言論自由，不是天賦人權。想要言所欲言，得要不停地抗爭。前提是，你心無恐懼。讓你害怕，逼你噤聲，就是控制的手段。李惠仁的《并：控制》擲地有聲。 閱讀全文 并：控制：靈魂的重量
分類: 紀錄片
四十年：時光歌聲心跳
熟悉民歌的你，愛唱民歌的你，看見這張海報或許就會想起「江湖上來的該走回江湖」的昨天，民歌紀錄片《四十年》則是承繼著「歲月牽得多長，歌就牽得多長」的民歌手精神，要「走回青蛙和草和泥土，走回當初生我的土地」……
侯季然執導的《四十年》是回顧民歌運動的紀錄片，民歌40演唱會的幕前幕後追蹤攝影，提供了豐富的歌手影像與樂音，但是想聽歌，買CD或參加演唱會就可以了，紀錄片無需，亦不必提供此類服務，侯季然選擇從「時光」出發，無論「多情」或「無情」，皆有可觀。
「無情」，與歲月有關；「多情」，則與音樂相關。侯季然把「無情」與「多情」的焦點全都匯聚在民歌之母陶曉清身上，則兼具了「詩」與「史」的趣味了。
電影開場是陶曉清正在住家的頂樓花園整理菜圃，一手握著剪刀，另一隻手則是順藤摘茄，嘴裡喃喃唸著：「這個老了，不能吃了。」於是咔嚓剪下。這場戲有三個情境：歷經四十寒暑，她的人生已來到采茄東籬下的悠然；其次，歲月催人老，已然乾扁，不能食用的茄子，只好割愛，茄猶如此，何況人乎？第三，花圃頂樓依舊是民歌基地，演唱會在這兒構思，紀錄片亦在此誕生，剔除老朽，依舊有滿園春色，適合徜徉，適合回顧。
所以，電影自然就轉向了民歌運初萌時期的四位關鍵創作／歌手：李雙澤、楊祖珺、楊弦和胡德夫，他們早已成了神主牌，提及民歌，就不能不提他們，但要不落俗套，才見深意與功力，
侯季然來到舊金山，讓我們看見了已然虔敬禮佛的楊弦不疾不徐地從「鄉愁四韻」憶說當年，但是侯季然的鏡觸卻更貼近余光中的詩作「小小天問」：
不知道時間是火焰或漩渦
只知道它從指隙間流走
留下一隻空空的手
老的握不成一把拳頭
只知道額頭它燒了又燒
年輕的激情燙得人心焦
焦掉的心只剩下一堆灰 …
1965的楊弦就在這款歌聲中，吹起了民歌運動的攻擊號角，但也要有著楊祖珺和胡德夫的補述，才讓伴隨著李雙澤早逝已然成為歷史神話的記憶拼圖得著了可以往復辯證的空間，才讓身為歷史見證者與當事人的陶曉清得以寫出一封四十年來一直哽在胸口的信，寄給天上的舊友李雙澤，所有的回憶與對照都在反射時光，這時候電影的英文片名《Ode to Time》就得著了清楚鮮明的座標了。
《四十年》的始意是要替民歌40演唱會做紅錄，侯季然卻用時光熨貼出全然不同的趣味，他大量使用了歌手準備登台獻唱的跟拍畫面，等待中，空氣中迴盪著其他歌手的歌聲，有的多了風霜，有的顯得斑駁了，穿入耳膜的不正是時光的無情？
然而，等待上台的歌手們，眼神依舊堅定，而且有光還有火，等待再次展喉，或者燃繞的激情，不正是鐫刻著時光的專情：四十年來，他們重複唱著相同的歌曲，聽眾不要新歌，聽眾要的是從老歌中找回自己的昨天，那亦是不足以與外人道的癡迷專情了。
至於楊弦的新作，或者侯德健不能終曲的吉他彈奏，則是時光悠悠的歎息！但是，侯季然同樣補齊了歌手不變的嚮往：罹癌的邰肇玫依舊享受唱歌，更為了終於擁有一間貼有自己名牌的休息室而雀躍；吳楚楚四十年來不改其志地繼續在餐廳彈唱，木吉他的張炳輝則是社區中教導一群愛唱歌的男女唱著歌……民歌極盛時，他們都曾是somebody ，如今雖然還不至於成為nobody，畢竟光芒還是已經褪色不少了，但是又如何？民歌的崛起力量在於要唱自己的歌，四十年後還能不改其志，繼續唱著自己的歌，那又是多傲人的時代身影？
