分類: 中國影視

2005年11月17日，台灣媒體引述「時代周刊」的封面報導，強調《藝妓回憶錄》備受矚目，肯定會是明年奧斯卡的強項作品。

2005年11月19日，台灣媒體再度引用了美國「綜藝報」的封面報導，指稱說陳凱歌的《無極》也成為該報的封面報導，並且宣稱說：「華人電影陸續登上際重要刊物，足見影響力。」

這兩則報導都附帶了雜誌封面做証據，顯示報導無誤，但是光憑這兩張照片而得到的推論卻未必正確，而且是過度想當然爾地一廂情願。

正確的說法是這《藝妓回憶錄》和《無極》的宣傳經理都明白歐美影視產業的宣傳生態和邏輯，懂得如何來造勢，花錢買媒體封面，安排獨家看片或訪問機會，換取最佳版面，換取媒體的曝光度。

「時代周刊」是權威的新聞媒體，每年的風雲人物選拔都是國際輿論重點，一旦該刊願意以電影故事或人物做封面，肯定就意謂這部電影不論是藝術成就或商業噱頭上都有著一定的份量，宣傳攻勢如虎添翼；至於好萊塢從業人員幾乎都會注意的「綜藝報」，則是電影公司最愛用來做行銷宣傳的媒體，新片推出前一兩個月或是每年的金球獎或奧斯卡獎熱季前後，就會有排山倒海的電影廣告搶著上頭版或內頁，有的彩色，有的黑白，有的還夾雜了幾頁做特別報導。坦白說，「綜藝報」上的廣告都是要花錢買版面的，就算是專題報導，也往往是專案小組談妥的製入性行銷，有人靠著發行份數提供版面，有人靠著大把銀子累積人氣，其實就是一個願打，一個願挨的結果。

就算「時代周刊」的封面也是可以置入性行銷的。出錢買版面？也許不必這麼直接難堪，所有的媒體都需要獨家，奧斯卡熱季即將到來，衡諸各家製片廠的強打大片，選出最具特色的新作，請專業記者從文化或議題角度切入，押寶來談某一部大片，當然就反應了記者和媒體的專業及權威眼光，最後如果能夠準確命中當然就更理想了，所以電影公司的公關也就各顯本事來爭取獲得媒體青睞的機會，有時候是看專業眼光合不合胃口，有時候則是看商務談判投不投機了。

了解了媒體現實，再回頭看台灣媒體的瞎起鬨報導，你應該就要質疑台灣的媒體何以這麼墮落，這麼草率地唯美國是尚，不知揀選，以為看到了媒體封面就認定是藝術成就或戲劇內容獲得肯定，才排得上這些刊物的封面，因而做出「阿Ｑ心態」式的樂觀報導，渾然不知很多時候，表面的華麗就是有錢能使鬼推磨的結果。

有的人相信，天下沒有花錢買不到的獎，但是他可能不知道，不花錢，也不走後門，真憑實力得到的獎才是最最珍貴的。同樣地，如果你遇到一位看了電影後感動得不得了的記者或主編，願意不談條件就來做報導，那當然是件天上掉下來的禮物；一旦真要花點錢就能買到大媒體的版面和好評，也符合許多大老闆的投資報酬率，無可厚非，問題就在於別人得了好處，也搶先做了報導，台灣卻還在後面搖旗吶喊，剎有介事地大談好萊塢的「亞洲羅曼史」，那還真是次殖民地的心態呢。

反觀台灣本身的產業現象也相差無幾，只要對方是本土強勢媒體，一定也可以完成類似的交易行為：就是以獨家專訪的圖文並茂報導換取對方的媒體版面和行銷影響力。

多年之前，初出道的我，因為懂一點外文，所以也曾經有過見到報導就興奮的青澀期，完全不了解電影公司和權威媒體的利益交換關係，曾經搶著去買下日本的「ROADSHOW」和「SCREEN」等雜誌，搶先報導成龍、元彪和張曼玉等明星的人氣排行榜，渾然不知那兩家雜誌其實是電影公司的利益共生體，它們都需要電影公司提供大量劇照才能夠吸引影迷粉絲，所有的影星排名也是可以私下動手腳來安排的，就像台灣有些平面媒體舉辦的明星排行榜，只要採取觀眾票選形式，就會有電影公司和經紀公司大量買報紙去投票，自己炮製人氣（網路票選則是開發灌票公式即可）。

只有初出道，不明白媒體生態的人才會真以為票選行為反應了民心或人氣。我也曾經懞懂，我也曾經做過許多牽強附會的過度引伸，如今，總算略有見識了，看到媒體的新記者繼續套用我們過去的錯誤思惟來做報導，忍不住要站出來說幾句話，「時代周刊」的報導不是不可以參考，但也不必認為那就是大勢所趨，也不必因此振振有辭，最重要的是台灣的媒體記者此刻正在紐約看《藝妓回憶錄》，誰能做出最中肯的品評（當然，這還有待未來的二三個月的時光才能做出最終檢驗），這樣的記者，這樣的媒體才是值得信靠的媒體。

年輕的記者，大家加油！

讀過電影史的人都知道費穆導演的《小城之春》是影史經典，但是你真的看過這部經典嗎？有機會看見經典，或者重看經典，你有何心得呢？

影史記載，華人從1905年開始拍電影，今年剛好滿一百年。百年來，前輩影人拍出了上萬部的華人電影，有幾部是非看不可的經典呢？有多少已經化做硝煙塵土了呢？有多少是委身在片庫裡難再見天日呢？

徐立功先生在華人電影一百周年的前夕選出了二十四部影史上的經典電影，在2005年12月23日起在台北市真善美戲院辦了一次特別的《華影一百》回顧影展。然而，首先要界定的是什麼作品才能叫做經典？什麼樣的經典才有歷久彌新，百看不厭的魅力呢？

義大利作家卡爾維諾在「為什麼讀經典」一書中，試圖對所謂的「經典」下了十四個定義，他的第一個定義是：「經典就是你經常聽到人家說：『我正在重 讀……』，而不是『我正在讀……』的作品。」這個定義適用於一些已經有過相當閱歷的讀者和觀眾，卻未必適用於年輕人。我反而比較偏好他在稍後所註解的： 「經典是，每一次重讀都像首次閱讀時那樣，讓人有初識感覺之作品。」

