗓音其實有一股快速沈落的力量，他不喜歡順從別人的節拍行動，他的生活節奏全係主動，不論是對嫖客或女人全都一樣，就像獵槍在手的獵人一樣，不能軟弱是他的信念，亦是他的堅持，所以即使玩世不恭，一旦遇到真的愛上他，也讓他動心的女人，他還是得佔穩每一個上風，不能流瀉自己的本性真情，軟弱是他的罩門，所以他的城牆圍籬固若金湯，想要敲門，想要報復的莫子奇，總是在他的偽裝與反彈下，傷得更深更重。

基本上，廖凡在《一半海水，一半火焰》戲份就是愛情惡魔，而整齣電影就在看不起愛情，更怕承擔愛情的男人身上看到嘴硬心苦的煎熬，莫子奇找上了廖凡的死對頭林雪做為獻身與復仇的目標，或者找上海一天找尋一夜情或者委身下嫁，唯一的目標當然都是在試驗與刺激廖凡，因為既然廖凡在虐人的過程中滿足了自己的優越與主控力，無能抗衡的她就只能在受虐與自虐的過程中找尋自己的出口。

《一半海水，一半火焰》在這種變態情欲中翻滾前進，讓喜歡與不喜歡的人都得去面對這種緊繃的情緒，有人悲憫，有人厭憎，其實都不意外，劉奮鬥只不過開啟了一扇江湖痞子的門窗，觀眾的七情六欲，全是他要概括承受的反應了。