侯季然的《四十年》不全然像一面鏡子，要讓大家重溫昨天，更多的時候它是一把梳子，把已然稀疏，不堪盈手握的皺紋與髮絲，梳成一個髻，含笑迎風。
插旗攻城市： 雄辯滔滔
相信我，如果美國總統大選辯論會請到紀錄片導演Michael Moore來提問，火花肯定倍增。
美國紀錄片導演Michael Moore是個老頑童，有時候看起來老沒正經的，但他的嬉笑怒罵，往往都滲透著他的憂國憂民之思，他的2015年作品《插旗攻城市（Where to Invade Next）》堪稱箇中翹楚。
口沫橫飛，雄辯滔滔堪稱是Michael Moore的註冊商標，《插旗攻城市》其實是一部鋸箭式的烏托邦，靈光閃動處，盡是讓人豔羨的美麗世界，但是連世界首強美國都做不到，所有的美麗因此成了蒼白的夢幻。
Michael Moore很會說故事，《插旗攻城市》的破題就極犀利批判美國，自從二次世界大戰後，再也沒有打過勝仗了，韓戰沒贏，越戰送走了越南，即使派出大軍進駐到中東的伊拉克和阿富汗，臉是腫了，人是胖了，從此卻像掉進了泥沼一般，再難脫身。於是美軍首長邀請他來指引迷津，讓他有如特使欽差得能打著美國國旗到歐洲取經，看到好的就據為插旗已有，這麼「帝國主義」思惟的起手式，不但揶揄了美國的霸權心態，也增加了電影的觀賞趣味。
到歐洲取經，目的無非就想見賢思齊，只不過，Michael Moore採用了鋸箭式的處理手法，凡事只看光明美好的那一面，至於何以致之？又得付出多少代價才做得到，就不是他關心的議題，他的策略很簡單：美麗境界誰不嚮往，歐洲小國都做得到，為什麼美國做不到？他只負責採買，至於美國政府究竟做不做得到？他其實已經預設了結論：是不為也，非不能也。
例如，義大利勞工每年有卅天的有薪休假，婦女產假高達五個月，有這種好康，哪位勞工不動心？看見義大利人準時下班，午休還可以回家烹煮美食的輕鬆寫意，誰不神往？
例如，法國公立學校極其重視午餐，餐具非陶即瓷，沒有保麗龍，更非鐵鋁盤，主廚煞有介事地精雕細琢，餐點菜色直追餐廳等級，懂得吃，才懂得人生，這是多重要的一堂美育課程？
同樣地，冰島孩子回家幾乎不做功課，教師更瞧不起那些出選擇題的命題老師，只因為選擇題就會暗示標準答案，勢必限縮學生的思想，乖離了全人教育的本質。連斯洛瓦尼亞這種小國都可以讓年輕人「免費」讀大學，讓美國窮學生到此一遊都樂不思蜀，誰不歎息？
至於葡萄牙的監獄有如小旅館，有電視，有冰箱，犯罪之人限制住居，失去的只是自由自在的來去自由，在那種環境下悔過自新，確實很像人間神話，但是誰不看得目瞪口呆。
一旦Michael Moore來到德國市鎮，看見街道上都有著記念死難猶太人的地標印記時，他一定就會唸起美國到今天都還沒有黑奴紀念館，不知反省昔日罪孽的國家，憑什麼號稱世界首強？
Michael Moore就這樣一則一則採擷著歐洲傳奇，每插一次旗，其實就印證著美國帝國主義的再一次心虛與理虧，《插旗攻城市》不想告訴你為什麼別人做得到，美國卻做不到，那是政府該去回答的問題，他很霸氣，也很跋扈地問影迷：世上有如此桃花源，我們在猶疑什麼？
很多電影都沒有答案，《插旗攻城市》更沒有，但是只要見證他的論述，烏托邦的願景就不再是黑茫茫的一片了，藝術家只能告訴我們天堂是什麼，至於天堂在哪裡？回頭問一下你手上的選票吧。
革命進行式：夜半歌聲