同樣地，對於很多有緣在生命時光中曾經擁抱過，也曾經被經典感動過的人一定也要喜歡卡爾維諾的這個註解：「經典是，我們是透過道聽途說而自以為了解它，當我們實際閱讀時，愈會發現它們是具有原創性、?其不意而且革新的作品。」

但是我更相信的是多數人對於所謂的經典的認識，就像卡爾維諾所說的：「提及勝於讀過。」書籍如此，電影亦是如此。許多影史上的經典電影，很多人可以如數家珍般指名道姓，卻未必真的看過，或許，更真確地說，已經許久不曾重溫了。

這次《華影一百》所選的二十四部電影，各自在原本出品的年代裡佔有一定的經典份量與趣味，然而影展的意義就在於你所站立的時空，你能夠擁有的新詮視野和心 靈。站在二十一世紀的新山頭回頭溯源，每一回的重看，不只是梭巡舊時空座標與人情氣味的回顧，鐵定會在新世代的座標中，找到認同對位的新發現。

華人影史上的早期啟蒙影片，多數不是佚散無蹤，只剩文字記載；就是影殘聲斷，觀賞品質不佳，即使在ＤＶＤ和ＶＣＤ普及，電影台直接登堂入室就播映的年代， 這些經典傑作卻也不是隨手可得，隨時可以重看的作品，更不可能在電影院裡的大銀幕前，享受膠捲下的精緻畫質，多數人都是在ＶＣＤ的二百五十條掃瞄線或 ＤＶＤ的七八百條掃瞄線的褪色畫質下品味著斑駁的經典。僅管有的拷貝會見雨絲白影，有的拷貝聲音只有破碎單軌，重新回到戲院觀看依舊會讓老影迷驚歎，新影 人驚豔的經典，意義還是不凡的。

關鍵就在於新的世代，新的心情，新的角度，新的體會。 面對經典電影，用蔣捷的「虞美人」來做比方，其實是最清楚不過的：「少年聽雨歌樓上。紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中。江闊雲低、斷雁叫西風。而今聽雨僧廬 下。鬢已星星也。悲歡離合總無情。一任階前、點滴到天明。」不同的歲月，不同的心情，面對一樣的作品，硬就是會有不一樣的感受。 1989年，侯孝賢的《悲情城市》在部份評審堅持的獨特品味下，未能獲得金馬獎最佳影片，可是，16年過去了，政治的論辯塵埃早已消逝，《悲情城市》依舊 是藝術殿堂上的精品，可是當年擊敗《悲情城市》的《三個女人的故事（人在紐約）》還有幾人知道？關切？或是回顧？這是歷史的公道。

這種公道的期盼，不就是謝晉的《芙蓉鎮》裡最深沈的吶喊嗎？不也是宋存壽的《破曉時分》中最無奈的人性批判嗎？從謝晉、李行、宋存壽到李翰祥，兩岸三地同世代的資深導演同樣用他們的生命智慧和練達人情，捕捉多樣的人生滋味。

同樣地，唐書璇的《董夫人》與費穆的《小城之春》，各以曲筆寫就了女子抑壓與時代困局；白景瑞和梁哲夫則以工筆細描，在《家在台北》和《台北發的早班車》中捕捉的時代氛圍，都讓我們看到了藝術家反應時代精神的創意與勇氣。

回顧，正是體察藝術家創作脈絡的依循準則，在《海灘的一天》中，你就是能夠看到楊德昌一直努力開發劇情論述空間的創意與豪情；蔡明亮的人間苦行，在《愛情 萬歲》中早就奠定了他的論述與探索基調。同樣地，從《喜宴》看到《臥虎藏龍》，你就是能夠看到李安十數年如一日，總是用那麼精細的繡花精神在經營著他的影 像、畫面、人物和故事。年齒日增，你越是能體會他的細緻和柔情。

至於對比的功能，則是經典電影最強力放送的幅射元素。

看完《俠女》，你一定更懂周星馳在《功夫》中與火雲邪神大決戰的經典場面；看完《曼波女郎》和《桃花江》，你一定更懂蔡明亮在《洞》和《天邊一朵雲》中縱 情歌舞的古典心情。同樣地，2005年十一月看到旅美導演伍思薇拍攝的《面子》，你一定會想起李安的《喜宴》，時代變了，女子不必為了落腳美國假結婚，但 是同志女兒依舊承擔著家族的岐視眼光，負背著不敢出櫃、不敢公然相吻的遲疑，同樣的機場送別，新世代的同志愛情有了更坦率的書寫，這樣的對照，正是重看經 典的辯証效果，觀眾永遠可以在回顧與當下的影音拔河中，激生更富饒的感動。

《華影一百》如果都只是經典重映，欠缺當下新作的對照，或許就少了迴遊於影史長廊的借鏡功能，以中國大陸為例，近二十年來，張藝謀、陳凱歌、田壯壯和馮小 剛有如四根大柱子撐起了氣味各殊的創作大旗，然而，旗面下卻還是能人輩出，而且各有膽識，例如胡雪樺執導的《蘭陵王》從劇本取材到攝影美學的展現，都是中 國大陸創作者中少見的執著與大氣；徐靜蕾的《一個陌生女子的來信》則是利用精緻與頹廢並呈的美學手法，展現了文學改編作品的紮實密度；顧長衛執導的《孔 雀》則是以小觀大，從家族的故事擴張到家國的寓言，從史學進展到了哲學。看完大師經典，再對照新秀的當下力作，華影風情，明顯更有看頭。

真正的經典就是在時隔多年之後，仍有讓你想要重溫的欲望，而且在再次重溫時，還能印証自己的成長經驗與智慧，獲致更多的豐盈與飽滿，一切就像卡爾維諾說的：「一個人在成年後第一次閱讀偉大的作品可以帶來非凡的樂趣，這種樂趣與年輕時代讀經典是非常不同的。」

百年影史，要用二十四部影片來完整回顧，根本上是不可能的任務，主要是五十歲影迷的經典怎麼會和二十歲影迷的經典一致？這關係到理念認知，以及觀影視野的 落差現實。如果華人世界真的懂得保存電影，保存經典，樂於整理重映，這次影展的片單肯定會更多元，得以填補更多歷史的空白嚮往。

影壇的現況是：有的華人經典只剩片名，拷貝不全；有的則是版權不一，拷貝單一，無力翻拷，難以一應俱全，做全面回顧。徐立功先生挑選出的這二十四部經典， 反應出當下人辦華語影展只能東借西湊的困境，但畢竟也橫跨了六十年的影史縱深，而且經典就是另有提味的功能，一味出，千般想，就少不能全貌畢現，至少有一 定的指標功能，最重要的是唯有重看，才會有新體會，你不但可以撞見昔日的你，也可以從年輕新秀的喜嗔反應中看到流光的變化和美學的變遷。

經典像鏡子，讓我們看到了昔日和當下。至於未來？就留待你充電後，迎向陽光的承諾與期許了。

《華影一百》影展細節如下：

時間：

12月23日晚場起〜12月30日

地點：

真善美戲院 [台北市漢中街116號7樓]

放映影片：

A.名作：喜宴、悲情城市、愛情萬歲、臥虎藏龍

B.名導：啞女情深、家在台北、破曉時分、芙蓉鎮、老井、海灘的一天、父子情、小城之春、俠女、冬暖、董夫人、林家舖子、台北發的早車、城南舊事、蘭陵王、一個陌生女子的來信、孔雀

C.名曲：曼波女郎、金蓮花、桃花江

風箏是個玩具，也是心情的象徵，更適合入詩填歌。

台灣歌者陳昇在歌聲中形容自己：「我是一個貪玩又自由的風箏　每天都會讓你擔憂。」

當代女歌手孫燕姿則在易家揚填詞中，委婉唱出：「…從前的我們哪兒去了／路太遠／我忘了／如果你想飛我明瞭／你自由也好／我不要將你多綁住一秒／我也知道天空多美妙／請你替我瞧一瞧…」

詩人白靈則在《風箏》中這樣寫著：
「扶搖而上，小小的風箏能懸得多高呢
長長一生莫非這樣一場遊戲吧
細細一線，卻想要與整座天空抗衡，
上去，再上去，都快看不見了
沿著河堤，我開始拉著雲朵奔跑。」

同樣地，唐詩也有一句：
夜靜弦聲響碧空，
宮商信任入來風；
依稀似曲才堪聽，
又被風吹別調中。

不論是古典或現代，借用風箏來言志，來形容心情，來象徵人格，是文人及歌者習用的手法。

在電影中，風箏的形象總與愛情分不開。

夏文汐在《唐朝豪放女》飾演詩人魚玄機，就曾身著涼薄夏衫，斜躺在草坪上，腳指尖纏著線，緩緩地拉著風箏，低吟起：「千金寶易得，難得有情人。」她可以縱情聲色，但是心房裡守候的那個人，卻總與她擦肩而過。

徐靜蕾執導的《一個陌生女子的來信》，女主角總是巴望著能和姜文說上兩句話，卻老是緣慳一面，一天清早，匆匆出門，以為見不到人了，一轉身卻與姜文撞了個滿懷，姜文高舉雙手說了句：「SORRY!」小姑娘紅了臉，鼻子聞到了男人的味道，身上觸碰到男人的體溫，她低著頭沒多說一句話，就往外跑去了。

下一個鏡頭是她拉著風箏，在胡同裡快樂地跑著。

電影靠影像來說話，不著一字，風流盡出，才是本事，風箏頓時成了少女情懷的具體象徵。

大陸知名攝影師顧長衛第一次當導演的作品《孔雀》中，女主角張靜初在田裡看到了從天而降的傘兵，呆住了，傻住了，她也要去當傘兵，當不成，就把家裡的被單全都縫成了傘，綁在腳踏車後，快速騎去，希望自己真能飛上青天。

隻手上雲天，攬清風，兜明月，就是人間最美麗的嚮往，因為永遠做不到，那份嚮往才是浪漫而美麗的。

陳凱歌在《無極》中也玩了風箏，但是他玩的是人肉風箏。

張東健在《無極》中飾演快跑如風的奴隸昆侖，他愛上美麗的王妃傾城，好不容易把她從金絲籠中救了出來，張東健興奮莫名地往京城外飛竄，男人往前跑，身輕如燕的女人就像風箏一樣飄上了天。

御風飛舞，那是傾城和昆倫這輩子唯一單獨相處，卻最高亢，最難忘的激情時刻，不要告訴我地心引力的道理，不要告訴我人體工學的困境，在情人的眼睛和心靈中，攜手起舞，飛上青天的就是夢想和渴望，片刻即永恆，那是癡人才會說的夢話，問題就在於：那對愛人不癡狂呢？

張柏芝在電影《無極》飾演美女傾城。
古詩這樣說的：「一顧傾人城，再顧傾人國。」
既然名為傾城，電影中，至少傾覆了四個男人的心。
但是看了她這一身衣服。我也跟著煩心了。

這樣的衣服要怎麼穿啊？
仔細看，底層是乳白的長衫，
接下是一件鵝黃的罩衫，
層次不夠，那就再接一件裎胸，但在胯部繫綁的綠衫，
還不過癮，那就再穿上一件繡有橘色花瓣的紫衫吧。

所以呢，光從袖擺和裙擺上來看，
層層疊疊的衫影，
就在黃綠紫的順序上堆砌了起來。

這樣的衣服要怎麼穿？
於是腹部先綁一道，
胯下再綁一道，
膝上再纏一繩。

傾城和大將軍光明隱居鄉間，沒有僕人服侍，她要怎麼穿這套衣反？誰來幫她綁？想太多了嗎？是的，葉錦添的服裝設計，實踐了魔幻電影「踵事添華」的美學標 準，所以我們可以看到美麗到人間絕無的張柏芝，鮑德熹的攝影機也捉住了張柏芝近年來少見的美麗倩影，建構了傾國傾城的視覺說服力。

但是看到她的服裝，你很難不心煩…
女人想的會是這樣的服裝能否蔚為流行嗎？
男人想的會是這樣的衣服要怎麼穿脫嗎？
導演想的是這樣的形象雕塑，能襯托絕代佳人的氣質嗎？
觀眾想的是這麼不食人間煙火的夢幻，何時能在生活中實踐呢…

心煩，就會出神。
出神，就墜入導演的魔障中了。

女人讓男人心煩。就是禍害的開始。

用這樣的服裝襯托角色的「禍水」天性，也許不是葉錦添的本意。卻是我看電影時注意力很難再被權力欲望煎熬的劇情所吸引過去的魔法。

穿上這麼繁複的華服站上稻草鋪就的屋頂，所為何來？陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」的退隱人生，給人的傳統印象就是粗茶淡飯、粗袍糲食的簡淡人生，《無極》中的男女主角幾使退隱山林，也要過著錦衣華服的奢華人生，誰教他們是不食人間煙火的魔法傳奇呢。