燃燒的靈魂，總是讓人動容，《革命進行式》帶領台灣人去認識一個頑強的靈魂，讓那個夜半的歌聲不要中墜吧，那只是第一把火，我期待著有更多更深入的探索。
陳麗貴執導的紀錄片《革命進行式》用「血漬」和「眼神」，見證了台獨老將史明的一生傳奇。
血漬，其實出現兩次，但是書房床鋪的那一幕，比較讓人心驚。
史明的書房大約只有五坪大小，書籍和文稿堆滿一地，幾乎沒有迴旋空間，多數時刻他都是盤腿坐在床上，稿紙枕著木盤，拿起筆就以盤坐之姿，一字一筆地寫下文章。床單上留著幾滴鮮紅血漬，史明只簡單以「痔瘡傷口破裂」做為交代，但是床上的血漬，對照手稿上各種粗細紅筆字跡，同樣都「紅」得刺眼。
導演陳麗貴沒有在血漬和紅字上做文章，她只是提著攝影機走進史明的書房，用一屋子零亂和散落的血漬等實地實景，見證著一位「老革命」用生命拚搏志業的血痕。
這位參加過中國共產黨抗日陣營的左翼先鋒，卻因看透中共的鬥爭手段與本質，從而堅定台灣民族主義的信念，只要有機會面對年輕人，他一定熱情鼓吹著台灣意識，《革命進行式》捕捉到他即使撞到了臉，滿面烏紫瘀青，血漬餘跡，讓他活像個「黑張飛」，即使這麼不堪，他卻絕不方放過與年輕人懇談的機會，就帶著那張烏紫的臉出席，讓人驚愕的造型，精準透露著他的頑強意志。
正因為面對的是這麼一位剽悍的強者，眼神，隨之就出現在每一場史明與年輕人聚會的場合中。是的，都九十七歲的人，依然熱情洋溢，依然以重振台灣意識為已任，只要肯去聽講的年輕人，眼神都非常專注，一方面是傾心聆聽，另一方面則是思考啟蒙，炯炯有神的一雙雙眼睛，有如他的思想火苗正在燃點。
《革命進行式》還收錄了史明清唱「夜半歌聲」的神采，「空庭飛著流螢，高臺走著狸狌. 人兒伴著孤燈. 梆兒敲著三更…」那是一首電影主題曲，描寫著「我只要一息尚存，誓和那封建的魔王鬥爭」的革命情懷，只可惜導演沒讓歐吉桑唱完後續的「在這漫漫的黑夜裏，誰同我等待著天明」的歌詞，否則他的孤獨形象會更巨大，因為他比唐吉訶德更癡情，更勇敢地去挑戰風車。
「夜半歌聲」由冼星海作曲（中國國歌「義勇軍進行曲」的作曲家），田漢作詞，是馬徐維邦執導的電影《夜半歌聲》的主題曲，電影在1937年問世後，主題曲轟傳一時，那個年代的熱血青年，誰人不知？誰人不唱？「夜半歌聲」的重要性與特殊性就在於歌曲見證著那個年代左翼青年挑戰封建舊勢力，九死不悔的豪情與壯志。史明就在那個年代，那樣的氛圍下前往北京與上海，參加了中國共產黨對日作戰的地下工作，如果不懂得這首歌的流行與勵志意義，就無法理解他的熱情源頭。
史明的傳記資料中曾經提過那段時光也是他最揮霍青春的時刻，縱情男女關係，又怕後患，所以早早做了結紮手術，《革命進行式》對於革命老將的輕狂歲月，其實只含蓄地點到為止，但是只要你熟悉「夜半歌聲」，你就知道歌曲的後半段，是對仗那麼工整，敘情那麼委婉的情詩，1930年代有多少年輕人曾經在這款歌聲中，書寫著生命的熱情與憧憬：
啊！姑娘
只有你的眼 能看破我的平生
只有你的心 能理解我的衷情
你是天上的月 我是那月邊的寒星
你是山上的樹 我是那樹邊的枯藤
你是池中的水 我是那水上的浮萍
不！姑娘
我願意永做墳墓裏的人 埋掉世上的浮名
我願意學那刑餘的史臣 盡寫出人間的不平
我並不確知陳麗貴是否明白「夜半歌聲」的時代重量，更不確定，陳麗貴是否明白史明為何要對著鏡頭清唱起這首歌，雖然電影只有驚鴻一瞥輕輕帶過，更多時候是反覆採用馬勒的「巨人」交響樂，來註記那個時代，來雕刻這麼一位行者，那也是一種意在言外的致敬了！