魔幻就是不寫實，魔幻就是不按牌理出牌。
你接不接受，喜不喜歡魔幻美學，那是一回事，了解陳凱歌和葉錦添如何替魔幻打造視覺定義，那又是另一回事了。

問：在《無極》中，明顯看到你的風格改變了，從美術、影像到敘事風格，都極盡雕琢能事，變得不再像是以前的你，這種變化是怎麼出現的呢？你為什麼要變動得這麼巨大？

答：那是一個大時代、大環境的問題。我深刻感受到中國電影己經走到了存亡絕續之秋的關頭，不變法圖強，就只能被好萊塢給整個吞噬了。

以前的中國電影是製片廠時代，不需要考慮市場反應，片廠有國家編列的預算，導演提出創意，選好題材就可以來拍片，那個年代的步伐是緩慢的，你可以安步打造自己的夢想。像我就很懷念1984年用了35萬人民幣去拍《黃土地》時的那種快樂；但是九０年代中期後，中國的電影環境改變了，好萊塢電影進來了，市場起了翻天覆地的改變，製片廠必需自負盈虧，創作者立刻就感受到市場所帶來的嚴肅又沈重的壓力了。

我當然可以繼續拍像《和你在一起》這類的小品電影，格局不大，影響力不大，卻是個人意念的絕對實踐，然而，新時代的華人創作者面對是重新找回觀眾看自家電影的熱情，那需要全面的思維，一定要形成話題，才能帶動票房，才能造成影響，才能讓十三億的人口恢復看華語電影的信心，找回看自家電影的樂趣。只有風風火火地扯旗吶喊，人群才會蜂擁而至，才會有影響力。再不這麼做，中國市場就全部沒有了。

簡單說，就是要放棄小我，完成大我。不論各界對《無極》的評論是眨或褒，大陸單日首映票房高達兩千一百萬人民幣（約八千四百萬元台幣），就意謂著我要鼓動風潮的目標是達到了。

問：可是，一定要變得這麼徹底嗎？

答：我可以舉遊民為例，為什麼美國紐約街頭有很多無家可歸的遊民，中西部卻沒有，那是因為市場夠大，所以就會出現多元文化現象。電影市場最重要的前提就是要「有容乃大」，盡量去開發各種可能，一旦市場多元化了，文化景觀就一定更壯大了，《無極》開拓了魔幻武俠的市場，但也只是我創作生涯的一部作品，並不代表我將來都要拍這種類型的電影。我還是會回頭拍一些小規模，有誠意的作品。

而且，《無極》的美學與敘事風格雖然起了大變化，但是有些寫在ＤＮＡ裡層的基因性格是不會變的。陳凱歌的個人印記還是潛伏在某些角落中的，你可以在《無極》中看到許多我對當代生活的感喟，例如《無極》的英文片名叫做「The Promise」，就試圖透過傾城、光明等人和滿神的約定故事，來表現當代人根本不相信人和人之間有「誠信」的普遍現象。

中國不像西方世界有深厚的宗教信仰，遇上變動快速的新社會，過去所信仰的精神價值就極易遭到破壞，中國開放之後，巨大的貧富差距因而衍生出多少為富不仁的悲劇？在變動的大環境中繼續保持不變的格調，反而成為稀有的美德，張東健在《無極》中飾演的昆侖就是我想要表現的最完美的人類。他的生活可以是簡單之至，他或許因為身份低下被人所鄙夷和歧視，但是他的信仰不變，誠信不變，他比其他的每個角色都要更有尊嚴。

問：你求變的心情躍然銀幕，可是為什麼不像《臥虎藏龍》走傳統武俠小說的路數，另外去開闢「魔幻武俠」的新路？

答：我一直對文學保持濃烈的興趣，也很熟悉南美作家馬奎斯(Gabriel Garcia Marquez)的魔幻小說作品，魔幻小說就有如一個世界的兩個面向，是用三稜鏡來看待、解讀當代的人生。更重要的是，我們的人生就是最大的魔幻，我們住在這個高速運轉的星球上，「坐地日行八萬里」而不自知，完全不曾意識到生命就是最大的奇蹟。

我一直對於規規矩矩拍純粹的武俠小說，毫無興趣，但是我承認，武俠就是人的腦子裡蹦射出來的最大魔幻，誰真的能夠飛簷走壁？誰真的能夠打掌風、運神功？然而，你就是能接受武俠世界那些完全不寫實，極其魔幻的點點滴滴。

不過，我更想做的卻是東方魔幻。中國有「山海經」，夸父追日、精衛填海和嫦娥奔月的傳奇，那是多大的動能啊？每一則神話就都蘊含著整個民族的成長力量，所以《無極》中的雪國人就可以快速地往前奔跑，那種動能，就是來自東方神話的靈感。

問：從神話的源頭解讀《無極》固然有趣，但是《無極》的結構卻明顯有莎士比亞名劇《馬克白》的影子，馬克白要自立為王，真田廣之的大將軍光明也有濃烈的野心，更重要的是你塑造了滿神這個類似女巫的角色，她不但可以預見未來，她的預言甚至決定了角色的命運。你的想法是什麼？

答：《無極》的故事大綱出來後，西方朋友就曾指出有《馬克白》的影子，但是平心而論，我和張炭在構思劇本時，並沒有想到《馬克白》，或許是因為平日我也很熟悉馬克白的故事，潛移默化之中受到了莎翁的影響。

有的朋友還建議我乾脆就把滿神的角色都給剪掉，直接讓主角開打就好了，廢話那麼多做什麼？但我很堅持，那是想像力的問題，我們要開創華人電影不曾有過的景觀與故事，人與神的對話，人與神的盟約，就可以替電影輻射出一般意想不到的情境。

問：滿神的女巫角色超越了傳統華語電影的角色設計，但在電影中卻顯得頭重腳輕，她和光明將軍的盟約是牽動劇情的關鍵，甚至她還以將軍的英雄淚做賭注，可是看到最後，卻沒有任何的交待，這麼大的製作為什麼會出現這麼大的缺失？

答：一切都是片長惹的禍，《無極》的公映版應該有128分鐘，可是各地的戲院都不願意接受這個長度，最後被迫剪掉七分鐘的故事，成了你們在台灣看到121分鐘版本，我剪掉的戲份就是最後滿神和光明將軍驗收諾言的戲份，不是沒有拍，更不是忘了拍，而是遷就現實的無奈，我相信將來能夠放進ＤＶＤ中，讓大家更完整地看到滿神和其他角色的互動結局。

問：你集結了《臥虎藏龍》的攝影鮑德熹及美術葉錦添合力打造了一部高度華麗，完全顛覆了你以往的美學風格，有人讚歎極美，有人卻嫌太過飽滿而做作，你為什麼變得這麼劇烈？

答：先談鮑德熹吧。他是我看過最多情的攝影家，很少有人年過五十了，還像他那樣積極追求突破的可能，他對鏡頭的要求甚至比葉錦添還更嚴苛。我最初和他溝通的理念就是要從情字著手，紅還要更紅，白還要更白，要絕對的強烈和濃豔，不走中間路線，他連每一瓣海棠花瓣的顏色都不放過，有時嫌太淡，有時嫌太豔，他就是要求色澤齊一，也唯有在這麼嚴格要求下，才能打造出雄峻偉奇的視覺奇觀。

當然，鮑德熹對於時空轉移的攝影技術也很有見解，電影中張東健穿上鮮花盔甲，戴上面具要去決戰的場景，背景只是黯淡的黎明曙色，卻只在連續運動的近中遠景三個鏡頭剪接下，所有不必要的過程都刪去了，剩下的只是慷慨赴義的悲壯豪情。簡鍊的美學他也同樣掌握得很好。

後來，張東健帶著張柏芝在草原上奔跑，一片羽毛飛下，那是他們最幸福的時光，讓人無可抗拒的甜蜜滋味，但是同樣把一片羽毛，飄呀飄的，飄到謝霆峰眼前，卻成了最大的挑釁與羞辱，也成就了他非殺不可的念頭，非要破壞不可的憤怒，一根羽毛，看在不同人的眼裡就有不同的意義，只有多情的人才能體會其中奧秘，也才能捕捉到微妙的韻味。

至於葉錦添，我只能說他是個瘋子。他的眼睛就是能看到我們平常人所看不到的事物，才會成就奇幻般的美麗。他在《臥虎藏龍》中基本的色調與設計都是寫實的，樸素中帶著淡清風情；但是我要的《無極》卻是濃墨重彩的，要大開大闔，盡情揮灑的，敢於追求大的氣象，才能在「流暢的詩意中再見東方美學」，那是西方人無法想像，也無法做到的，這種東方韻味正是我要的。

問：可是我更懷念你在《霸王別姬》和《百花深處》中所實踐的「淡極始知花更豔」的極簡美學。

答：中國人的美學傳統深受唐傳奇及明清筆記的影響，深信文字越淡越好，追求以最簡鍊的筆觸來描述人間情事，因為用字越淡，效果越是濃烈。我個人最傾慕的盛世王朝，不是一般人所說的漢唐，而是西晉和南宋，因為這兩個朝代的文明把華麗隱藏在樸素之中，好比食客在享受生魚片吧，師傅端出來那幾片工工整整的魚片，你卻很少去思考那要是多快的刀，多利的刀，才能把魚肉切得這麼細緻，利害的師傅就能讓你在簡單樸素的魚肉中，看得汗毛直立的。

不過，《無極》中的「淡極」卻不是用在景物上，而是人物。一方面是題材不適合，一方面則是表現的重點不一樣。

就以藝術追求的真善美境界為例吧，善是一種行為標準，美則是見仁見智，真則是人的本質，最難躲避與隱藏的本質。《無極》中的角色除了張東健之外，就以謝霆鋒的無歡最真。他雖然壞，卻是真小人般的壞，毫不畏縮，也毫不遮掩地對著觀眾做出他所有的心情和動作，要把他的壞表現出來給大家看。

問：《無極》給人的視覺印像卻不只是不再淡極，而且不時會脫序出格，例如張東健拖著張柏芝狂奔，結果就像是放風箏一樣，讓張柏芝飛翔上了天去，那是一個狂野脫序的狂想曲，卻也創造了觀眾看戲時的暴笑結果，你不擔心嗎？

答：偶而，也讓我玩玩出格的遊戲，不見得一定要那麼篤守文法，強調什麼微言大義吧，拍那場戲時，我心中想的就是毛澤東的詩：「鯤鵬展翅九萬里，翻動扶搖羊角。背負青天朝下看，都是人間城郭。」魔法電影中最特別的就是能夠尋覓開發出新視野，背負青天朝下看是何等氣魄，觀眾的笑聲，就是因為他們從來不曾期待這麼新鮮的經驗。

陳凱歌2005年在台北時，有點像錄音機一樣，回答著大家問來問去都差不多的問題，仔細看他來台前後接受的訪問，你會發覺台灣媒體都很厚道，很客氣，明明覺得《無極》的造型和對白可笑，都能忍住不問；明明覺得《無極》劇情有點扯，也都不願意當面叫陣。

我則是因為凱歌相識多年，有些問題點到為止，他每每聽我意在言外的批評時，也不以為意，笑著說：「你不是一般的觀眾，我的電影是拍給一般人看的。」不過，我還是趁著和凱歌分手前，問了他談最後一個問題：「《無極》中的『鬼狼』劉燁是不是同志？」

凱歌笑了，他嘿了一聲：「是啊！有那麼一點味道！」

「為什麼呢？」我追著問，「看過劉燁在《藍宇》中的演出，再對照他在《無極》中黏著張東健的戲份，你很難說他不是同志。」

「也沒有為什麼，他那個角色走著走著就得是同志了。」凱歌說。

陳凱歌的《無極》表面上是魔幻武俠，骨子裡卻是則愛情故事，戀棧功名的大將軍光明，會因為失去愛情而落淚；饑腸碌碌的女孩傾城，因為不想再挨餓，所以寧願付出永遠得不到真愛的代價，換來一輩子的榮華富貴。還有看到傾城就一見傾心的崑崙，寧願為愛人跳崖，也要對方「你不要死，要好好活著」的癡心叮嚀，也同樣讓傾城碎心了。崑崙真心愛著傾城，傾城卻錯愛了光明，光明也寧願裝迷糊，享受天上掉下來的情愛恩寵。這複雜的三角關係，其實是單純不過的異性戀，卻在劉燁的出現後，另外滲透進異色的同志氣氛。