史料不足，讓陳麗貴採用了大量的圖片與動畫來補強，只可惜風格並不一致，最大的缺憾是《革命進行式》只看到了史明的「果」，對史明獻身台獨的「因」缺乏更深入的觀察，與更有力的論述，或許真如陳麗貴在旁白中所提到的：史明歐吉桑的這一生太豐富太精彩，每十年都可以拍成一部電影，《革命進行式》只拍出了「進行式」，對「革命」的著墨仍嫌蒼白，這是創作者必需突破的繭，目前，只像是一根火柴，點亮了一個鮮有人前往的暗黑角落，「革命尚未成功」，同志請繼續努力。
伴唱人生：起舞弄清影
台灣歌唱事業一向是華語歌壇龍頭，日換星移，出過無數巨星，但是我很少關心巨星身旁的樂團或伴唱，最著名的例子大概要算高凌風生前曾經陪他一起蹦蹦跳跳的「合音天使」阿珠與阿花了。美國紀錄片導演Morgan Neville拍攝的《伴唱人生》講的就是和音天使的故事，差別在於主角之一曾經得過葛萊美獎，甚至曾經入選搖滾名人堂，但是台灣的阿珠與阿花則只能在高凌風的高峰過後，嫁為人婦，難有第二春了，
《伴唱人生》描寫Darlene Love，Merry Clayton，Lisa Fischer和Judith Hill四位合音天使的故事，時光跨幅長達半世紀，等於就是半部美國流行音樂史的紀錄片了。只不過，多數美國人也許聽過她們的聲音，卻叫不出她們的名字，更不知道有多少紅花在她們的綠葉嗓音旁襯下曾經風靡一時。美國人都不熟這些美國歌曲的綠葉了，台灣歌迷或影迷，豈不更遙遠了？
傳奇，其實是《伴唱人生》最精巧的設計，畢竟若要認識綠葉，從紅花著手，也許就事半功倍了。
例如，年輕歌迷都知道Michael Jackson在2009年猝逝之前，原本正規畫「This Is It」的巡迴演出，他曾指名與Judith Hill合唱一首「I Just Can’t Stop Loving You」，麥可走得匆匆，Judith Hill的星夢幾乎是瞬間成了泡影，但是麥可有保祐，她在麥可追思音樂會上演唱一曲「Heal the World」，以歌喉和真情驗證了何以她成為麥可最後指名的合唱伙伴，因此有了無數邀約。
有了紅花背書，綠葉的魅力真的就容易凸顯，同樣的公式也可以用在Merry Clayton身上，她是半夜時分被經紀人找去與「滾石（Rolling Stones）」合唱團的 Mick Jagger搭手，合唱了一首「Gimme Shelter」，她就以獨一無二的高亢嗓音，完全顛覆了滾石純男聲的風采，有藝聞，亦有內幕，果真很有「娛樂」效果，夠讓歌迷看得津津有味了。
當然，曾獲得Lisa Fischer更是星途坎坷，她曾被經紀人糟踏出賣，落寞好了一陣子，同樣也是與Mick Jagger搭檔巡檔才能翻身，只不過，她隨後發行的第一張專輯，雖然有技驚同行的「How Can I Ease The Pain」，卻是銷路不佳（簡單來說，就是少了聽眾緣〉，也成了她的最後一張專輯。
至於24歲就已拿下單曲冠軍，直到73歲躋身搖滾名人堂的Darlene Love，則是與影歌雙棲的奇人，合作過的歌手人人誇她，在2011年名人堂的紀念儀式上，歌手Bette Midler所唸的頌詞堪稱經典：「她改變了我的世界觀，聽她的歌，你就會跳會舞，你就會急著尋找叛逆男孩！（she changed my view of the world, listening to those songs, you had to dance, you had to move, you had to keep looking for the rebel boy.）」
光看上述這些銀河傳奇，再搭配一首接一首的動聽歌曲，《伴唱人生》確實有豐沛的娛樂性，但是更重要的是全片的文化視野。
傳統的合音天使，都信守基本原則：不能喧賓奪主。合音就是合音，不是主唱，然而《伴唱人生》這四位女郎，都有著獨當一面的唱歌實力，卻註定只能當合音，有人是抗壓性不足，有人是時運不濟，有人則是姿色不佳，只不過，她們讓人「聽見」的關鍵則在於「唱出了自己」，她們不只是大咖的背景合音，也不再只是左晃右擺，聊備一格的木頭女郎，她們活了，她們熱力四射了，歌手同樣沾光，相得益彰。這種看似不可思議，其實道理簡單不過的化學效應，不也是極其動人的職場哲學？每個團隊都是多角體，大家都強，團隊就強，只想或只能凸出一點，或許尖銳，卻也註定單薄。
《伴唱人生》提供了很多人生啟示錄，其中，四位主角都很愛唱歌，唱歌讓她們快樂，也使聽眾快樂，有人唱歌唱成了閃耀巨星，有人永遠距離聚光燈還有數呎之遙，但是伴唱有伴唱的樂趣，《伴唱人生》看見了她們，也聽見了她們，還拍成了一部得獎紀錄片，人生能夠自娛娛人，已然甜美了。
一條大路通羅馬：浮光
觀賞《一條大路通羅馬（Sacro GRA）》之前，能先了解以下三個前提，或許比較容易進入狀況。
首先，如果你不知道《一條大路通羅馬》是一部紀錄片，你可能會大失所望，因為全片沒有劇情，電影中的羅馬，同樣也完全不是你想像的羅馬。但是這部紀錄片又是威尼斯影展舉行七十年以來，第一部獲得金獅獎的紀錄片。
其次，《一條大路通羅馬》既然是紀錄片，為什麼沒有敘述者？沒有議題？更沒有結論？導演Gianfranco Rosi 的美學選擇，樹立了一個創意標竿，卻也同樣是障礙，跨不過去，就容易摔一跤。
第三，片名指涉的GRA是什麼？ 這其實是最好解答的問題，GRA是簡稱縮寫，代表著Grande Raccordo Anulare，指的是圍繞羅馬的一條外環道路，串連周邊市鎮，標號叫A90，全長
導演Gianfranco Rosi接受訪問時坦承他的影像創作深受作家卡爾維諾（Italo Calvino，1923-1985）的啟發。卡爾維諾在「看不見的城市（Invible Cities）」中曾借用馬可孛羅與忽必略的對話提到有趣的創作概念：馬可孛羅描述一座橋時，一塊一塊石頭仔細訴說。忽必略有點不解，便問他說：「為什麼你跟我說這些石頭呢？我所關心的只有橋拱。」馬可孛羅回答：「沒有石頭，就沒有橋拱了。」細數石頭，正是解讀Rosi創作密碼的關鍵。
Rosi 是義大利人卻是在非洲東北部的小國厄利垂亞出生（當時是義大利的殖民地），十三歲那年才回到羅馬定居，《一條大路通羅馬》就是他對羅馬家鄉的另類凝視，剛巧與去年轟動歐洲的《絕美之城（La grande bellezza）》，互成犄角對抗之勢，提供一個羅馬城兩種視野的對照本。
《絕》片是知識份子出入王謝堂前的浮生素描；《一》片則是尋常百姓的營生紀實。前者有飄逸的華麗，因此動人；後者則是蕭索的肅穆，難免有隔。這兩部電影的對照關係，頗適合用卡爾維諾的論述來註解，例如「隱匿的城市之三」中，女巫在求問一座城市的命運時，看見了兩座城市，一個是老鼠之城，一個是燕子之城。老鼠世紀是當代人生，燕子世紀則是未來祈願，兩者都會與時俱變，但是彼此關係並不會改變。