不知道為什麼，陳凱歌一直不願多談同志議題。他偏重時代氛圍，卻吝於在同志情欲上翻滾。《霸王別姬》的童伶與公公、張國榮和葛優、張國榮與張豐毅是不同情趣的同志行為，但是一切點到為止，沒有深陷其中；《無極》其實也差不多，謝霆峰飾演的公爵無歡要殺光雪國的人，那份虐殺豪氣，吸引了劉燁做叛國的鬼狼，被火紋身毀容的他因而穿上了黑羽衣，披上了面紗，心甘情願為無歡做暗夜殺手。以身相許，傾心相隨，肝膽塗地，成為他們不曾躍上檯面的情感暗流。

然而，真正讓鬼狼動心的卻是崑崙的現身。發現彼此同為雪國人，那是家毀國亡族滅後的鄉親情懷，既而發現他也有一身好本領，那是惺惺相惜的感念；至於崑崙的魯直憨厚，曖曖如烈日，更是他期待已久的光明力量，長期待在黑夜裡的他，就寧願做起那赴死的飛蛾了。

《無極》裡的同志情懷是具體投射在劉燁身上的；然而他所扮演的鬼狼造型的深層心態卻是可議的。

首先，他因為被火紋身，又是家族叛徒，又是隱形殺手，所以只能終身以黑衣黑帽見人。這樣的角色，這款的情境設計，會不會讓你想起白先勇在「孽子」一書中所寫的開場白──「寫給那一群，在最深最深的黑夜裏，猶自徬徨街頭。無所依賴的孩子們。」

為什麼同性戀男人就註定要被社會和家人遺棄？就只能在黑夜邊緣中過日子，為什麼不能坦蕩蕩去愛人，為什麼不能自在地表白自己的愛情，《無極》的故事設定在「我們這個世界還年輕的時候，人和神生活在一起。」可是那麼年輕的世代，那麼不該有包袱的年代裡，神和人卻都瞧不起同性戀，只能要他穿黑色羽裳，等待著主人的恩寵，只能把自己的欲望隱藏在黑布罩著半邊臉的偽裝底下。

《無極》裡的主角都生活在背叛與承諾的矛盾中，劉燁亦然，然而其他人都有救贖的窗口 與通道，只有劉燁沒有，他的殞身不能喚起同情，更不能換來悲憫，他的悲劇只証明了他的存在是一種錯。那是君父思想下，對孽子最深沈的譴責，《無極》裡的劉燁，從造形到戲路都在替孽子背十字架。這就是凱歌不想多談的原因嗎？凱歌沒有回答我，答案呢，就留給看過電影的朋友自行去拼湊了。

白先勇曾經說過文學創作的目的是：「教人一種同情，一種悲憫。」《無極》消費了同志，卻不能帶來同情的昇華；《無極》碰觸了同志，卻還是畏首畏尾，欲迎還拒，我對同志議題沒有偏好，也沒有研究，只是從電影中看到了殘缺的處理手法，只能沈重地長歎一聲呢！

張藝謀執導，高倉健主演的《千里走單騎》，批判的是中日兩國的父權心態，歌頌的則是亙古不變的慈父心。

年過七十後的高倉健，不能再翻滾耍酷，戲路轉趨單一扁平，《千里走單騎》的日本戲份全都是他的老搭檔降旗康男拍攝的，舉手投足之間都可見到《鐵道員》的風韻，那是日本人歌頌愚忠又盡忠的公務員的煽情傑作，生命餘火即將滅熄的時刻，早夭女兒幻化成精靈來撫慰老父的心；然而《千里走單騎》卻是失職的老父，為罹癌病危的兒子再盡一次心意的贖罪之旅。同樣是親情戲，一個主動，一個被動，意境就不一樣了。

高倉健飾演的是一位不懂得兒子溝通的老父，偏偏在兒子進入肝癌末期後，又看過兒子自我放逐雲南所拍的儺戲影帶後，決定到雲南幫兒子圓夢，拍下儺戲演員的戲碼，不料卻陰錯陽差地介入了中國演員和私生子間的另類父子情。

《千里走單騎》對中國父權刻畫了三種情貌：父權就是我說了算，其他人不要囉嗦；父權，就是法律規定雖然不可以，但是情理上依舊有商量餘地，長官有擔當，敢拍胸脯，一切都可以通融；父權就是不管你在等什麼答案，一定要等我把話說清楚，再告訴你簡單不過的決定。

幾千年來的父權觀念，沒有因為政黨或政權的輪替，而有任何的改變，這就是人性，張藝謀雖然加進了不少雲南土味，也揶揄批判了文化弱勢下，愚昧與傻愣的性格，更透過日中兩個父親的心態與行徑對比，讓人們看到了天下慈父心，但也因為太多的巧合與光明順遂，讓《千里走單騎》還是像極了一部歌功頌德的宣傳片。

當然，父權只是劇情一脈，義氣則是另一支，《千里走單騎》透過三國演義的關公傳奇戲碼，重新詮釋了現代人所理解及遵循的義氣內涵，將高倉健為兒子圓夢的行動，橫向移植成替中國演員找私生子的圓夢行為，高倉健替兒子送了個心願大禮，同時也替坐牢的儺戲演員送了數位寫真集的大禮，他臉上的線條依舊堅毅，柔情卻如江河澎湃，在他的胸膛間起伏。

就一部專門替高倉健量身打造的劇本，中日文化、語言和生活情趣的對比效果明顯可見，內心戲的壓抑情感也是高倉健最擅長的表演方式，但是，看來看去，全都是昔日的高倉健在伸展手腳，在原地踏步，看不到新氣息，也看不到他和張藝謀文化碰撞的化學效應，唯一真性情的戲，應當就屬將淚水隱沒在紅布面的「謝」字錦旗下的那段錄影告白了。

因為語言不通，高倉健才明白了兒子陷身中國的寂寞失意；也因為語言不通，高倉健只能仰靠翻譯溝通，偏偏精明的不能長陪，半調子的卻成了主配，翻譯得查字典，得靠手機轉手翻譯，都是荒謬且尷尬的人性情境，卻也唯獨如此，才能讓最後曠野迷途的爺孫兩人，靠著肉身肢體來取暖的高潮戲，有了最自然的情義互動。

唯大是尚的張藝謀，很難更動自己的ＤＮＡ，所以石頭村的百桌長龍陣仗，讓人啞然失笑；百人火炬的夜半救援，也誇張得可以；滿監囚犯集體看戲，卻在一組娃娃照片前哭得涕泗縱橫珠淚滴的場景，都太雕琢了；反而是日本戲，始終孤單一位，不論是媳婦，不論是海灣前的孑然一身，意境都很豐沛，細筆輕描就能意境浮動，遠比勞師動眾的刻意雕琢來得瀟灑自如的。用慣大紅彩聿的張藝謀，該當改換炭筆來畫人生的。