同樣地，「城市與眼睛之二」中也說，賦予X城形式的乃是觀看者的心情。如果你一邊走一邊吹口哨，鼻子在口哨後頭微微上揚，你就會從底部開始認識這座城市；如果你低垂著頭走路…你的目光將會停留在地面上，在排水溝，人孔蓋、魚鱗和廢紙上。《絕》片像是吹口哨走路的旅人；《一》片則是低頭走路的旅人，兩者同樣真實，但是風情卻截然不同。
不過，Rosi選擇的起手式最富興趣味。那是一位老農，直接把針孔插進棕櫚樹，戴起耳機，聆聽著樹心的蟲鳴聲，有鳴就有蟲，有蟲就有病，這位樹大夫聽見了俗人未能聽聞的聲響，診斷出看似一切正常的棕櫚之病。老農的故事，不就說明了Rosi一如這位樹醫，聆聽著最深幽的聲音，要開出對羅馬的文明診斷書？
電影的片頭引用了費里尼的話形容GRA這條羅馬城的外環道路，有如土星的土星環。城在路在，路在城在，沿路而居的人，就此形塑了當代羅馬人的真實情貌，不管是救護車上的勤務人員、沿河網釣鰻魚的漁夫、等待上工的妓女、充滿暴發戶色彩的演員住家…你可以說他們是城市中存活的老鼠，但是有了他們這些石頭，羅馬的拱橋才得以成形，問題在於：你若關心這座橋，你才會細審這些石頭。問題在於，多數人對於這些石頭，既遙遠又陌生，看著看著也就逐漸眼花了。
卡爾維諾在「哲學與文學」一文中曾提到：「哲學與文學是互鬥的對手。」強調哲學將紛雜多樣的存在事物，簡化為一般性觀念，並且制定了法則；但是文學翻轉了這些法則，揭露出一個新秩序；但是哲學家又從中發現了新遊戲規則…哲學與文學的衝突，不需要解決，但是彼此有如不同性質的水晶切面和旋轉軸，隨著不同擺放的位置，光線就會產生不同的折射。羅馬的存在像哲學，羅馬的電影則像文學，兩者拔河吆喝，我們就看到了光影變化。
築巢人：望斷天涯路
看完《築巢人》的那個冬日下午，台北陽光很豔，氣候溫潤。我遠遠看到《築巢人》的男主角陳爸爸就騎著他的那輛招牌折疊式單車在附近閒逛，他沒有急著來聆聽試片回響，只悠閒享受冬陽，他的騎車身影是《築巢人》最鮮明，也最突兀的形象，看到本尊，想起電影，導演的影像捕捉，讓電影輪廓更加立體了。
當代電影大師─文創行
羅曼波蘭斯基：戲如人生
羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）是世界影壇的獨行怪人，他曾經是震驚好萊塢的新銳導演，卻因犯了性侵少女之罪，已有卅五年時光不得再踏上美國一步，更在美國司法的追緝之下，如今只能在法國、波蘭和瑞士等地活動，可是他的命運卻不像過街老鼠，好萊塢與他的關係是藕未斷絲更連，好萊塢金主持續投資他下拍出了 《黛絲姑娘 （Tess）》、《驚狂記（Frantic）》、《鬼上門（The Ninth Gate）》、《戰地琴人（The Pianist）》、《孤雛淚（Oliver Twist）》、《獵殺幽靈寫手（The Ghost Writer）》和《今晚誰當家（Carnage）》等片，雖然他是浪跡歐陸的浪子，但他創作上並不寂寞，作品水準雖有起伏，卻也依舊有撼動人生的傑作（《戰地琴人》就曾摘下坎城影展金棕櫚獎，並讓男主角Adrien Brody在奧斯卡稱帝，自己更是理直氣壯地拿下最佳導演獎）。
如果不是2009年他參加蘇黎世影展被警方逮捕，重掀已經時隔卅年的司法舊帳，如果不是歐美影人齊力聲援（2010年，他的《獵殺幽靈寫手》在歐洲電影獎上拿下六座獎，大獲全勝，就是歐洲影人的集體表態結果），或許他也不想再次面對如惡夢般一直啃噬他靈魂的往事，或許世人就看不到這部《羅曼波蘭斯基：戲如人生（Roman Polanski: A Film Memoir）》的紀錄片了。
Laurent Bouzereau執導的《羅曼波蘭斯基：戲如人生》採用面對面訪問的方式，在蘇黎世事件後，由波蘭斯基憶述生平，解開了至少三個影響他人生的重要章節：
第一，廣播開啟他的夢幻。他靠著自組的收音機，聽見外面的世界，學會了用聲音來表演，才逐步從童子軍營火、廣播劇到電影學院，逐步以敢演、能演的本事開拓自己的人生機緣。
第二，電影開啟他的世界。他從小識字不多，成績總是殿後，更因猶太血統，曾被納粹關進猶太人的隔離區內，但他像老鼠一般會鑽會溜，還常跑去看電影，為了讀懂外國電影上的波蘭字幕，他才開始努力讀書識字，才不致淪為文盲土豆。
第三，影展改變他的人生。在共黨極權統治，他一度很悶，不能暢所欲言，但是1960年代的國際影展卻像一條救生繩索，《水中之刀（Knife in the Water／Nóz w wodzie）》相繼獲得威尼斯影展和奧斯卡肯定，他才有機會走向國際，先後以《反撥（Repulsion）》和《死結（Cul-de-sac）》成為閃亮名導。
廣播讓他學會表演，電影讓他識字，影展讓他脫胎換骨，前半生的這段奮鬥歷程毋寧就見證了廿世紀影音文明演進史，但是他在激情與血淚中見証的愛情與婚姻，其跌宕波濤卻也絲毫不遜於他的從影人生。是的，他就像一般會愛上同片演員的導演一般，總是快速就在片場墜入情網，他的三任妻子從Barbara Lass、Sharon Tate到Emmanuelle Seigner無不如此結緣，有人離異，有人慘遭惡人殺害（腹中還有孩子），有人深情陪伴他面對終身糾纏的性侵往事……他曾經幾度攀上雲端，享受風光輝煌的喝采，卻也快速從雲端墜落，這種大起大落的生命傳奇，確實只能用「傳奇」來形容，但是他從來沒被擊倒，看見年近八十的波蘭斯基在紀錄片中以：「誰知道參加影展也會被關進監牢？」的尷尬笑聲回顧生命悲歡滄桑，或許你就更能明白他是如何能夠逃過納粹的屠殺，在生命的夾縫中找到自己安身立命的空間。
《戲如人生》的最後結尾問了波蘭斯基一句看似敏感，也難以免俗的問題：「拍了這麼多電影，你最愛那一部？」波蘭斯基的回答，其實符合影癡的期待：《戰地琴人》。此生如果還能再放一部自己的作品，就放映《戰地琴人》吧。他的回答勾起了我十年前書寫《戰地琴人》影評時的開場敘述：「只有對照《戰地琴人》和他的童年回憶錄，才會赫然發現波蘭斯基闖蕩影壇四十年，一路走來貫穿著銀幕上下的那種神秘、玄奇、宿命、陰森和詭變的影像與戲劇張力，其實都可以在本片中找到出處：原來，納粹鐵蹄下的童年陰霾，是這麼強烈地主宰著他的心靈和魂魄。」
在歷史浪潮中，他得像老鼠一樣「貪生」，才能苟全性命，同樣地，他在背負家破人亡，以及司法追殺的龐大壓力下，不也是得像機伶的老鼠一般，在臭水溝與陰暗角落上，闖出自己的存活空間，《戲如人生》最大的貢獻就是透過波蘭斯基不太精準嫻熟的英語回憶中，逐一用歷史照片或紀錄片，穿插比對《戰地琴人》中，人命如草芥，可以隨意槍殺踐踏的人生，看到他如何逃過槍口，如何在饑餓與恐懼中面對一幕幕的血淋淋往事。
波蘭斯基的作品中很難看見什麼「英雄」或「壯士」，他的作品中多的是「活下去」的吶喊。卑賤、挫敗和羞辱都是他再熟悉不過的生命ＤＮＡ，他懂得生命無常，更明白高高在上的造物主，雖然聆聽世人祈禱，卻極少垂憐卑微芻狗。從廢墟中活過來的他，選擇了最頑強的姿態對抗生命，《戲如人生》懂得用《戰地琴人》解說波蘭斯基，善用《戰地琴人》來論定波蘭斯基，堪稱已得其人神髓了。