藝術家大概一直不理解，為什麼政治就是硬要干涉藝術，為什麼就是有人理不直卻是氣很壯地告訴創作者，他有權決定什麼可以演，什麼不可以。

前兩天，一位在坎城採訪的記者透過msn問我，為什麼到國際影展參賽的中國電影老是違反中國政策，老是戴著「政治迫害」的光環，吸引國際媒體的注目？他的問題來自於中國電影《頤和園》沒有通過國家廣電總局電影局審查，就已經到了坎城參賽（中國稱呼坎城為戛納），以致於電影還沒映演，就因為政治議題吵得沸沸揚揚的？

我的反應是：「天啊，又來了！」

問題當然不在於《頤和園》是不是違規參展，問題在於能不能參展的規矩是誰訂的？根據的又是怎樣的邏輯和標準？誰又有權利決定那些影片是不是通過審查？可不可以出國參賽？

問題的盲點當然就在於誰可以決定你能不能看什麼東西？誰能確定滿了十八歲的人就成熟穩定到可以看限制級電影？不滿十八歲的人就不行？多少二十八、三十八、四十八的人，心態不是一樣不穩定？不是一樣會受到電影劇情的撩撥，而有生理或心理的反應？十八歲就得去當兵，或許是因為體力正盛，夠格當國家機器的捍衛者，然而，差一歲就能看限制級電影的道理，其實是欠缺客觀科學依據的。

更嚴重的問題是，定下了規矩，是不是就限制了創作的能量？

根據華文媒體的報導，婁燁在坎城記者會上曾經說：「我最大的問題，就是我在進行創作時，就常常忘了太多事情（外電的說法，則更明確了：「”During shooting, I always forget about what’s banned and what’s allowed.」白話一點翻譯他的說法就是：「拍片時，我常忘了什麼是不准的，什麼是可以的。」）

如果莒哈絲的腦海中有禁忌尺度，她也許就寫不出膾炙人口的「情人」，同樣的道理也適用勞倫斯的「查泰萊夫人的情人」，以及葉利尼克的「鋼琴教師」…，偉大作品的創作力和價值就在於作家勇敢寫出了人性的光明與黑暗，從中創造救贖與洗滌。如果擔心了將來出版機會，因而讓作家心生畏懼，不敢在創作中探索前進，那就是對藝術的謀殺和戕害。一旦有人告訴梵谷和畢卡索繪畫的尺度是什麼，什麼可以畫，什麼不能畫，畫好的作品還要通過審查才能展出，成天對抗官僚都來不及了，他們還會剩下多少的創造活力？

參經曾經台灣解嚴前，台灣新電影對抗電檢戰役的朋友應該都很清楚地記得，那個年代，只要在話題或畫面上挑戰威權體制，一定會遭電檢伺候，不是禁演，就是修剪，侯孝賢的《悲情城市》先私運了一支拷貝到威尼斯參展，也曾經在島內喧騰了半天，讓《悲情城市》成了挑戰台灣禁忌話題的政治電影，特別是在六四風潮之後的三個月內，《悲情城市》的政治光環成為海外行銷的一大利器，但我一直認為《悲情城市》的藝術成就遠大過政治議題的討論，它在威尼斯獲獎，政治光環有一點聚焦功能，最後還是藝術風格成為出線的主要魅力所在。

時代會變的，《悲情城市》走出二二八的歷史枷鎖之後，還是一部值得一再細品的傑作，那就是藝術終必超越政治的鐵証。如今，台灣誰還在擔憂以228做創作題材會讓投資血本無歸？會讓創作者走入牢籠呢？如今，台灣電影要想進軍國際，誰還在吵要不要走私拷貝到國外，先演了再說呢？

台灣走過的路，中國大陸一直還在走，實在是很可惜，也很浪費力氣的事。時間終於會証明政治干預都會被時間浪潮吞噬的，唯一被犧牲的是藝術家的青春和才華。田壯壯的《藍風箏》讓他做了十年地下導演；姜文的《鬼子來了》讓他有六年不能再導戲，我只能慶幸，畢竟他們都還即時交出過一張漂亮的成績單，忠於藝術的他們做出了生命選擇，藝術的成就終於會還他們的歷史公道的。

這兩天，進入中國網站，你可以讀到婁燁和《頤和園》坎城參展的消息，但是內容都避重就輕，能夠帶到映演消息就不錯了，據台灣媒體的報導是因為這些到坎城採訪的記者都「陸續接到服務媒體『封筆、封機』指令，不准對其有任何相關報導。」追求正義的記者一旦接獲這樣的指令，內心的反彈與憤怒是可以想見的，台灣一旦有這種事，一定會爆開成為醜聞，但是中國還沒有那麼開放，官方還操控著媒體，民主的清晨還沒有降臨到那塊土地上。

基本上，我相信藝術的路途會越走越開闊的。1986年，虞戡平拍攝《孽子》時，大家對於同志議題還是畏首畏尾，所有的欲望和掙扎都在「猶抱琵琶半遮面」的情況下包裝出航，後來，有了《喜宴》，再加上《愛情萬歲》、《河流》、《春光乍洩》、《藍宇》等片的一再搶灘，同志議題不再是毒蛇猛獸，也不再是炒做議題之後，人性與愛情的基本訴求，就讓藝術的光澤得能綻放開來。

據說，婁燁的《頣和園》是因為觸碰到六四議題而無法通過審查，但是我並不悲觀，我只是歎息，為什麼歷史的腳步行走得這麼蹣跚。2006不能碰觸的議題，也許到了2008，2016或者2046就會有了完全不同的面貌，我們只能祈禱：琅琅睛空下，就讓藝術家自由自在創作出他們的夢想與哀愁吧。

電影是藝術創作，如果能附加歷史的印痕，會不會更添加風味？

拍歷史，有正面拍法，有側寫手法，巧妙各有不同，關鍵就在於創作者到底想說什麼？

徐克導演在《新蜀山劍俠傳》中，別出心裁，自己也穿起軍裝，和洪金寶與元彪一起窩在紅軍和藍軍的陣仗中裝死，指桑罵槐地指紅軍藍軍（共產黨與國民黨）搞得天下大亂。

這個境界和中國畫家韓美林的一幅名畫有異曲同功之妙，韓美林畫的是兩隻猴子，一隻紅臉，一隻藍臉，畫題就叫做：「孫小紅孫小藍」。看起來，韓美林只是畫了兩隻猴子，什麼都沒說，然而這對兄弟一藍一紅，可是大鬧天宮的孫（悟空）氏家族後裔，也是大鬧中國的兩隻潑猴，畫家很含蓄地把他的批判都畫了進去，剩下的就看觀眾的解讀和心領神會了。

徐克的電影上映時，台灣還在戒嚴時期，自然就有文化打手出面批判，指責徐克誣指國民黨藍軍禍國殃民（人家明明是藍紅一起罵），其心可誅。差點就沒發動文化大革命鬥爭徐克呢。

藝術家講真心話，有時候真的只能盡量委婉。

關錦鵬導演在《藍宇》中輕描淡寫提到六四，重點卻還是胡軍對劉燁的深情與照顧，背面上，動亂只是背景，同志情愛才是重點，黃品源演唱的「你怎麼捨得我難過」情歌成了最甜美的糖衣包裝，讓六四議題得能悄悄滲入中國電影之中。

同樣地，張藝謀《大紅燈籠高高掛》中的老爺子始終沒有正面特寫，每天只要點燈儀式，就夠讓一家四女爭奪得面紅耳赤，電影中的紅，與中國國旗的紅，一樣的鮮豔，一樣的色溫，暗示意義極濃，卻在政治上沒有任何牽扯掛鉤，藝術家還是可以理直氣壯答辯，但是觀眾卻另有體會。

最近看了今年高雄電影節的幾部南特影展得獎作品，對於年輕導演把歷史寫在膠捲底層的手法，有些感想。

例如土耳其導演Semih Kaplanoglu的南特金獎作品《天使墮落（MELEGIN DÜSÜSÜ）》中，女主角的爸爸一直不願看到女兒單飛茁壯，休假日出去玩，還會罵她說地震那麼多，不要往人多的地方去鬼混。

對多數人而言，土耳其連年大地震其實只是一則國際新聞，很難有感同身受的非情，《天使墮落》如果哭天搶地用地震做背景，難免給人刻意做作之感，把新聞事件融進父親的焦慮中，成為生活中的一部份，成為避難心情的一個章節，不是更有力嗎？

同樣地，台灣導演姚宏易的《愛麗絲的鏡子》中，拍下了2006年元旦第一秒，台北101大樓施放煙火的歷史時刻。別人都在歡慶新年到，只有女主角歐陽靖必需裝冷耍酷，用眾人的喧鬧，對照她的失落與孤單（想起來，歐陽靖還真可憐，電影紀錄下歷史，唯獨她不能在歷史時刻做自己，不能顯現自己的情緒，不能分享歷史時刻的感動）。

不過，《愛》片最精彩的歷史時刻不在101，而在南亞大海嘯，電視新聞正播著哀鴻遍野的空前災難，但是電影中的兩女一男，有的人只顧著求姻緣庇估；有的人卻急著染指好友的愛人，個人和時代的對比，私情與大愛的並列，都是極其強猛的嘲諷。

歷史和電影如果採取平行姿勢，那是水波不驚；歷史和電影如果有了交冬點，火花就不一樣了，不過，曖昧的處理手法還是比挑明了講更讓人回味。

台灣去年拍了四十部電影，其中只有二十六部電影公開上映了。

這個數字的底層意思是有十四部電影不曾公開上映，也就是錢砸了下去，心血力氣都花了，可是無人聽聞，無人得見，沒有回收，也沒有回饋。

上映不代表一定賺錢，不代表一定一致叫好；但是不上映，卻註定是血本無歸的，註定是石沈大海，無聲無息的。投資人和創作者的痛，誰能明白？

侯孝賢導演在高雄電影節的座談會上透露：中國大陸去年拍了二百七十部電影，只有三十部電影上了全國院線，絕大部份電影幾乎無緣得見天日。因此，黃健新和田 壯壯等導演正在籌組藝術電影院聯盟，希望能夠在中國大陸的大學附近設立數位戲院，讓有心創作的中國電影工作者能有園地發表作品，更重要的是讓年輕一代的影 迷，看到中國電影，而不是一味只知道好萊塢電影。

六月仲夏，海峽兩岸的電影事業都在風雨飄搖之中，奄奄一息。

我的朋友買了2005年好看的中國電影《一個陌生女人的來信》和《孔雀》，可是台灣找不到戲院肯上，不管《一個陌生女人的來信》曾在西班牙的聖莎巴斯提恩 影展獲得了最佳導演獎，或者是金雞獎的「美術」與「攝影」獎，無效，沒人肯上映；不管《孔雀》是不是曾在去年的柏林影展得到了評審團大獎，女主角張靜初是 不是曾和林懷民並列去年時代周刊的亞洲英雄榜單，無效，沒人理睬。

前兩天，我和一群台南朋友一起觀看了徐靜蕾執導的《一個陌生女人的來信》，林海的配樂，讓好多人心醉神迷；李屏賓的攝影，讓好多人賞心悅目；姜文的薄倖讓好多人心碎斥罵；陌生女人還是女孩時的清湯掛麵妹妹頭，厚襖長袍沒有身材的造型，讓好多人心生憐惜…。

好多人都想再看一次，再回味一次。於是有人去找唱片，有人去找ＤＶＤ。

好電影，不會寂寞，只是未必大家有機會知道那部片子好看，到那裡看得到。但是大家都同意：多看電影，多看好電影，一定能開啟眼界的。

台灣需要更多元的觀影環境和文化議論，而不是更多的電影節。需要有更多的戲院能夠長期推介一些另類品味的電影，小眾而精緻的作品，培養台灣人更開闊面向的視野。

前兩天，和文建會主委邱坤良晤談竟夜，他告訴我文建會要在華山特區蓋兩家戲院，一家可容納200人，一家可容納100人，座位不多，只要文化特色確立，周 邊商家搭配得宜，可望吸聚一定的族群固定前往觀賞，久而久之，就能像台北光點那樣，成為台灣重要的文化基地。而且，他還要結合中南部的一些閒置房舍，一點 一滴地開發台灣的藝術電影院。

文建會要做的事很多，電影還不是文建會的業務，撈過界，管太多，做太多事，新聞局還會吃味，我不知道藝術電影院的夢想能否持續在台灣生根，只要有人願意耕耘，我都會全力支持的，因為我相信那是星星之火，不敢說它一點會燎原，卻是不滅的元氣。不能夠讓它滅絕的。